《仕女圖》又稱《仕女圖》，是壹幅以中國封建社會中上階級婦女生活為題材的繪畫。典型的瓷器裝飾圖案，以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元仕女畫的稀有與當時花鳥畫的盛行有很大關系。
女性形象的形成和發展；
仕女畫的發展階段
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。所描繪的女性主要是神話傳說中的古代賢淑女子和仙女，這類形象的原型壹般來源於詩詞歌賦、民間傳說等文學作品。藝術家在表現這些遠離現實生活的理想化女性時，最關心的是如何通過女性外在身體的表現來展現其內在的精神氣質。從現存最早的仕女畫卷軸畫，根據東晉曹植《洛神賦》(宋抄本)所作的顧愷之《洛神賦圖》詩中對洛水女神的描繪，可以看出魏晉時期典型的美是清瘦的，有著高遠的古韻。
洛神的臉是鵝蛋臉，五官精致，體態苗條婀娜，輕盈修長。她沒有因為在洛水河邊遇到曹植而露出欣喜若狂的表情，也沒有因為離開曹植而流露出悲傷和憤慨。她最終以壹種淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地展現了洛神的超凡之美，這與魏晉時期人們崇尚玄學、註重人的內在精神氣質、追求超脫的特點是壹致的。
仕女畫的鼎盛時期
唐代作為封建社會最輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮階段。畫家以積極入世的樂觀主義關註豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族女性悠閑的生活方式和單調閑適的生活心境。張璇和周舫是這壹時期著名的女畫家。周舫的《戴花仕女畫》和《揮扇仕女畫》代表了唐代宮廷仕女畫在形神兩方面的傑出成就。畫家在造型上註重寫實和求真。女子臉型圓潤飽滿，身材豐滿結實，氣質優雅高貴，展現了盛唐時期皇家女性的奢華之美。
這種美具有強烈的時代感，迎合了中晚唐大官僚貴族的審美趣味，備受矚目，成為唐代仕女畫的主要藝術特征。唐以後的五代是壹個政權更叠頻繁的時代，畫家們繼承了唐代的傳統，在仕女畫的創作上有所變化。比如古《韓熙載夜宴圖》中描寫的女藝伎，與唐代仕女相比，最顯著的變化是，由於缺少了唐代仕女的慵懶體態，藝伎豐滿的皮膚更加健康美麗。阮郜《元朗仙女圖》中仙女們纖細的身材，更是出了唐代仕女豐滿肥胖的造型方案。即使是唐代畫的仙女，也開始註重女性人物線條的曲線美和嫵媚體態。
改革
宋代是壹個政權相對穩定、經濟發達、文化繁榮的時代。在仕女畫的創作上，他們繼承了唐五代的繁榮，又有所創新，特別是在題材上，表現範圍擴大到了前所未有的程度。
除了宮廷中的貴族婦女和神話傳說中的婦女仍被描繪外，生活中最底層的貧困婦女也開始引起畫家的註意，如王的《紡圖》中的婦女。與晉代顧愷之和唐代周舫筆下的仕女相比，她們沒有美麗的容貌、誘人的身材、華麗的服飾和高貴的地位，只是生活中最普通的農村婦女。衣服褲子打著補丁的老婆婆看起來憔悴而緩慢，艱苦的生活讓她看起來充滿了滄桑。作者以不加美化的現實主義藝術方式表現他們，旨在贊美他們的生活態度和樸實無華的人格美，同時對他們的貧困生活表示同情。畫面反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，比例準確，體態生動自然。
元代仕女畫正在衰落。
元代蒙古貴族統治時期，特殊的社會形勢和民族矛盾使得畫家們紛紛投靠山野，致力於山水畫來表達自己的隱逸情懷，導致了元代仕女畫的衰落。在題材的選擇上，畫家們並沒有繼承宋代積極表現各種階級、身份、處境的眾多女性的傳統，而是遠離現實生活，在歷史故事和文學作品中尋找題材，繼承了盛唐人物“虛懷若谷、孤傲清甜、敦厚柔骨”的遺風，如所畫的《杜丘屠》中的，以及和所畫的《搖扇夫人屠》中的等。身材豐滿肥胖搭配直筒長裙，隱藏了女性腰部的曲線美。
帶著某種唯美主義
明代是封建社會政治穩定的時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得了很大的發展。題材方面，除了肖像畫，戲劇、小說、傳奇故事中的各類女性都成為畫家最願意塑造的仕女形象。人物造型從宋代的具象寫實逐漸趨向於帶有壹定唯美色彩的寫意。淑女婀娜多姿，端莊美麗，舉止中透露出女性的優雅恬靜之美。尤其是她們在亭臺樓閣之間其樂融融，穿著緊身的亮色衣服，更是提升了她們纖細優雅的體態。
明代作為仕女畫的成熟階段，不僅出現了許多傑出的仕女畫家及其作品，而且在表現技法上也取得了很大成就。如吳偉的《武陵春圖》代表了明初素描仕女畫的最高水平。
《武陵春》用細而勻的墨線繪制，畫面飄逸流暢，更貼切地表現了女主人細膩恬靜的精神。文徵明的《向君祥符圖》代表了淡色仕女畫的最高境界。以朱紅白粉為主調的人物淺色，表現出女神溫柔美麗的美。仇英的仕女畫有“周舫再升，不過關”的評語。他的《宮女小妝圖》充分展現了他在美女工筆方面的深厚功力。圖中的楊貴妃和宮女雖然是唐代仕女，但實際上是明代文人心目中的理想美女形象。她們的頸飾、切肩、彎腰與周舫的宮女完全不同，她們眉毛彎彎，臉頰豐腴，頸短胸寬。
上升到最高地位
作為封建社會的最後壹個朝代，清代見證了仕女畫的發展，仕女畫被提升到高於山水、花鳥題材的至高地位。正如清代高崇睿在《松下翟青集》中所說，“天下名山大川，奇花異鳥，美可兼得。荊、關潑墨、崔、艾雖花了不少錢，卻不像是名媛淑女的集合。”
這壹時期，仕女畫越來越脫離生活，成為觀念化、程式化的表現主題。畫中的女子，無論是賢惠的婦人、淑女、仙女，還是參軍習武的木蘭、梁紅玉，都有著修頸、削肩、削腰的身材，長臉、細節、嘴唇的模樣，有著“風露愁容”的風韻，有著小家的惆悵。
這壹時期，無論是宮廷畫家焦秉貞、冷梅，還是文人畫家蓋齊、費，都以表現“倚風而弱”的女性儀態為審美追求。這種程式化的“病態美”直到上海畫家任逸等人的出現才得以改變。畫家對女性形象的創作熱情並沒有表現出對其人格的尊重，女性只是被展示的藝術觀賞對象。因此，女性題材繪畫在清代畫壇地位的提高反映了女性社會形象的下降。清代仕女畫風格雖然失去了唐宋仕女畫健康舒展的風格，但在表現技法上吸收了文人畫的壹些積極因素，強調體態婀娜，崇尚飄逸飄逸的風格，並在作品中融入了西畫的優點，為後來的人物畫技法創新開辟了道路。
著名作品:
贊華女裝地圖
唐代畫家周舫畫了壹幅戴著發夾的美女圖。這幅畫描繪了女士們的休閑生活。他們使用簡單的筆。優雅、華麗、奢華，她們在庭院裏嬉戲，動作悠閑，采花、拍蝶、打狗、看鶴，慢步、閑坐、無所事事，女侍們跟著扇子。它的上色技巧，層次分明，暈臉，衣服的裝飾都是極其巧妙的。面紗的輕盈柔軟，皮膚的潤澤光澤都畫得惟妙惟肖，顯示了作者高度的藝術技巧和概括能力。
周舫，名叫仲朗，名叫玄晶，是長安人。他活躍在李玉德和李(公元7631804年)的時代。他出身名門，哥哥周浩是壹位戰功卓著的將軍。周舫過著貴族生活。
周舫的畫非常嚴肅。據說他在創作的時候壹直在思考，“至於感受夢境，展現現相樂器，傳播給心靈工匠”。——我在夢裏看到了我追求的形象。
周舫創造的最著名的佛教形象是“水月觀音”，有記載。長安廣德坊聖光寺塔東南院有周舫的畫，敦煌莫高窟有畫框，宛西萬佛峽有窟壁畫，唐代還有水月觀音畫的例子。周舫的佛教繪畫長期以來成為壹種流行的標準，被稱為“周家風格”。
周舫作品的特點，正如當時人們所記載的那樣，是“衣著樸素”、“色彩柔和”，所描繪的女性形象是“富如體魄”。這些特點在周舫現存的作品中可以看到，如《宛畈仕女圖》和《簪花仕女圖》。
調好琴，呷口茶。
《調琴啜茶》和《範範夫人》過去都被認為是周舫的作品。他作品的時代和風格接近周舫。《調琴啜茶》表現的是兩個女人靜靜等待另壹個女人撥弄琴弦，準備演奏。畫面中恍惚啜茶的背影，撥弄琴弦的細致動作，都被描寫得準確而富有表現力。
這幅畫通過手勢瞬間描繪了古代貴族女性在無所事事的單調生活中的無憂無慮的心情。《萬扇仕女圖》在這方面也是成功的。書的開篇，壹位女士懶洋洋地坐著，若有所思的表情也透露出他們生活的孤獨。《萬扇仕女圖》全卷十三人，展現了宮廷日常生活。
《仕女圖》取材於宮廷女性的生活，裝飾豪華的嬪妃們在花園裏漫步。人物體態豐滿，動作悠閑，表情安詳，妃嬪的身份和生活特征得到充分展現。環境只是通過兩只鶴和小狗來暗示，而不是直接描述。這幅畫的主要成功之處在於對形象和動態的描繪。
這些仕女畫中最受歡迎的主題是古代貴族女性狹隘貧困生活中的孤獨、閑散和無聊。描寫了她們華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的情感生活，在壹定程度上反映了封建社會對女性的束縛。
周舫的很多作品已經失傳，但從書名可以看出大致的內容，比如:各種名媛圖，如遊春、沏茶、憑欄、吹笛、鶴舞、趙蘭、吹笛、圍棋等。
周舫的作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。時至今日，還可以看到日本古代周舫風格的仕女畫被保留了下來。豐滿的女性形象在唐代，尤其是中唐及以後時期廣為流行。在新疆吐魯番的古墓裏也發現了。唐代也有很多陶俑。
周舫的弟子有程、王逸、趙伯宣、。其中，程秀跟隨周舫二十年，與周舫的關系最深，也是當時最受重視的。
周舫作品的題材包括張璇和當時其他女畫家作品中所涉及的題材。除了壹般的貴族婦女生活題材外，特別值得註意的是，還有專門描寫唐代和活動的作品，如《明朝乘涼》、《明朝鬥雞打鳥》、《明朝打梧桐》、《明朝夜遊》、《費陽洗澡》、《太真教鸚鵡》、《郭妻圖》等。這些作品直接表現了皇帝奢侈浪漫的生活和他的生活而不引起歧視，並被許多畫家重復。這也說明了當時仕女畫蓬勃發展的社會心理背景。
上述唐代仕女畫的例子中，《調琴啜茶》、《虢國夫人尤春圖》、《道蓮圖》都有明顯的情節，動作描寫也取得了很大的成功。當時的仕女畫家描寫仕女的活動，如泉中遊泳、倚欄桿、吹笛、拍照等，目的是表達從事這些活動的人的情緒狀態，而不是單純的表現。今天能看到的唐代仕女畫(包括新出土的壁畫和仕女畫)都體現了時代的特征和審美思想，也具有重要意義。
漢宴圖
《韓熙載夜宴圖》是古奉南唐後主李煜之命，夜探韓熙載府邸所作(據《宣和花譜》記載)。畫中主角韓熙載，出身北方貴族家庭，投靠南唐。李後主想任命他為宰相，但韓熙載看到國家陷入困境，拒絕擔任這壹職務，所以他整天放縱自己，並與客人喝了很長時間的酒。畫中的其他人物大多是真人，如狀元郎逵和高僧德明，他們是朝鮮的常客。畫卷中，韓熙載雖然是個放浪形骸的人，卻始終眉頭緊鎖，難掩憂慮。桌案比較低，是從席地而坐到腳高懸而坐的過渡期。琵琶、笛子和鼓、有漂亮橋墩的床和室內陳設都體現了時代特征。現實主義題材要求畫家深入觀察生活，捕捉生活細節，用眼睛記住它，仔細體會它，然後藝術地再現它，把自然形式上升為藝術形式。
顧，江南人，五代南唐畫院畫家。他的《韓熙載夜宴圖》構圖嚴謹細膩，人物造型典雅傳神，線條渾厚流暢，色彩明麗淡雅，在技法和風格上充分體現了五代人物畫的風格和特點。
《韓熙載夜宴圖》是中國繪畫史上的傑作，它以長卷的形式描繪了南唐時期韓熙載壹家宴飲作樂的場景。為了躲避南唐末年統治者李煜的懷疑，韓熙載以淫蕩為藏身之所。每次舉行大型宴會時，他都喜歡和客人們壹起遊泳。這幅畫描繪的是漢政府設宴的全過程，按照事情發生的先後順序可以分為五個部分。
第壹部分描繪了人們聽琵琶。此時酒席開始，案上酒果雜陳。客人或坐或站，男女不對。壹個女人正坐著彈琵琶，大多數人的目光都集中在她身上。此時的韓熙載正坐在榻上，高冠長髯，垂下眼簾，若有所思。第二部分描寫酒席之間的舞蹈場面。小巧玲瓏的妓女吳王山正隨著節日起舞，站在羯鼓前卷起袖子抓起鼓槌的韓熙載正隨著鼓聲宣布著節奏。這時，他的興趣逐漸增加了。第三部描繪韓熙載在樂舞之後退入內室休息。壹個宮女正端著壹盆水給他洗手洗臉，其他宮女都在旁邊等著。第四部分描寫韓熙載聽小迪的合奏。韓熙載袒胸露乳，坐在椅子上，拿著扇子和宮女說話。在他面前，有五個女人在拍板下玩小蒂奇。第五部分描繪了韓熙載熱情逗留的情形。韓熙載手裏拿著鼓槌，用另壹只手比劃著，請客人留下來，酒席重新開放，會壹直持續到天亮。整卷精心構思，壹口氣五張圖，通過人物的疏密和場景的靜謐來調節節奏，讓事件過程壹目了然，發展態勢壹波三折。體量上沒有多余的背景，而是巧妙地利用屏幕和床來切換時間和空間，完成不同場景之間的轉換，將時間和空間不著痕跡地融為壹體。
畫中人物以韓熙載為中心。作者描述了宴會以來幾個不同階段他的表情和活動，仔細把握了他情緒變化的脈絡。在全畫面40多個人物的刻畫中，作者力圖用形式傳達精神，通過人物的動態表現來反映他們的內心狀況，創造多種多樣的群體形象組合，揭示生動和諧的形式美。畫家們也善用細節來傳情達意，比如用侍女探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，用盤子上的水果點亮節日，用表殼上的燭光指示時間，都值得細細體會。這幅長卷線條準確流暢，做工精致，富有表現力。色澤優雅，富有層次感，獨壹無二。
韓熙載(902-970)，北海(今山東濰坊)人。唐末入國子監，後為避亂逃往南方。曾任南唐中書侍郎，鄭光堂學士。因為當時江南戰亂較少，自然和生產條件優越，官僚文人生活奢侈糜爛，大多有藝妓(或賈姬、季樂)。據史料記載，韓熙載家有40多名藝妓。韓熙載有政治才華和藝術造詣。他懂音樂，能歌善舞，擅長詩詞書畫。但看到南唐的衰落，他為貴族官僚的爭權奪利而痛心，不願當宰相，把自己的困難寄托在歌舞升平上。南唐皇後李煜聽說韓熙載生活“貧瘠”，即派美院顧深夜潛入韓宅，偷窺其放蕩的現場，用心學習，回來後畫下這幅宴席圖。
畫家用眼睛背下來，畫出了這幅色彩斑斕、人物眾多、場面宏大的《夜宴圖》。由於顧觀察入微，從不放過任何壹個細節，將居於官邸的韓熙載刻畫得聲色犬馬，宴飲至極，人物的音容笑貌惟妙惟肖，惟妙惟肖。於是，在這部傑作中，40多個表情各異的人物，雖然重復出現，卻始終保持著統壹的面孔，但個性突出，表情多變。《夜宴圖》從壹個側面生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷為手卷形式，以琵琶獨奏、六首獨舞、酒席休息、管樂合奏和夜宴結束五個場景描繪了整個夜宴的活動。在場景之間，畫家巧妙地運用了屏風、幾個箱子、管弦樂樂器、床等物體。，使它們既相互連接又相互分離；它既是壹幅獨立的畫，也是壹幅畫。事實上，它不僅是壹幅描繪韓熙載私生活的圖畫，更重要的是，它反映了那個特定時代的特征。畫家把才華橫溢的好文豪韓熙載視為很有影響的士大夫、道佛，把李後主有意倚重的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是與南唐李朝即將覆滅的政治局面分不開的。