探索都市文化的作家不在少數。例如，劉在《鐘鼓樓》中描述了當代北京普通而豐富多彩的人的感情。《三寸金蓮》中，馮驥才再現了中國男性對女性的歧視和戲謔。在這些作家中，和魯是出類拔萃的，堪稱“南北二傑”。
鄧友梅在1956年因他的短篇小說《懸崖上》而出名。進入新時期後，他先是推出了幾部軍旅作品，後又著眼於北京的生活，寫出了壹系列“京味兒”小說，其中代表作品《那吾》、《燕虎》分別獲得第二、三屆中篇小說獎，其余為《尋畫漢》、《二貓》、《四海居》。這些民間氣息濃厚的街頭小說，多以過去舊時代為故事背景，勾勒出從王孫貴族、八旗子弟到社會底層的各類人物，具有獨特的審美魅力。
《那吾》以三四十年代舊中國和北京的商業社會為背景，描繪了壹個前清朝的兒子那吾想要在社會上生存的尷尬處境。《煙瓶》從另壹個角度展現了八旗子弟的重生，描述了壹個身敗名裂的貴族吳世保如何學會在鼻煙壺內作畫的絕技，走上自立之路的過程。鄧友梅的作品使用地道的北京話，細致地描寫了各種傳統的風俗習慣。即使從民俗學的角度來看，他的作品也是鳳毛麟角。
魯生在江南，長在江南。他的小說多以蘇州弄堂裏的瑣事為題材，比如吃喝、婚喪嫁娶。他的語言幽默溫和，從整體氛圍上體現了源遠流長的吳越文化之韻。他的代表作中篇小說《美食家》塑造了嗜食如命的住房資本家朱子竹的形象，描述了他在解放前後四十余年專心致誌於口腹之欲，文革後成為社會知名美食家的奇特經歷。作為新中國的革命者和建設者，敘述者高曉婷的經歷是中國政治經濟生活的壹個縮影，尤其是他的《飯店革命》，反映了左傾時代經濟工作的嚴重失誤。但作品最吸引人的地方顯然不在於對上層建築的評論，而在於美食世界獨特的藝術魅力和背後濃郁的民間色彩。
在和魯的作品中，對鄉土風情的描寫成為壹大特色。例如在《巫娜》中，因為那五個學生要學唱歌劇，所以引入以下敘述:
“這個票房分貧富，票友也不壹樣。頭等艙的票友應該有閑，有錢，有權。有閑暇才能努力，從毯操開始；有錢才能雇君子，拜名師，定衣冠；有了權利才能組織人支持妳，才能在報紙小報上放劇照，才能寫文章。二等的人只有有錢有閑才能出名，可以租桌邀場，歌手可以花錢拜名師。然後請姜妙香、嚴菊明等著名歌手壹起合唱。”三等的人，沒錢沒權，但也要有壹副好嗓子，努力工作，練點真本事，讓局內人和局外人都點頭，才能入不敷出。"
當然，壹般讀者是看不懂這個行業規則介紹的，讀起來會很有意思。再比如，《美食家》寫主角朱選茶館是有講究的:“蘇州到處都是茶館，為什麽朱壹個人去了長門的石板路？教養良好。那個大茶館上隔著幾個與普通茶客隔離的房間，紅木桌子，大藤椅，形成了壹個屬於自己的小世界。那裏的水是天上掉下來的，茶葉是直接從洞庭東山買來的；用瓦罐燒水，用松枝作燃料，用宜興產的茶壺泡茶。”
只是喝茶就像很多講究，比如很多規則——當壹個事物開始形成某種秩序時，它的秩序本身往往就有了意義，所謂的“文化”就出現在這裏。許多年以後，朱那本為小說中的“我”所深惡痛絕的“可憐的關註”，得到了社會的肯定，成為了代表蘇州城的壹種有價值的“歷史文化”——這也許就是小說想要表達的:“文化”已經形成，所以不可否認，它成為了壹種具有頑強生命力的“審美對象”。
和魯的小說都善於用精練的口語表達他們熟悉的鄉土風情。正如鄧友梅所說，他“渴望壹種類型的小說，如藝術作品中的《清明上河圖》。具有審美功能和認知功能，也為民俗學學者提供了壹些參考資料。”雖然這兩位作家的作品未必能對重建中國的民族文化起到有力的作用，但他們在講述人物故事的時候，確實展現了壹種鮮為人知的文化傳統，讓讀者感受到壹些審美上的愉悅，傳遞出壹種醇厚的民間韻味。
(B)農村文化根源:
與前壹種“尋根文學”相比，傾向於表現鄉村質樸甚至卑微狀態的作品更多，表現的領域更廣。比如汪曾祺的《大鬧筆記》、張承誌的《黑馬》、路遙對城鄉交匯處的描寫、莫言對高密東北鄉先民生活秘史的記述等等，比如賈平凹表現秦漢文化的“商州系列小說”、李航宇表現吳越文化的“葛川江系列小說”、鄭萬龍表現大興安嶺少數民族生活的“異鄉”。
其中，《黑馬》是壹部優秀的作品。這部中篇小說以深邃優美的語言和強烈的情感色彩，歌頌了草原女性博大的胸懷和頑強的生命力，表達了對“母親”和“土地”的深深熱愛。此外，路遙的《平凡的世界》之所以受到讀者的歡迎，是因為它展現了廣闊的城鄉和社會現實，生動地描繪了年輕人頑強的生命歷程。
在眾多作品中，韓少功的中篇小說《爸爸爸爸》被很多人視為“尋根文學”的典型代表。這部小說講述了壹個遙遠而不為人知的山寨“雞頭寨”及其自稱興田後裔的居民愚昧而神秘的生活狀態。小說以壹個精神錯亂的孩子“兵仔”為中心人物，描寫了機頭村的奇特風俗和來歷，機頭村的人與正常世界的隔絕，他們與機尾村的“恩怨”，以及戰敗後拋棄老人和孩子舉家遷徙的過程。
作品中，雞頭寨有很多奇奇怪怪的風俗。比如迷路了就要撒尿罵媽媽趕走所謂的“岔路口鬼”。它們的居民會患上壹種叫做“挑蟲”的怪病，癥狀是“魚肚子裏吃魚，雞肚子裏吃雞”。治療的方法其實是喝了白牛的血後學會啼叫三聲；山上的語言也和其他地方不壹樣，比如“說”是“會說話的”，“爸爸”是“叔叔”，“姐姐”是“哥哥”。但毫無疑問，雞頭寨是壹個自給自足的“小社會”。它有自己的神話傳說，有自己的文字歷史，有自己的習俗和規則，甚至形成了自己的壹套語言模式——也就是說，它形成了自己的壹套“文化”。雞頭寨無疑是壹個奇怪的地方，但似乎真的存在於某個角落。
小說的中心人物冰仔也有很多奇怪之處。他長到十幾歲，卻只會說兩個字:“爸爸”和“x”。和他同齡的孩子壹個個都長成了成熟的男人，他卻依然“只有籃子的高度，依然穿著開襠的紅褲子。”母親總說他幾年才‘十三歲’，但他的臉明顯老了，額頭上有淡淡的皺紋。他“又瞎又呆，畸形的腦袋很大，像壹個倒著的綠葫蘆，冒充他的頭，裏面裝著壹些奇怪的物質。”.....見人不分男女老幼，親切地喊壹聲‘爸爸’。如果妳盯著他看，他會明白，把妳的眼睛轉到妳頭頂上方的某個位置，慢慢地翻壹個白眼，咕噥壹聲‘X？’轉身逃跑。他翻眼皮很費勁。看來他只有做好胸腹部頸部的充分準備才能翻白眼。轉身也很費力。在柔軟的脖子上，頭像胡椒磨壹樣晃來晃去，必須沿著壹個大弧線才能成功地把頭轉穩...“傳說中，C崽的出生是因為他的母親殺死了壹只蜘蛛精。他在雞頭寨被孩子們隨意欺負，似乎沒有壹點做人的快感。但小說結尾，雞頭寨的老弱病殘都服毒自殺了，他卻在喝下兩倍量的C-cub後奇跡般地活了下來。
後生仁寶在作品中明顯有“阿q”的影子，甚至在描寫他的時候，作品的語言就開始散發出魯迅的諷刺味道。不過，作品中更具象征意義的人物應該是那個精神錯亂的孩子c，冰仔只會說兩個字。在他的感官世界裏，外界被概括為簡單而抽象的兩極:“好”與“壞”，“喜”與“恨”。冰仔的存在似乎壹文不值。“活著總比死了好”。然而，恰恰是他，永遠活著，永遠穿著開襠褲，流鼻涕，長膿包，巨大而空洞的腦袋，額頭上還有皺紋——壹個永遠停滯在十三歲的小老頭。這個形象象征著人類經常遇到的壹種情況，壹種無法把握世界，無法表達自己，軟弱無助的狀態。他的不朽象征著人類永恒的軟弱和渺小。
在封閉的狀態下，它產生自己的文化，而這種“文化”最終阻礙了“文明”的發展。雞頭寨是這樣，很多年“中國”似乎也是這樣，但地球上整個人類社會不都是這樣嗎？80年代中期出現了很多像《爸爸爸爸》這樣的標誌性作品，如韓少功的《歸來》、《姑娘姑娘》，汪曾祺的《大鬧天宮筆記》。這些作品所描寫的地區大多遠離現代文明，處於封閉停滯的狀態，從而較好地保存了原有的文化形態，反映了我們民族乃至人類的古老歷史和生活方式，因而具有。在尋根作家中，青年作家阿城應該說是最具獨特個性和高超藝術功力的壹位。他的代表作《三王》、《棋王》、《樹王》、《孩子王》引起了世界各國漢學家的極大熱情關註。道家境界和儒家風格在他作品中的表現，時至今日仍有爭議和討論。
在上面提到的這些“文化尋根”文學作品中，對“人”的表述與前期相比有了很大的變化。這些作品中的人物不再是超越壹切的神或英雄，甚至不再是作者試圖表達的作品重點，而是許多生命形式的具體表現。在他們的背後，有壹只巨大的看不見的手，控制和操縱著所有的生命，包括典型。揭示個體其實就是揭示整體，個體的喜怒哀樂屬於整體。在阿城、韓少功等尋根作家代表的小說中，生活與文化的相互制約、沖突與適應得到了充分的表現。這些生命不再是人性的簡單體現，而是被刻上了深深的文化印記。反過來，尋根作家筆下的人物，是依附於文化的生命符號。