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現代主義運動興起於19世紀末。現代主義認為，那些“傳統的”藝術、文學、社會組織和日常生活的形式已經過時了，所以要掃除這些過時的東西，重新創造文化。現代主義鼓勵人們重新審視這些現存事物的每壹個方面，從商業活動到哲學，找出是什麽“阻礙”了它們的進步，並用新的因此更好的東西來取代那些東西，以達到那些舊的東西最初希望達到的同樣的目標。本質上，現代主義運動認為20世紀全新的現狀是永恒的、內在的，所以每個人都必須調整自己的世界觀，接受這些新的美好的事物。
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現代主義的先驅
19世紀上半葉歐洲發生了壹系列戰爭和革命，導致了壹些思潮的形成。現在我們稱之為浪漫主義。浪漫主義重視個人的主觀體驗，崇尚“自然”的標準藝術主題，革命和激進的表達，個人的自由。然而到了19世紀中期，出現了這些思想的綜合體，認為那些“真實”的東西主導了主觀體驗。這種思想可以在俾斯麥的現實主義政治哲學概念“實證主義”和後來被稱為“維多利亞時期”的文化規範中找到。
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19年末到20世紀，經常用“現代主義”這個詞來談論文藝。它標誌著壹種不同於以往任何時期的文學精神或“現代感”，是象征主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等流派的總稱。和很多文學術語的演變類似，最早的“現代主義”也是壹個帶有批判和嘲諷意味的貶義詞。根據Kalinescu的研究，在1755年，塞繆爾·約翰遜將現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入了英語語言詞典。斯威夫特在給波普的信中說:“貧窮的文人用他們可憐的節儉和古怪的現代主義給我們帶來了這種用散文和詩歌寫的垃圾。”到了19年底，這個詞的用法由貶義變為中性，到了1920年代以後才被廣泛接受並獲得合法性。魯本·達裏奧是第壹個用“現代主義”作為褒義詞來指代現代美學革命的人。早在1888，他就以“表現手法上徹底的現代主義”來稱贊墨西哥作家卡裏多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方文學理論和批評中，現代主義壹詞大致有五種用法:①壹種審美傾向；(2)創新精神；(3)文學運動；④散文體的總稱；⑤創造性的原則或方法。這些用法各有側重，但相似之處將現代主義的意義定義為反動的現實主義。正如彼得·福克納所說，“現代主義是藝術在19世紀擺脫各種假設的歷史進程的壹部分，而那些假設隨著時間的推移似乎已經成為壹種僵化的套路。”[2]
在20世紀中國文學史上，有四個引進和發展現代主義文學的高潮:五四時期、30年代、40年代、50年代和60年代、臺灣省時期和80年代。五四時期沒有“現代主義”這個詞，甚至連“現代性”這個詞都很少見。人們壹般用“新”這個詞來表達現代性的訴求，如“新青年”、“新潮流”或“新文學”、“新文化”等。現代主義最初是以“新浪漫主義”的名義進入中國文論的視野和話語的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢、胡適都把19世紀末、20世紀初的象征主義、表現主義、神秘主義稱為“新浪漫主義”。這個命名有三點值得註意:①明顯是五四進化論文學史觀的產物。在周作人的《歐洲文學史》(1918)中，對文藝復興以來的歐洲文學史是這樣描述的:從第壹個強調情感的浪漫主義到第壹個古典主義)；強調理性。從19世紀初浪漫主義的復興到現實主義的反動，從19年末到20世紀初，反現實主義的“新浪漫主義”自然出現。茅盾也把西方文學史概括為:古典主義——浪漫主義——現實主義——新浪漫主義的變遷。茅盾在《關於引進西方文學的意見》中，找到了“新浪漫主義”在文學進化論框架中的位置:“西方古典主義文學直到魯騷才被打破，浪漫主義終結於易蔔生，自然主義從左翼開始，新表現主義從瑪德琳開始。時至今日，新浪漫主義已經從主觀變成了客觀，從客觀變成了主觀，但不再是主觀的了。這期間的進化順序不是壹步到位的。”在他看來，新的東西都是好的進步，所以“能幫助新思潮的文學應該是新浪漫主義文學，能引導我們走向真正人生觀的文學應該是新浪漫主義文學。”[3] (2)五四文論將現代主義視為浪漫主義的現代變異，認為二者都是主觀的，但人們對新浪漫主義的“新”並沒有深刻的認識。田漢含糊地說:“新浪漫主義文學是不依附現實但又不能脫離現實的文學。”與舊浪漫主義相比，它是“不在天上，而在地上；不是在夢裏，而是在現實中。”[4] ③從個人主義和人類解放的啟蒙語境中關註新浪漫主義。在魯迅早期的文藝理論中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神與尼采、叔本華、斯泰納、基爾克·歌德等新浪漫主義哲學相結合，都被視為重振社會活力、立人進而立國的重要思想支撐。總之，在五四文學理論中，現代主義壹般是在啟蒙現代性的框架中被理解和闡釋的。與此同時，象征主義、表現主義、唯美主義、精神分析學等現代主義的各種流派和表現方法都得到了充分的關註。但卻忽略了現代主義的反啟蒙現代性和抽象超越性。人們也警惕“新浪漫主義”的神秘、空虛和脫離社會現實。胡適曾提醒人們，西方新浪漫主義只有經過現實主義的洗禮，才不會產生“空虛之弊”；魯迅在《熱風》裏也覺得尼采太模糊了。”事實上，在20世紀20年代的中國，現代主義的所有流派都獲得了某種方法或技術的地位。" [5]
“摩登”壹詞出現於20世紀20年代，流行於30、40年代。如陳西瀅主編的《現代評論》、葉淩風、穆時英主編的《現代小說》、施蟄存主編的《現代文藝》、《現代雜誌》等。陳垣《閑話》中的廣告說，“徐丹夫先生在《學光》中說:‘北京研究是新文學的發源地，根深蒂固，隱約持有全國文藝界的立場。’北京的文藝界到底是什麽樣的？總之，前壹兩年北京的文藝界，是現代派和絲路派爭鬥的地方。魯迅先生(語絲派領袖)壹定知道他戰鬥的大義和謀略，讀過《蓋華集》的人也壹定知道。然而，我們仍然不了解現代的義旗及其主要統帥西營先生的策略。現在，我們特意和西營老師商量，把八卦選出來，印成專門的書。凡是關註文藝界軼聞的人，壹定能先睹為快。魯迅寫《革命的領袖》回應:“我從來沒有關註過現代派文藝，那我在《蓋華集》裏哪裏提得出來？只是有壹位女士偷了Pia Ci夫婦的畫，有人在《語絲》(可能是《北京日報》的副刊)上說了幾句，後來看了看‘現代派’的口吻，好像以為是我寫的這些字。”[6]在陳垣和魯迅的論爭中，“現代主義”壹詞已經正式出現。
談到現代的詩，施蟄存說:“它們是現代人在現代生活中感受到的現代情感，現代的詩句用現代的文字排列。所謂的現代生活，面包在這裏包含了各種獨特的形態:壹個停泊著大型船只的港灣，壹個嘈雜的作坊，壹個深深的地下礦井，壹個放著爵士音樂的舞池，壹座摩天大樓裏的百貨商店，...連自然風光都和上壹代不壹樣了。”[7]“新”到“現代”的用詞變化，表明人們對現代主義概念的進壹步理解:①現代主義被視為“現代情感”、“現代興奮”、“城市感性”的象征，與現代人對現代城市生活和物質文明的主觀體驗有關；②對西方現代主義的精神特征和社會背景有更深刻的理解。現代主義“逐漸變得懷疑科學，傾向於在主觀意義上尋求所有的解決方案。”“世紀末，壹般小資產階級越來越受到發達的資本主義和城市發展的威脅，這誘發了他們生活中的極端緊張行為。這種不安的神經質想象著背後有另壹種不可抗拒的力量，讓他們無法擺脫……”於是產生了與自然主義基調不同的新浪漫主義流派；[8] (3)施蟄存的“現代詩體”、穆的“意境說”、梁的“純詩”、穆時英的“都市蒙太奇”和徐的“唯美主義”，都從各個層面闡釋了“現代性”這壹概念。孫作雲《論現代派詩歌》1935將新詩的發展分為郭沫若時代、聞壹多時代、戴望舒時代三個階段。他把《現代》雜誌的詩稱為“現代派詩”:戴望舒、施蟄存等人代表“這壹派的詩還在成長，只有雷同的傾向，但沒有明顯的旗幟，所以不得不命名為“現代派詩”，因為這些詩大多發表在《現代》雜誌上。”[9]
40年代的“九葉詩派”自稱為“壹群自覺的現代主義者”。陳說“目前中國新詩還在撿浪漫主義和象征主義的糟粕”，這顯然表達了詩人超越象征主義，走向成熟的現代主義的自我期待。九夜詩歌理論家袁可嘉提出了“新詩現代化”的主張，並從詩歌本體論、有機合成論、戲劇學等方面闡釋了詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩的歷史:從浪漫主義到象征主義，再到“中國現代主義”。[10]的確，這個時期的現代主義應該更貼近中國現實，融入更多的中國傳統因素，比如錢鐘書的《圍城》，張愛玲的小說。
然而，20世紀50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代主義被斥之為“資產階級的頹廢”。人們普遍認為現代主義是資產階級的禍害。袁可佳發表於1960的《對現代主義的政治否定》就是其中壹例。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，也徹底將現代主義打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是“抽象的形式主義”，哲學基礎是非理性的“主觀唯心主義”，是19年底以來“主觀唯心主義”最反動的流派。這代表了那個時期人們對現代主義這個概念的基本態度。然而，“現代主義”卻在臺灣海峽的另壹邊得到了充分的發展。《現代》雜誌的詩人之壹路易，改名紀賢，從大陸帶來了現代主義的種子。20世紀50年代，他在臺灣省創建了現代詩歌和現代主義詩歌學會，提出了現代主義的“六大信條”，並宣稱:“我們是揚棄和發揚了波德萊爾以來所有新詩派精神和元素的現代主義者之壹。”[11]相對於現代詩派的“橫向移植”和知性主義，秦子豪領導的“藍星”吸收了現代主義較為溫和的壹面，融合了當時中國大陸較為抒情的新月派的風格。從紀賢西化的現代主義到《創世紀》中超現實主義與禪宗美學的結合，以及80年代以後的大中國詩歌觀，“現代主義”概念的中國化在現代詩歌領域得到了進壹步的實踐。在小說領域，1960創辦的現代文學強調藝術實驗和創新，認為舊的藝術形式和風格不足以表達現代人的藝術感受，需要實驗、探索和創造新的藝術形式和風格。白先勇和王文星推動了中國小說的現代化進程。前者延續了張愛玲將古典與現代相結合的傳統，後者則是藝術的世界主義者，將現代主義的實驗精神推向了某種極致。
在20世紀70年代中後期的鄉村文學論爭中，海峽對岸的現代主義概念也受到了廣泛的質疑和批判。很多人認為現代主義脫離了現實和民族傳統，是對西方現代主義的模仿，陳映真甚至嗅到了西方文化殖民主義的意味。20世紀80年代以後，現代主義這壹概念在多元化的文學思潮中逐漸淡化，但在新時期的大陸文學中重新出現，並在激烈的論爭中獲得審美合法性。在與世隔絕多年後，人們渴望重新審視世界文學，尤其是西方現代派文學，許多作家開始引入壹些新的表現形式。這些開放的嘗試必然會觸及整個美學意識形態，引發壹場關於現代主義的爭論。徐遲的《文學與現代化》(1978)、《現代化與現代主義》(1982)提出了與現代化相適應的“文學現代化”的概念，認為現代主義是新時期文學發展的道路:“在不久的將來，中國必然會有社會主義現代化，最終帶給我們革命的現實主義和革命的浪漫主義。[12]這是第壹次將“現代主義”合法化的嘗試，將“中國要不要現代主義”這個問題擺在了人們面前。謝冕和孫紹振的“崛起”有力地挑戰了長期占主導地位的現實主義詩學；高行健的《現代小說技巧探討》和馮驥才、李拓、劉關於現代主義的通信，壹致認為“現代主義是歷史的反映，是時代的產物”，“中國文學需要現代主義”，具有文學革命的意義。盡管這些觀念遭到了現實主義審美意識形態的激烈抵制，但在“朦朧詩”和意識流小說的實踐中，現代主義的概念仍然呈現在人們面前。隨後的諸如現代主義的手法和內容是否可以割裂、關於“偽現代主義”的爭論，都是80年代初爭論的纏綿和深化，當《劉索拉》被某些人稱為“真正的現代主義小說”《妳別無選擇》出版，殘雪將非理性的超現實主義推向極致，開始玩起“敘事陷阱”，現代主義的概念徹底合法化、常態化。這已經成為“中國新文學的壹個傳統”
後現代主義的概念:理論界壹般認為，它是壹種文化思潮，起源於20世紀50年代末60年代初。
這在宗教、建築和文學中都有充分的體現。與現代主義有本質區別。
後現代主義文學的出現自然有其歷史和文化背景。壹般認為，後現代主義文學興起的直接原因是第二次世界大戰和戰後西方動蕩的社會生活。第二次世界大戰中法西斯主義駭人聽聞的暴行和原子彈爆炸給了人們極大的震撼，使人們對過去壹直遵循的社會道德標準和價值觀產生了根本的懷疑。戰後，資本主義社會的內在矛盾進壹步激化。以美國為例。黑人反對暴力的鬥爭，婦女解放運動，反對越南戰爭的學生運動，以及肯尼迪總統遇刺...社會越來越動蕩，人們的精神越來越迷茫。“我們有富裕的社會，我們也有混亂的價值觀，我們面對的美國已經不是早期的美國了。”這個社會是“壹個比較安逸的、半福利半兵營的社會”；“所有居民變得被動、冷漠，分裂成原子”；“傳統的忠誠、相互關系的紐帶、交往都被放松甚至分解”；當壹個人成為消費者，他就像他所享受、攝取、吸收的產品、娛樂、價值觀壹樣，被批量生產。
這樣壹個非人化社會的出現，與西方社會科學技術的飛速發展是分不開的。科技的發展讓社會信息化、程式化、電腦化，社會越來越像壹個精密的大機器，把每個人都變成了壹個小齒輪，壹個固定位置的小螺絲釘。過去過度激化的勞資矛盾已經轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來，大眾傳媒、交通和通訊的發展使整個人類越來越緊密地聯系在壹起，空間的壁壘被迅速跨越，世界變得越來越小，人類共同生活在“地球村”裏。現代出版、新聞、影視的大發展，增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上壹個前所未有的大規模國際文化交流時代開始了，這就是所謂的“信息時代”。這個時代，不再是“知識就是力量”，而是“信息就是效益”、“效益就是目的”。隨著現代世界日新月異，現代知識日新月異，人們越來越意識到，知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的，而是由各自的風格和相互關系決定的。
高科技的發展必然帶來大規模的機械復制和數字復制。從此就沒有了真實和原著，壹切都變成了擬像和虛妄。大規模的工業生產最終使文化成為機械再生產的產品，這些產品隨後作為商品進入流通領域。視頻、錄音、書籍、光盤、軟盤等產品被無休止地復制，讓我們失去了自己的個性、風格甚至私生活。手稿和原件已經不存在了，壹切都像影像，整個世界都浮在表面，沒有真實感。互文性和超文本無處不在。人們突然悲哀地發現自己生活在壹個虛假的世界裏。
後現代主義文學的興起也與結構主義尤其是後結構主義的繁榮密切相關。後結構主義暴露了西方傳統形而上學的偏見和矛盾，打破了既定的文學標準，將意義和價值歸於語言、制度、關系等更大的問題。後結構主義認為文本不是作者和讀者相遇的固定場所，而是壹種表意關系。意義是不確定的，壹切意義都在“延”中變化。受後結構主義的影響，女性主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進壹步將這種解構中心和權威的精神延伸到文學創作和文學研究的各個方面。
顯然，上述後現代哲學為後現代文學提供了理論基礎。後現代文學是後現代精神的形象表達。總的來說，後現代主義文學的基本特征可以概括為三個方面:創作原則的不確定性、創作方法的多樣性、語言實驗和話語遊戲。我們分開來說:
1.不確定性的創造性原則
被譽為“新壹代後現代作家之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆(Donald barthelme)宣稱:“我的歌裏的歌是不確定性原則。”後現代主義文學的不確定性體現在以下四個方面:主題、意象、情節和語言的不確定性。
(1)主題的不確定性。如果說，在現實主義中，主題是基本確定的，作者強調的是突出主題；在現代主義中，作者反對現實主義的主題。他們並不反對主題本身。相反，他們經常煞費苦心地構建自己的主題。在後現代主義中，主題根本不存在，因為沒有意義，沒有中心，沒有質量，“壹切都是分散的。”壹切都在壹個平面上，沒有主題，沒有“副標題”，甚至沒有“話題”。這樣，後現代作家強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，重視讀者對文學作品的參與和創作。
這壹主題的不確定性與後現代主義者的理性、信仰、道德和日常生活規範的危機和失落密不可分。比如“垮掉的壹代”，就是從精神到肉體的徹底崩塌。喬治·曼德爾指出，當時“全國人民以自己的方式暫時失去了意識:在教堂、電影院、電視機前、在酒吧、在書裏...全世界都在試圖找到它的麻醉劑...哲學家、妓女和詩人、藝術家和小偷、情人、夢想家、玩忽職守者，以及美國各種無家可歸的人...無論他們是在祈禱中壹步壹步爬上搖搖欲墜的塔頂，向天堂的幻影進軍，還是從無聊的電影中壹點壹點地贏得每壹條可能的逃跑路線，壹針海洛因，整個世界都被困住了。”“垮掉的壹代”深受存在主義的影響，但他們突出了存在主義的軟弱和絕望——物質世界的荒謬和人與人之間的冷漠與孤獨——摒棄了存在主義註重行動和選擇的進步因素。此外，在精神分析和禪宗的影響下，他們強調人類精神活動的非理性和潛意識活動，並用虛無主義來對抗存在的危機。因此，“垮掉的壹代”在思想傾向上表現出兩個特點:壹是以虛無主義的眼光看待壹切，導致人生觀徹底“崩塌”，對政治、社會、理想、前途、人民命運、人類前途漠不關心。其次，他們以感官主義來把握世界，導致中產階級生活方式的徹底“崩潰”。他們熱衷於飲酒、吸毒、群居、漫遊的放蕩生活。“垮掉的壹代”被“垮掉”後，他們在作品中坦然地說出了自己最私密、最深刻的感受，毫無羞恥和顧忌。他們稱自己的創作為“自發創作”，他們想隨心所欲地表達自己，即興創作。“垮掉的壹代”的代表作家《在路上》就是這樣壹部自傳體小說，是根據作者自己的親身經歷寫成的。小說展現了“垮掉的”分子“在路上”的精神狀態:縱橫交錯，飄忽不定。他們壹方面拋棄了舊的社會道德和價值標準，另壹方面又在紛繁復雜的社會思潮面前不知所措。作者認為，人生是壹條永無止境的路。人雖然走走停停，但永遠在路上。為了最好地表達這個想法，作者把壹長卷白紙塞進打字機裏，不假思索地寫下自己的流浪生活和同夥的談話記錄，用三周時間草草寫下了這部二十多萬字的小說。
(2)形象的不確定性。如果說在現實主義中，人是人，在現代主義中，人是人格，那麽在後現代主義中，人是人物，人是形象。當後現代主義宣布主體和作者死亡時，文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:“小說人物是虛構的存在，他(她)不再是壹個有血有肉、有固定本體的人。這個固定的本體就是壹套穩定的社會心理素質——壹個名字，壹個情境，壹個職業，壹個條件等等。新小說裏的生物會變得多變，虛幻，無名，無名，詭詐，不可預測，就像組成這些生物的文字壹樣。但這並不意味著他們是傀儡。相反，他們的存在其實會更真實、更復雜、更忠實於生活，因為他們不只是表面上的樣子；它們就是它們真正的樣子:文字的存在。”有人把後現代主義的這壹特征概括為“無理、無根、無我、無根、無畫、無隱喻”，其中“無畫”是指沒有對人物的描述碼，也沒有給人物畫像；“無隱喻”意味著沒有隱喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學中，沒有隱藏在現象背後的“意義”可供探索。正是這“六個虛無”徹底肢解了後現代文學形象的確定性。
這種“形象的不確定性”還體現在後現代文學的主角從“非英雄”走向了“反英雄”。美國當代作家唐納德·巴塞爾姆是典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯塔》堪稱經典的後現代文本。小說中有兩個主角:壹個是有著豐富浪漫航海冒險經歷的水手辛伯塔；另壹個是80年代的美國老師“我”。“我”生活貧困，衣衫襤褸。我被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩意語言還是打動了學生。“要像辛伯塔壹樣！逆風破浪前進！.....我告訴妳，要和大海融為壹體！”學生們說外面什麽都沒有。“我”說，妳完全錯了。有“華爾茲，劍和棍子和耀眼的漂浮海藻。”這裏的圓舞曲指的是小說前面提到的水手辛伯塔，他在第八次海難後，走向圓舞曲響起的樹林。在這裏，人們很難分辨說話的人是賽勒·辛巴達還是大學老師“我”，或者賽勒·辛巴達和“我”原本是不是同壹個人。小說裏有幾個英雄，兩個還是壹個？也許是曾經的水手辛伯塔，現在是大學老師“我”？這壹切都是不確定的。這種似是而非，或這或那的人物形象讓任何捕捉準確含義的嘗試徹底受挫，剩下的只能是後現代主義的“什麽都行”，也就是妳所理解的那樣。
(3)劇情的不確定性。後現代作家反對故事的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的連貫性、人物行動的邏輯性、情節的完全統壹性是壹個封閉的結構，是作家壹廂情願的想象，並不是基於現實生活。所以這個封閉的身體必須被打破，取而代之的是壹個充滿錯位的開放的劇情結構。這樣，後現代作家就停止了情節的邏輯性和連貫性，隨機顛倒現實時間、歷史時間和未來時間，隨機替換現在、過去和未來，不斷切斷現實空間，使得文學作品的情節呈現出各種或無限的可能性。
新小說壹反傳統小說情節的確定性，精心構建了迷宮式的情節結構。新小說反對有計劃地安排人物的命運和經歷，把生活寫得連貫、集中、驚心動魄，刻畫典型人物。所以新小說大多打破了傳統的時間觀念，把過去、未來和現在混為壹談，把現實、幻覺和記憶交織在壹起，從而形成了壹些看似完全不同於傳統小說的混亂場景，其實都是作者精心安排的。布托爾斯在談到自己的小說時曾說，“它不僅是壹個空間的迷宮，也是壹個時間的迷宮”。新小說家視形式高於壹切，認為作家建構壹部小說重要的不是寫什麽，而是怎麽寫。所以他們盡量把作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如Bouthors的日記小說《時間表》分為五個部分，日記中的五個月(5-9月)。主角在這座迷宮般的城市裏寫的日記，並不是按照正常的時間順序，而是把現在、過去、未來、現實、歷史、幻想交織在壹起。書中的時間順序是重疊交錯的，但有壹定的規律，就像壹張遞進的乘法口訣表，或者鐵路上的價目表。五個月按5、6、7、8、9的直線順序寫，再按5月到2月的斜線順序寫；其次，每個月寫的東西都在增加，所以每個月的日記裏都加上壹個月的賬。這樣，雖然只寫了五個月，但12個月的事件都包含在這五個月裏，這壹年象征著壹個人的壹生，也象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間與迷宮般的空間交織在壹起，使得小說的結構更加復雜精致。如果讀者以他們的理智去閱讀巴爾紮克式的小說，會壹頭霧水，以為作者“精神錯亂”；如果讀者以新小說的方式閱讀新小說，壹層壹層地分析作者精心設計的結構，就會有壹種壹步步走出迷宮的快感和快感，不得不佩服作者的獨到之處。
(4)語言不確定性。語言是後現代主義最重要的因素，它甚至上升到主體的地位。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。我們稍後將討論這壹點。
2.創作方法的多樣性
後現代主義文學不確定的創作原則必然導致其創作方法的多樣性。多元化是後現代文學的另壹個基本特征。國際比較文學學者吉布斯曾在壹次學術會議上指出，“絕對主義的對立面是相對主義。相對主義是基於不同標準多樣性的存在。”多元化意味著多樣性的相互作用。這個概念的主要優點是，它允許不同解釋框架的實踐者相互交流，這樣他們就可以參與不同的框架，從而避免相互隔離。“自20世紀90年代以來，由於世界形勢的巨大變化，以歐洲中心主義和西方化為代表的文化絕對主義成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者開始思考和關註如何建立新的國際文化關系這壹最新話題。失去了中心和絕對之後，全球人類處於同壹水平線上，世界文化呈現多元化發展趨勢。人們重視的是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作多元化的元懷疑與這種文化的多元化傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元特征主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義和浪漫主義的融合上。
(1)後現代主義和現實主義。後現代主義的精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上有很多相似之處。比如魔幻現實