秦腔“形成於秦，精煉於漢，興盛於唐，完備於元，成熟於明，播於清，幾經演變，成大觀”。是壹個很古老的劇種，堪稱中國戲曲鼻祖，明朝萬歷年間(公元1573-1620)傳說中的《碗中蓮花》的翻版。
秦腔藝術歷史悠久。相傳，唐玄宗李隆基曾開辟梨園，訓練唱歌的孩子，既唱宮廷音樂，也唱民歌。梨園音樂家李龜年，原為陜西民間藝人。他的《秦王破陣樂》被稱為秦王腔，簡稱“強秦”。這可能是最早的秦腔音樂。後來受宋詞的影響，秦腔從內容到形式日趨完善。明代嘉靖年間，甘肅、陜西的秦腔逐漸演變為梆子戲。清朝乾隆年間，著名的秦腔歌唱家從蜀中入京，以其動人的音色、通俗的話語和高超的演技轟動了北京。現在京劇的西皮行雲唱腔來自秦腔。
甘肅秦腔表演的三大特色
壹是唱腔洪亮激越，感情飽滿，變化強烈。很多南方人看不慣秦腔。他們只是覺得秦腔是直喊嗓子，聽起來震耳欲聾，不同於南越劇和滬劇那種緩慢而細微的聲音。這就是南北文化差異。蘇州園林中的假山、綠塘、曲徑通幽、小橋流水，給人以清新舒適的感覺，而西北的黃河波濤、華山群峰、祁連積雪、平沙，則令人心曠神怡，極為刺激。爬華山和逛江南園林的感覺完全不壹樣。這種自然環境的差異不是最近幾百年形成的，而是幾千年、幾萬年前形成的。這就積累形成了南北方人不同的氣質和審美習慣。就詩歌而言，自古以來，南方以婉約之詞著稱，北方則多有慷慨悲壯之作。北方人很少用民歌填詞。南方以細膩的歌曲取勝，北方則以高亢的民歌為主。
二是舞蹈動作粗獷有力，變化大，工作量大。比如坐火車，二重唱，跳，翻筋鬥等。，都具有武術表演的突出性質。當然，也有壹些舞蹈節目表現了生活的情趣和優美的體態，但與其他劇種相比，它突出地體現了秦武術的特點。
第三，秦腔傳統劇本主要表現戰爭和忠臣良將。不是沒有其他主題，而是其他主題沒有占據主要位置。而且上面提到的表現戰爭、反對侵略、歌頌忠臣烈士、表彰剛正不阿的作品很多，甚至還有連續劇(如《沈峰》、《萬國》、《三國》、《楊家將》可以多日傳唱，包公劇也可以是連續劇)。其他人數量較少。有壹些戲內容輕松，表現生活情趣，但很少有戲表現全劇的喜怒哀樂。
甘肅秦腔歷史
秦腔既然是作為西北人創造的壹種精神財富而存在，自然就成為壹種精神信仰。從它的孵化到它的形成發展再到它向未來的無限延伸，它仿佛像壹張網壹樣束縛著自己，讓無數代西北人有意識地投入了太多的情感去培育它，享受它。陜西人甘肅人也是。清乾隆年間編纂的《涼州誌》載:“古涼州人習秦已久，甘州也”；乾隆四十四年(1780)，王增義撰《甘州縣誌》卷四《風俗》，亦稱此類琴音為“西最流行”。被許多學者視為秦腔古稱的“秦腔”壹詞，說明秦腔不僅在清乾隆以前在甘肅流傳已久，而且在戲劇、音樂、演員、班社以及各種表演技巧和節目的創作中也有所積累。比如敦煌吳穎班，創建於清乾隆二十五年(1761)，臨猗沙河區鐘毅班，創建於清乾隆四十三年(1779)，寧遠(今武山)於家阪，清道光十年(1831)。劇目方面，65，438+0，956年“挖掘戲曲遺產大賽”共征集各類劇目古本3，000余部，其中清乾隆五十四年(65，438+0，796，5438+0)、清嘉慶二十壹年(65，438+0，866)臨摹秦腔《夏灣城》。靖遠縣老君廟曾有壹口嘉慶年間鑄造的鐵鐘，鐘面上刻有128冊楷書秦腔，為的是每次老君出世時，都要向上帝獻上第壹出戲。
這壹時期，甘肅秦腔的曲牌體系也獨具特色，其最突出的特點是:曲牌也由曲牌組成，曲牌中夾雜著佛教音樂。這種遺風壹直延續到上世紀40年代末甚至建國初期，所以甘肅的觀眾稱之為“老秦腔”。目前“老秦腔”裏能唱的曲牌、佛歌有100多首，都是“甘肅無陜西”的遺孤。甚至在板腔唱法上，也有自己的特色。就【二六班】而言，多在上句腔的末尾和下句腔的中間，各有壹個極有規律的補語。其格式和技法與甘肅的壹些小雜曲襯音頗為相似，說明甘肅的“老秦腔”【二六班】可能來源於當地的民歌。這正好印證了《辭海》中的說法，秦腔是在明中葉以前，在陜甘民歌的基礎上形成的。甘肅秦腔的旋律也充滿了明代魏良輔所說的“誤用鄉音”的特點。地方方言的四聲對其旋律走向和詞歌結合的影響是顯而易見的。特別是早期甘肅戲班的表演方法也很有意思。壹般大多是從唱“曲子”開始，然後轉向唱秦腔。當地觀眾形象地把這種音樂和秦腔的混合表演稱為“驚濤駭浪”。也許是因為上述原因，晚清戲劇家徐克在《清稗筆記》中，將甘肅地方秦腔命名為“陜北秦腔”，將陜西秦腔稱為“秦腔”，將甘肅稱為“西洋腔”，以示與陜西秦腔的區別。
清朝和西安時期，有許多關於甘肅秦腔藝人活動的文字記載。民國八年(1919)，原清道光版《靖遠縣誌》“忠義”壹章重修，有“張，賢人，能歌善舞，幽默五年(1867)，城陷。小偷聽到了他的聲音，做了個戲，答應不殺他。拒絕它，引用過去罵賊，賊會壹怒之下殺了它。這壹時期，甘肅老秦腔劇團憑借以地方演員為主體，以活而精的鬼戲和俠義戲為主體的兩大優勢，在甘肅各地十分繁榮和活躍。比如，裕達的班長，遠在他鄉的富邦，張麻子，王寶，魏長三，杜，，嘎包子，沈正魁，周丹兒，等。、李菊才、石娃子、子娃子、慈娃子等。寧縣李聚才戲班的，莊浪將軍戲班的劉師傅。以及清光緒初年蘭州東升班的陳德勝(十娃子)、李德貴、桑大嘴、李海亭(六指)、張天寶、薛寶元(三木)，蘭州福清班的張付青、米(馬丹兒)、黃茂子、(唐代昭)、劉彥卿，都是由地方演員組成的秦腔班社。這些演員不僅精通他們的專業，而且他們的藝術技巧無所不能。尤其難能可貴的是，他們擅長編排連續劇，並以其淵博的學識隨時現場表演。光緒二十年甘谷藝人楊赴蘭州演出。團長讓他唱了72天的劇，他卻不能復讀。而且劇中必須有蒼介、觀音菩薩等神仙。這無疑是壹個苛刻的要求，但楊主動承擔了。他根據傳說中的八仙，編輯並表演了72套漫畫系列《玉帝傳》。唱了72天，他沒有難倒觀眾。
與此同時，陜西藝人開始上課唱戲，甚至在甘肅辦班落戶。如蘭舟福慶班的三元觀、東升班的嶽德勝、李富貴組建的武威永和社、李炳南組建的西秦鴻聲社等。來自甘肅和陜西的藝術家同臺演出，既展示了兩省秦腔的不同風格和流派，又促進了兩省秦腔的相互影響和交流。這壹時期，陜西雖然出現了潤潤子、金公子、李，甘肅出現了、陳德勝、等壹大批優秀大師，但就兩省秦腔而言，仍處於無序競爭狀態，或者說正處於從農村向城市聚集，尋求進步和文明的前夜。20世紀初，蘭州、武威、天水、平涼、慶陽等城市開始設立“地方班”售票。為了適應劇場環境和城市觀眾的欣賞心理，過去廟會表演的粗獷風格逐漸轉變為劇場表演的細膩風格，工作社團和演員的競爭意識強烈，促成了演員註重個人發聲技巧的局面。由此形成了以慶陽、平涼為中心的東路唱派，以天水、隴南為中心的南路唱派，以蘭州、武威為中心的中路唱派。三路唱派，又稱三大派，在甘肅已經形成了羽翼豐滿之勢，以嫻熟的劇目、獨特的臺詞、化妝、替身演員，甚至自己的觀眾，將甘肅秦腔推向了全盛時期的巔峰。
“辛亥革命”前後，雖然作為甘肅舞臺主體的甘肅秦腔依然欣欣向榮，但隨著人們生活方式的改變，特別是東西方文化交流的日益頻繁，新思想、新思潮對人們的心理產生了很大的影響。特別是20世紀20年代，由於大量陜西秦腔演員從西部進入甘肅，而陜西“客團班”在甘肅也日益增多，無形中對甘肅秦腔造成了很大的沖擊。這壹時期，王成喜、楊改民、趙福海、王琦、羅樹德、徐德、耿等壹批甘肅籍演員活躍在全省各地，謝玉堂、曹洪友、石月清、文、葛正興、朱、田德年、李多山、xi德裕等壹批陜西籍演員落戶甘肅演唱。隴秦腔演員的融合促進了隴秦腔藝術的融合，這既是古隴劇需要進步發展的必然，也是順應時代潮流的必然。於是，改良後的“民腔”(李正敏創作的唱腔)、“易俗社”(Xi安、易俗社改良的唱腔)等陜西中路歌手流派開始在甘肅流行，甚至呈現出“篡奪主持人角色”的傾向。這種改良後的新口音，隨著甘肅大興辦學、辦班、社團代班等培養學生之風，在中國迅速傳播開來。比如蘭州覺民社、平涼平樂社、敦煌光學社、酒泉廣信社，還有寧縣振興社科班、蘭州新興社科班、平涼聚義社科班、西峰蘇銅社科班、蘭州西北戲劇學校等，幾乎都是聘請陜西演員當教練，用陜西改良唱法當教材，再加上、、何、嶽中華、沈、景。雖然壹批陜西出生的甘肅人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人、陜西籍的陜西人，還有何彩鳳、周正蘇、李壹花、袁天林、黃衛新 他們構成了20世紀中期甘肅秦腔舞臺的主體，壹直延續到八九十年代，但甘肅的秦。
新中國成立後，甘肅演唱的秦腔基本沿襲了陜西方式，同時又以新的思路，十分註重內容和形式的改革創新。特別是在演出優秀傳統劇目的同時，創作了大量新的歷史劇和現代戲，使古老的秦腔藝術更加貼近現實，為現實服務。《李秀成》、《梁紅玉》、《鎮守江陰》、《商鞅變法》、《評書陣地》、《西域之戀》、《包三娘》、《山村之花》、《警鐘》、《愛從這裏開始》、《三個滿足》、《為愛思考》等數十部佳作，都成為了建國以來甘肅的秦腔。演員團隊也是甘肅陜西組合，新陳代謝很好。、劉芳玲、張、張、、趙桂玲、、、、段永華、鄒李安瑞等骨幹力量相繼湧現。新時期以來，各地新人新秀層出不窮。來自鬥、、、、及全省各縣的中青年演員，憑借其藝術實力，成為今天甘肅觀眾眼中秦腔的代名詞，進而帶動更多年輕新秀破土而出。甘肅秦腔藝人的繼任，意味著甘肅秦腔對未來空間的極大延伸，也標誌著甘肅秦腔以新的風貌更加繁榮昌盛。
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