遼南高蹺的形成——遼南高蹺的形成與遼南的歷史條件、地理環境、經濟發展是分不開的。遼南是指遼寧省南部的遼東半島，地處渤海和黃海之間，遠離山東半島，土地肥沃，交通便利，是大陸到達東北的必經之地。乾隆年間，河北、山東、河南大旱。為了疏散災民和開墾荒地，河北、山東、河南三省的大量漢族移民進入遼南，其中以山東居多。還有許多漢族人聚居的新村莊。至今仍在使用的“胡莊屯”、“白草窪”等村名，反映了移民來此開墾荒地、建村的歷史情況。根據文獻資料和實地考察，推斷遼南高蹺應該是乾隆以後形成，發展成為東北地區典型的高蹺形式，是在清末。
遼南寺廟眾多，居民的增加促進了各地的廟會活動。過年過節，廟會，大家都會集資開會，不管是城市還是農村。壹個是祈求兩地平安，壹個是聚在壹起娛樂，消除鄉愁，增進團結。在遼南的廟會中，米鎮山的娘娘廟是最宏偉的。據大金天聰九年(公元1635年)碑文《來建重修娘娘廟碑》可知，此廟原為古寺所建，後重修，是清朝唐太宗出生地的守護神。此後康熙、道光年間修復，香火鼎盛，壹直是遼南寺廟之冠。同時，廟會是表演各種文藝的場所，村鎮形成了秧歌、擡閣、推車、踩高蹺等祭神許願的節日。他們家鄉的各種民間藝術形式都在廟會和節日上表演。
當時周鐵溝的“田忌節”最為盛大，其高蹺社也最為知名和普及，是遼南高蹺的主力軍。高蹺是在木制高蹺上的表演，比壹般形式高壹點。人可以在遠處看，移動方便，和活動舞臺沒什麽區別。深受群眾歡迎，遼南高蹺也逐漸形成並興盛起來。遼南的許多廟會都促進了當地高蹺的發展。除了在每年的節日和廟會上表演外，壹些技藝高超的藝人還專門組織班級到較遠的縣村附近演出，並受外地邀請流傳到吉林、黑龍江等地，從農村進入城市。全國各地的高蹺都渲染出了自己的地方色彩，名家也逐漸形成了自己的風格流派，壹些專家也成為了專業的高蹺藝術家。為了爭奪廟會壹等獎，滿足表演需要，藝人們還廣泛吸收秧歌、二人轉、評劇的技巧，豐富表演。而選擇壹個好的音樂人來伴奏，舞蹈和音樂融合，如魚得水，舞蹈技巧才能得到充分發揮。遼南高蹺的藝術性，經過藝人們的努力和實踐，不斷提高。
遼南高蹺的風格特征——遼南高蹺具有獨特的風格和動態特征，藝術地反映了東北人民的性格和農村的審美習慣。遼闊的東北，寒夏分明，夏季炎熱，春秋宜人，冬季冰雪。生活在這裏的人，受山川影響，勇敢，粗獷，樂觀，積極。還受到河北、山東、河南人勤勞、淳樸、豁達的影響，形成了堅韌、直爽、倔強的性格。社會歷史和自然環境的影響，形成了東北農村人喜歡色彩豐富、線條粗獷的審美趣味，這種習慣在民間藝術中也有所體現，春節是農村唯壹有點娛樂的時候。這個時候東北農村還是很冷的，不太密集的村落更空曠，所以需要聲音強，節奏明快，動作粗獷。高蹺和鼓樂之所以流行，就是因為符合這種審美要求。嗩吶壹吹，鼓聲壹響，遼闊的原野頓時熱鬧起來。活潑歡快的節奏和舞蹈給寒冷的田野帶來了生機。五顏六色的服裝和踩高蹺的表演，從遠處給人溫暖的春天和生命的力量。
由於高蹺腳下綁著木蹺，重心不易把握，所以膝蓋要微微屈曲，腳要不斷移動，上身和雙手必須隨重心俯仰擺動，加強對腰部的控制，以保持平衡。遼南的高蹺藝人用的就是這些規則，離腳時踢腿、擡腳有力，收腳時穩穩落地。充分發揮上半身和手臂的舞蹈功能，舞姿多變，手腕靈巧。“巾花”像蝴蝶壹樣飛舞，體現了靈動、活潑、穩重相結合的美。而且利用落地面積小、移動容易的特點，將膝蓋有規律的“突力”與舞蹈、轉身時的“敏捷力”結合起來，形成壹種特殊的動態規律，藝術家稱之為“艮力”。舞者將源於高蹺的風格特征總結為:手臂放松，手腕有力，先擺腰，後踢腳，保持平穩，微微擡空，這是藝術家所強調的。
遼南高蹺的服飾多為戲曲人物的服飾，但表演的農民根據自己熟悉的生活塑造了農村人物。比如“擡頭”就是野人英雄的形象。“大衣”是壹個留著長辮子的農村姑娘的形象。藝術家將陀螺的動態美描述為“穩中有浪(活潑)，美中有浪，美中有浪”。既要紮實活潑，又要靈動俏皮，又要簡潔蒼勁。“下載”是壹個農村小夥子的形象，要求屈膝蹲在褲襠裏，穿上外套，高蹺穩重，幽默風趣。遼南高蹺伴奏可分為跑、走、清三類。奔跑的音樂熱烈奔放，行走的音樂流暢歡快，清越的音樂華麗滑稽。伴奏樂器有:嗩吶、大鼓、大鈸、小鈸等。曲子是富有東北色彩的嗩吶曲牌，曲式短小，樂句工整，散點音符和對仗運用廣泛。在中速或慢速音樂中使用點狀音符，便於演員表達自己深厚的感情。兩種音色不同的嗩吶，以對話的形式演奏，就像互相問答壹樣，增進了演員之間的情感交流，使表演更具戲劇性。在遼南高蹺中，鼓和打擊樂演奏得非常好，增強了表演的藝術效果。
遼南高笑的表演形式——遼南高蹺演員扮演角色:頭高蹺:身著武裝，手持馬鞭，為全隊統帥。二喬:吳丹打扮，也拿著鞭子(很多隊伍都沒有這個身影)。老蒯:壹個五顏六色的女人，穿著農村生活的衣服，拿著壹個長煙壺或壹根木棍。外套:用彩球編織，彩色上衣，長裙，手搖扇或毛巾。壹般兩三個。下:穿短袖上衣，長褲，腰間系絲帶。壹般兩三個。漁夫，(或扮演肖恩)漁夫，穿著歌劇。其他的還有傻柱子、白蛇、徐賢和青蛇。
遼南高蹺擅長互相逗弄，表演以雙人為主。自上而下為壹組，稱為“壹幀”。最好的框架安排在隊列的末尾，它被稱為“底鼓”或“壓力鼓”。團體表演時，伴奏樂隊的鼓手根據他們的信號變換鼓點，整個隊伍由頭高蹺帶領指揮。遼南高蹺的表演形式分為大場、清場、小戲三部分。手指高蹺帶領大家各種隊形跑，清場是指各種角色單獨表演，包括上下裝的小場，上下裝和老蒯的混合場，最後是小戲。大場子在開頭和結尾，過關要看演員的表現。主要內容如下:
太平有象:全體演員以疊羅漢的形式擺上畫面，唱歡樂的歌或奉承的話，采用民間俗語“太平有象”，寓意幸福、吉祥、豐收。
大場介紹:頭高蹺(第二高蹺)引領大場運行，如“四面作戰”、“二龍吐須”、“卷白菜心”。臺詞中間，頭高蹺做“蓋高蹺”(木高蹺在空中碰撞)“下蹲”等高難度動作，其他演員只要在變換中碰到就扭壹下。體育場不僅展示了陣容，提高了歡快的氣氛，還開放了場地。
頭高蹺獻技:頭高蹺的主要表演分為“備馬”和“鞭打”兩部分。前者執行準備馬匹的過程，如拉馬、撣水、梳頭、備鞍、束腹等。，而後者則表演各種戲曲的馬鞭騎馬的動態。舞蹈節奏、韻律、風格都很獨特。
清場戲謔:清場是表演的主體部分，上下衣服默契配合，展現農村男女的愛情生活。上帥潑辣，下幽默。相映成趣，相得益彰。演奏以上半部為中心，下半部即興，但伴奏樂器中的大鼓要靠下半部的指示，長短、停頓不壹的鼓作為段落來演奏。走位是基本的轉體方法，是充滿魅力的行軍表演。穩相是行走相和鼓相之間的原地動作，為鼓做鋪墊，是上下部表示即將變化的過渡動作。鼓階段是表演中的壹個小停頓或轉折點。不同的鼓是大小不壹的段落，是突出人物的地方。
獨特的歌劇:踩高蹺表演的歌劇有不同的味道。雖然都是取自戲曲，但是充滿了鄉土氣息的農村生活。語言搞笑，動作分明，劇情洗練。比如《漁父殺全家》對話不多，父女劃船釣魚就是壹場很美的舞蹈表演。在《為盲人看燈》中，“汽車”和“旱船”可以穿插在表演中。
最後過街:清場表演結束後，頭高蹺引場，最後歡騰的“過街”表演結束。《過街》的名字叫《五匹馬》，節奏歡快熱烈。舞蹈運用了“翻身”、“蹲起”、“滾龍場”等多種技巧，幹凈利落，精彩絕倫。高蹺隊行進時經常停下來表演“過街”。
從遼南高蹺到東北秧歌——高蹺和秧歌關系密切。遼南高蹺向東北秧歌的轉變，是專業舞蹈演員借鑒陜北秧歌的經驗，將高蹺升華為舞臺藝術，規範舞蹈教學。高蹺和秧歌在東北地區流傳已久，尤其是高蹺，源於圖騰崇拜，與沿海捕魚生活有關。那麽適合淺海捕撈的遼東灣和渤海灣，可能會有這種傳播形式。即便如此，作為具有傳統文化特色和地域文化色彩的遼南高蹺，如上所述，它形成於清末，正是在1950年代以後，遼南高蹺才發展成為在全國廣為流傳的“東北秧歌”形式。
中華人民共和國成立後，大批專業文藝工作者深入東北農村，學習當地民間歌舞戲曲，經過加工改編，搬上舞臺。尤其是學了遼南高蹺後，去掉了腳下的木高蹺，演員們更是如虎添翼，可以在舞臺上充分發揮舞技，創造出新的秧歌節目。這個新節目既保持了高蹺形成的風格和節奏，又塑造了新農民的形象，反映了1950年代東北農村的新面貌，因此深受群眾歡迎。其中，由遼東歌舞團創作於1952的秧歌，後由東北人民藝術劇院歌舞團加工改編，使之更加完善。為了表明這是壹個具有東北特色的節目，就取名為東北秧歌。它繼承了遼南高蹺的優點，並與當地專業舞蹈作品的創作相融合。成為從“遼南高蹺”到“東北秧歌”、從民間到舞臺藝術升華的開端，也是“東北秧歌”壹詞的由來。
19上世紀50年代中期，北京舞蹈學校成立前後，根據民間舞教學的需要，青年舞蹈教師多次下鄉。他們借助遼南老藝術家和遼寧舞蹈家的力量，從作為訓練核心的高蹺中提煉出“雄渾”、“穩浪”的審美特征，將藝術家創作和表演的精髓升華為“步法”。此後，東北的舞蹈演員們充分利用當地的優勢條件，廣泛吸收遼南高蹺、天津高蹺、地秧歌、二人轉、單鼓等舞蹈元素，根據需要編創教材和舞臺節目，深入各方面進行研究，使東北秧歌發展得更加蓬勃。