明初，在北戲衰落時期，南戲迅速發展，並吸收了北戲的壹些優秀成分，逐漸演變為傳奇舞臺，從而開創了中國戲曲史上以傳奇為主的新時期。傳奇制度是在南戲的基礎上發展起來的，它保持了南戲原有的壹些基本制度和規則，同時又有了新的發展和完善。這主要體現在以下幾點:第壹，劇本分加。南戲雖有段落，但劇本中並未明確註明編號。傳說是部分發表的，每壹個都有目的。南戲篇幅長。如果不分開，會不方便閱讀和引用。所以，傳說的分離是壹種物理上的進步。此外，由於外貌的原因，南戲的原劇名失去了流行的作用。在傳說中，這四個標題被移到了第壹場戲的結尾，成為開場後副將朗誦的最後壹首詩。第二，南北歌結合的形式被廣泛運用。在後來的南戲作品中，雖然也有使用南北歌結合的，如圖，但不是很普遍，是壹種特殊的例外現象，南北歌結合的形式也不多，比較單壹。在傳奇中，南北曲的組合不僅被廣泛使用，幾乎所有的傳奇作品都有南北曲的組合，組合形式也是多樣化的，比如壹南壹北，交替使用，也有南北混合的，即在壹套曲中，壹半用南曲，壹半用北曲，或先南後北，或先北後南也在壹出戲中引用。此外，劇作家在運用這種形式時，都是從劇情的需要出發，即用南北曲調在聲音和情感上的差異來突出人物的對比，加強戲劇沖突的激化，從而達到劇情和曲調的和諧統壹。第三，歌曲的廣泛使用。所謂曲集，就是從同壹宮調或音情相近的宮調中選取壹段不同的曲調，組成壹首新曲子。每壹個歌集都適合學生用細歌或者可以粗中有細的歌來表達自己的感受。傳說多為文人所寫，喜歡以戲傳情，所以長集精品曲增多，原有精品曲不夠用，多用集。但如果藏品用多了，移動起來就不方便了，即使移動也會讓觀眾犯困。所以傳奇文集的增多也是它的弊端，也是它後來衰落的原因之壹。第四，音樂法更加嚴格。在南戲中，有些曲子，如《福馬郎》、《四方靜》、《廣廣紮》、《吳小四》等，可以作為幹凈難聽的曲子，有時學生也可以唱。但在傳說中，這些曲調只能作為幹凈難聽的歌，不能組合，更不能讓學生唱。第五，足色系大發展。宋元時期南戲只有七種基本腳色，明清時期從這七種基本腳色中分化出幾種新的腳色。如王驥德《曲律論補色》說:“今南戲(即傳奇)有正命、近命(或小生)、正命、近命、舊命、外端、清凈、醜(即中純)、小醜(即小純)。* * *十二人，或十壹人，與古代不同。”竇《揚州畫舫錄》亦曰:“梨園始副，為工頭。副職下面:老學生，普通學生，外地人，大臉，二臉三臉，還有壹個人叫‘雜’。這‘江湖十二尺’。”可見傳說中的腳色比南戲增加了五個。傳說從明初興起到清中葉衰落。在350多年的發展過程中，大致經歷了三個階段:第壹階段:明初。這是南戲逐漸演變成傳奇的階段，所以在體制和表演形式上並不完善。而且統治者對傳說內容的幹涉也影響了傳說的發展。明朝建立後，明朝統治者為了鞏固統治地位，在文化上采取了相應的措施。他們壹方面嚴令禁止那些有損帝後形象、危害封建統治的戲曲，另壹方面又鼓勵戲曲編劇寫那些戲曲(《大明律·禁止遷雜劇》)，企圖用戲曲宣傳封建道德觀念，以鞏固封建統治。比如，朱元璋看了高則成的《琵琶記》，就非常欣賞。由於封建統治者的倡導，這壹時期的樂壇出現了許多宣揚封建傳統道德的傳奇作品。這些作品大多是封建文人寫的。如邱浚的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》就是這類作品的代表。第二階段:明中葉至明末清初。這是傳奇發展的黃金時代。這壹時期，有三次傳奇創作高潮。第壹次高潮是嘉靖年間，魏良輔通過梁晨宇的傳奇《浣紗記》，對昆山腔進行改革，將昆山腔搬上舞臺。許多學者也寫傳說和作家和作品大量出現。而且這壹時期明朝的統治開始出現危機，內憂外患不斷。這種社會現實也引起了傳奇作家的關註，在他們的傳奇作品中，不同程度地反映了當時的社會現實。這樣，在傳奇題材和內容上，初步扭轉了明初以來“以今散文為南宋”、宣揚封建道德的逆流，出現了《寶劍》、《馮明》、《浣紗》等具有現實內容的傳奇作品。其次，萬歷時期以湯顯祖“四夢”為標誌的傳奇創作高潮。萬歷年間，城市經濟有了很大發展，東南沿海壹些城市開始出現資本主義生產關系的萌芽。城市經濟的發展為戲曲的繁榮提供了豐富的物質條件和龐大的觀眾群。同時，由於萌芽的資本主義生產關系的出現，封建社會上層建築領域出現了新的反封建思潮。主張“民以日用之道”的王雪是這種左翼新思潮的代表。這種新思潮的出現也為傳奇創作提供了新的內容。因此，這壹時期的傳奇創作有以下幾個特點:壹是湧現出壹大批傳奇作家和作品，如明路天成的《曲品》說:“廣傳傳奇，盛世不遠。江畔，風華沸騰，吳與漸之間，風影繚繞。”第二，出現了很多有反封建內容的作品。湯顯祖的《牡丹亭》就是這類作品的傑出代表。通過杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，揭示了封建禮教對青年男女的精神摧殘，傳達了在封建禮教壓迫下的青年男女沖破封建禮教枷鎖，爭取個性解放和婚姻自主的美好願望。例如，郜璉的玉簪還塑造了兩個封建叛亂，陳妙昌和潘必爭。