直到我讀了高居翰寫的《越過河山》，我才知道這位偉大的書法家在繪畫史上開創了壹片新天地。
趙孟頫是高居翰在縱覽元代繪畫史的專著《跨越河山》中無法回避的壹個名字。
原因很簡單。他是如此重要。
元代的繪畫是我們最不了解和熟悉的。但在繪畫史上，它意味著壹個承上啟下的時代。而在這其中扮演重要角色的正是趙孟頫。
趙孟頫很擅長畫馬，但高居翰並沒有在他的馬圖上放太多筆墨，而是單獨談他寫的羊。
兩只羊圖片裏的兩只羊很有趣。壹左壹右，壹只綿羊，壹只山羊，形狀各異。在繪畫中，趙孟頫使用了幹筆和濕筆兩種技法。羊是用濕筆畫的，毛筆全是淡墨，筆畫不是很清晰，但暈成深淺不壹的墨點。山羊是使用幹筆的好例子。
那只羊特別可愛。蜷縮成壹團，像個圓球。這其實是唐代前縮法的壹個應用。這種手法在唐代很流行，到了宋代就衰落了。而趙孟頫又壹次重拾了前縮法的繪畫手法，不僅為他所寫的羊增添了不少趣味，也增添了更多唐朝的古風。
趙孟頫還在這幅畫上做了如下題詞:
“我嘗畫過馬，沒畫過羊。因為忠信求畫，所以戲裏剩下的都是素描。雖不能接近古人，卻也頗引人入勝。”
這裏，趙孟頫提到了“魅”字。
“雲起”壹詞最早出現在五世紀繪畫理論家謝赫的六法中，後來演變為繪畫的第壹要務，並常被視為評價好畫的標準。就文人畫而言，畫家個人的內在特征體現在作品的魅力上；這是通過努力和學習得不到的。
趙孟頫所謂的“神韻”，不僅僅是指他捕捉到了作品中動物的生動表情，更敏銳地指出了畫本身的特點:“那些復古技法的呼應和寓意，以及筆法、素描、造型的微妙變化和形式的靈活運用，* * *烘托出豐富飽滿的表現。”這就是元代文人畫的精髓。
趙孟頫的山水畫很有名。高居翰對自己的山水畫做了精辟的總結:“純理論復古情懷，不屑‘現代人畫’，立誌復古”。
的確，趙孟頫的山水畫來源於以下傳統:
1.唐代的綠色景觀與宋代的唐風復古景觀:
2.五代董源繪畫方法的創新:
3.10、11世紀立國的山水傳統(以李成、郭命名)，宋末元初立國山水的延續。
但是，趙孟頫做的不是簡單的復古。他有“驚人的創造力和發明”，“風格上的重大突破”，甚至“改變了中國山水畫的整個發展方向”。
這幅《小山鷗幼》的構圖，是早期山水畫中“袋空間”的做法。壹排排高大的樹木等間距形成景觀導向，而後方則開辟出壹側的小空間，同樣采用了濃濃的綠色。這些都有非常鮮明的復古意味。但同時，在復古的畫風中，又突出了畫家的個人情懷:即寧願壹個人在山川峽谷中，也不願與寺廟中的紛爭糾纏，宣揚了壹種隱居的浪漫沖動，表達和印證了文人畫的重要主題。
趙孟頫在復古方面沒有錢玄學嚴格。他在山石中，也帶著宋畫中的層層光暈，線條不呆板。樹木不再僵硬，巖石和樹葉的形狀也不是壹成不變的。他的復古依然包含情懷和詩意的洞察。
《鵲華秋》是趙孟頫的代表作。闕山和花不竹山這兩座山，其實相距甚遠，只是畫家執著於藝術探索，而不是描繪地形。
只有趙孟頫夠大膽，把這幅畫做得很奇怪。這幅畫中大小和比例不相稱的例子很多。中間的壹簇樹很奇怪，但前景中船上的漁民太小了。左邊鵲山腳下的房子裏的樹都很誇張，相比之下讓鵲山突然變小了。
這樣壹幅畫得到了後來畫家的高度贊揚。高居翰甚至說:“它是影響巨人的元繪畫的裏程碑。”
原因很簡單:“作品出奇地扣人心弦，展現了極致之美。”
趙孟頫在《鵲華秋色》中介紹了壹種新的物體造型方法。他摒棄了復古畫風中的速寫和上色，也摒棄了宋人的漸開漸碎法，改為“擦筆”法，即重疊編織壹些粗而渴的筆畫。而這種筆法可以突出物體的質感。《鵲華秋色》雖然用了簡單復古的筆法，但還是有美感的，這要歸功於這種筆法。土地的自然肌理被嚴重表現出來，物體通過筆觸積累豐富的觸感，仿佛真的存在。
“毛筆”的應用其實始於宋代。但在趙孟頫的筆下，它有著更大膽、更豐富的表現。這種筆法後來成為壹流文人畫大都市的中堅力量。
《水鄉圖》是趙孟頫晚年的畫作，也代表了他繪畫的最高峰。這幅畫的構圖不同於其他的畫。它拉近了畫面，將觀眾帶入其中，分享畫中禪修者的經歷和感受。
在繪畫上，或多或少還是沿襲了古法，依然與青綠山水相呼應。與其他畫作不同的是，這幅畫並不執著於復古，似乎與南宋抒情畫風壹脈相承。敏感的筆觸和淡淡的色調減輕了塊狀的沈重感。
最重要的是，在這幅畫中，他更關心的是如何通過人物與背景之間巧妙的勾勒，讓畫面有壹種氛圍和感覺，讓畫面充滿自己的思想和感情。
在風格上，這幅畫剝離了所有的戲劇性或強烈的情感，董源等古法自然地融入了畫風。整幅畫散發出壹種崇尚平淡的決心，這是畫家心境的寫照。趙孟頫用他脫離直接感官體驗後的冷漠來宣揚他的超然與隱逸。其實這個主題在錢選的繪畫中也有體現，但在趙孟頫那裏，已經形成了完全成熟的風格。
高居翰的評價是:“《水寨圖》是這種文體的最早創造，也指明了元末黃和倪瓚的發展方向。其實中國其他大部分山水畫也在走這條路。”
不難看出，趙孟頫較之錢選等元初畫家，已經前進了壹大步。他不再囿於反裝飾、反現實主義的桎梏。
其實從我們後人的角度來看，元代的畫是很“寫實”的。實際上，元代畫家是在“寫實”和“反寫實”之間來回搖擺的。
但很明顯，元代的畫家們已經對“寫實”的再現失去了興趣，而把“神韻”作為首要的考慮標準，而“形似”則被降到了最不重要的位置。
元代畫壇正在醞釀壹場微妙而深遠的變革。宋代的“寫意”和“傳神”比捕捉表象更重要，而元代的畫家則更敢於擺脫雷同。趙孟頫就是其中最引人註目的代表。
能否和畫家區分開來不是他關心的，采用什麽樣的畫風也不是他關心的。他壹方面師法古人，另壹方面又借鑒南宋畫風，在繪畫上更註重自己的思想和氣質，也更致力於創新各種個人的、表現的、思辨的風格。這種風格暗含古意，但並不牽強。對他來說，繪畫成了壹種自我修養和情感表達的工具。
用羅嶽的名言來概括，繪畫已經成為“壹種人文的鍛煉”。而趙孟頫則將其推向了壹個新的高度。
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