《美學四講》講的是如何定義美學、美的本質、美感，特別強調審美過程、結構、形式。最後談藝術的形式層、意象層、意義層涉及的幾種積澱；該書邏輯清晰，包含許多基本概念。
美的歷程從古代圖騰所蘊含的美開始，經過青銅時代的獰美、先秦的理性(儒道互補)、楚漢演義(屈騷傳統)、魏晉風度(人情題材)，然後是佛教的本土化、盛唐的青年、中國和唐之韻的誌氣，最後是宋元的山水意境、明清的文藝思潮。全書以“時間線”為線索，同時以不同時期為主題，進行了不局限於“當時”的深刻分析。
《華夏美學》描述了中國禮樂傳統、儒道思想中所蘊含的美學是如何相得益彰的，進而探討了中華兒女之美的深情體現，對美的形而上追求，以及現代美學的壹些變化；其內容多為傳統文化中體現的審美的“板塊”歸納，並給出了豐富的實例。
《美的歷史》是第壹本寫出來的書，在我看來是美學三本中含金量最高的，特別推薦。來分享壹些“經驗”吧。希望朋友們閑暇之余也能想到李澤厚先生的作品。
“1”看完《美學三書》理解美的內涵
深山裏的壹朵花，在被發現之前，它美嗎？可以評價為漂亮嗎？高山上的壹塊石頭呢？這就涉及到美的對象(什麽樣的東西才會“美”)和本質(什麽樣的特征才能“美”)，以及美是主觀的還是客觀的，美是如何從根源上來的。
李澤厚先生認為，“美”有三個層次，物和自然屬於前兩個層次，美的本質是第三個層次。自然事物的表現和形式不是人類產生之前美的存在，也具有審美屬性；也不是因為主體感知到它或者把情感投射到它上面，它就變成了美；不僅僅是它們與人的生理有某種同構對應，變得美好；但由於它們符合人類的客觀物質社會實踐，所以它們的表現和形式是同構的。
因此，作者認為美是真善美的統壹，是合規律性和合目的性的統壹；美總是物質的、實踐的，“是人類整體的社會歷史實踐創造了美”。在談到社會美的“從動態過程到靜態成就”和“歷史尺度”時，李澤厚先生對上述美的本質作了深刻的闡述，很有啟發。比如:
社會美首先是在各種有生命的、勤勞的、不屈不撓的人們對自然的征服和改造中，以及在社會生活的其他方面(如革命鬥爭)中存在、出現和表現出來的。崇高、壯麗、滑稽、悲劇是這種矛盾的具體而不同的形式。反映在藝術上，崇高和壯麗先於美麗，對後者及其特征如柔弱、優雅、輕盈、青春和流暢的欣賞，恰恰是主體強大的實踐力量和對自然客體征服的結果。
李澤厚美學四講，P70。
廢墟為什麽可以很美？為什麽有人想看？因為它記錄了實踐的艱辛歷史，定格了過往生活的印記，讓人感受到壹種深深的歷史感。
李澤厚美學四講，P71。
“2”讀了《美學三書》，知道了美學的形式。
目前，醫療美容行業正在蓬勃發展。很多女性為了擁有好的臉型和精致的曲線，踏足其中，目的就是“美”。如果李澤厚先生看到了，會覺得真的很美嗎？根據它的審美心理結構和審美形式分析，它當然屬於美的具體形式，但最多只能在審美形式的前兩個層次上進行評價。
李澤厚先生把人的審美能力從低到高分為三個層次:“順眼”、“悅心”、“悅意”。總體來說，賞心悅目是壹種基於生理但又超越生理的感官愉悅，主要是培養人的感知能力。總的來說就是在理解和想象的功能配置下培養人的情感心智。但是，要達到某種超道德的人生感性境界，是在道德的基礎上。從這個角度來看，“取悅自己”或“為自己而美”是不能包含在第三種(層次性)審美形式中的。
雖然作者對三者的審美能力給予了不同層次的評價，但始終強調不能分開來看。嚴格來說，這三者都有助於並標誌著人性的成長和靈魂的成熟。
壹、對於“賞心悅目”的層次，無論是日常生活還是藝術作品，無論是青山綠水、鳥語花香、黃昏日落、長江、綠油油的田野田野、春風、楊柳...這些看似簡單地訴諸於眼睛和耳朵的感官愉悅，但仍或多或少地包含著觀看者不同的生活背景、社會文化背景、經歷和教養所帶來的不同愉悅。而且隨著時間的推移，文明和人自身的進化，賞心悅目的範圍、對象和內容還會繼續呈現擴大的趨勢。
其次，對於“悅心悅意”的層面，往往能通過書法、繪畫、音樂、文學作品讓人感受到很多深刻的東西。它不同於直接的感官愉悅，它能通過時空追憶和深度體驗不斷陶冶他們的氣質和心靈，這也是審美體驗中“最常見、最大、最普遍的形式”。
“看齊白石的畫，我感受到的不僅僅是草木魚蟲，還有清新野逸的春日生活的舒適和歡樂；聽柴可夫斯基的音樂，我感受到的不僅僅是交響樂，還有托爾斯泰所說的:‘俄羅斯的眼淚和苦難’那種感人肺腑的人生悲涼。也正因為如此，妳可能會流連於這些看似毫無意義的植物、魚類、昆蟲、音響。在讀壹首詩、看壹幅畫或聽壹首交響樂時，我們往往會不自覺地通過有限的感性形象去感受更深刻的東西，從有限的、偶然的、具體的、訴諸感官和視聽的形象中去理解日常生活的無限的、內在的內容，從而提高我們的心智。”
李澤厚美學四講，P143。
再次，對於“誌與靈皆樂”這壹層面，作者認為是人類最高的審美能力，因此具有崇高感。但是，既然是審美能力，就不能脫離情感基礎。它仍然是壹種情感動員，是壹種終極的情感動員，以至於達到壹種“忘我”、“忘情”的狀態，追求更高的“目的性”和“規律性”，是對人類局限性的超越。
這種對野心和精神的欣喜，似乎是對上帝事業的壹種參與，也就是對宇宙規律的壹種有目的的認識。在西方，它往往與對上帝的歸屬感聯系在壹起，從而走向宗教。在中國，它呈現出壹種“天人合壹”的精神境界。* * *相同點是:作為感性生命，人類終將死亡，個體生命在有限的時空裏。因此，人們尋求超越這種局限，追求超越這種感性的個體存在，期待和尋求永恒的本體或本體的永恒；不同的是，在西方，這種不朽的本體是永遠的上帝，從而追求靈魂的不朽，超越感性時空，進入壹種純粹的精神永恒本體。在中國，他不是追求這種超越時空的精神本體，而是尋求在這種時空中實現超越和不朽，即在感性的生命和此刻的存在中尋求永恒，這是與宇宙(整個自然)的“天人合壹”。
李澤厚美學四講，P147-148。
“3”看了《美學三書》，明白了美的演變。
是線條粗獷、花紋奇特的青銅藝術，還是工藝精湛、生動傳神的更具美感？造型藝術中的哪壹種線條和色彩可以被評價為更高級的審美形式？西方城堡建築和東方四合院建築在美學上有什麽歷史文化特征？華麗的文字是美好的，還是深遠的意義是美好的？盛唐與晚唐在詩風、畫派、藝術作品等方面存在差異的原因是什麽？蘇軾和陶淵明相似的文學風格有什麽審美差異嗎？中國的繪畫(山水畫)如何從“惟妙惟肖”轉變為強調筆墨和趣味？批判現實主義小說在中國封建社會末期如何產生？.....等等這壹系列問題在《美的歷程》中有系統的論述，在《華夏美學》中也有很多具體的例子。
李澤厚先生喜歡用“積累”這個詞，這個詞本身就賦予了時間力量，體現了過程的重要性。宏觀厚重的歷史會積累到個體個體，社會事物可以逐漸積累成人們習慣的自然事物，理性的認知能力和判斷能力可以慢慢積累成感性評價和道德選擇評價。在分析美的演變時，作者把目光投向了古代，從古代開始分析美的在人類歷史時間軸上的不同表現，並結合當時的社會文化背景和研究者所處的時代位置進行對比和全景分析，使人們了解到不同觀念和意象下的不同審美感受。
美是積累社會內容的自然形式。所以“美在於形式，而不在於形式；沒有形式(自然形式)就沒有美，只有形式(自然形式)也不美。“也是因為這個原因，我們在看待不同時代的美的載體時，需要了解那個時代的‘社會內容’。下面簡單說說李澤厚先生論述的美的進化中的壹些有趣的“點”:
第壹，青銅器。青銅器在其盛行的時代是無法被當時的人審美評價的。它們承載著遠古先民對自然和未知的敬畏、敬畏、想象和崇拜。那些神器“既是恐怖的化身，又是保護之神”，它們代表著蠻荒時代人們借助這些信仰或恐懼推動人類歷史車輪前進的力量。那些器物的古拙和圖案的簡約，讓人很容易感受到“歷史必然性”的強大力量，有壹種引導人類命運的氛圍。可想而知，當時的人們不可能把它作為審美對象，更談不上評價它的審美價值。
所以，遠沒有什麽猙獰的神秘，它能變成美。相反，後世的各種人、神或動物形象，雖然吹噓恐嚇和恐懼，卻只是徒然顯示其空虛和荒謬。他們沒有青銅藝術，沒有歷史必然的命運力量，沒有人類的幼兒氣質。社會越發展，文明越進步，我們就越能欣賞和評價這種崇高而醜惡的美。.....正是在物質文明高度發達、宗教觀念淡薄、殘酷兇殘已成過去的文明社會裏，體現著古代歷史力量和命運的藝術才能被人們理解、欣賞和喜愛，成為真正的審美對象。
李澤厚《美的歷程》，P41。
第二，中國建築。在建築領域，西方多以“城堡”式聞名，建築以石材為主，堅固、雄偉、高聳，而中國多為“花園”式平面建築，即使是宮殿、寺廟也是如此。建築以木材為主，實用、簡約、自然，也蘊含著中國人的生活智慧，其渲染表達的是現實世界中的生活意境，而不是超越現實的宗教玄妙。作者的解釋讓人覺得很有道理:
在這裏，平面建築的有機群體實際上已經將空間意識轉化為壹個時間過程，也就是說，不像哥特式教堂，人們突然被拋入壹個巨大的幽閉空間，感到渺小和恐懼，祈求上帝的保護。相反，中國建築的平面深度空間使人在壹個復雜多樣的展館的連續過程中慢慢遊走，感受生活的舒適和與環境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感，在這裏變成了長期漫遊的時間歷程。現實的、入世的、理性的、歷史的因素在這裏有著明顯的優勢，從而拒絕了反理性的瘋狂意識。
李澤厚《美的歷程》，P66。
第三，線的藝術。《美的課程》壹開始講“線的藝術”，後來講書法、繪畫、藝術品、詩歌、建築中的“線的藝術”。“線”首先表現出壹種“抽象能力”，不同於所有動物對色彩的直觀、自然的感受，但對線的理解更加間接、困難，需要更多的概念、想象、理解等要素和能力。比如古代陶器的幾何裝飾，以線條的構成和循環為主旋律，體現了人類審美從“再現”到“表現”的飛躍。其次，“線”還代表了時間、節奏、韻律的感覺，在音樂、建築、唐詩中都有表現。他們把人們對自然景物的感官感受上升到情感激蕩和趣味探索；最後，線條也是壹種運動的狀態，具有生命感和力量感，區別於靜態的、標準化的形式美。中國的書法和山水畫大概最能體現這種線的美感，尤其是書法，這是壹種經過凈化的線條美，是壹種高度抽象的生命之美和力量之美，是人們在觀察這個世界之後才能具體表現出來的。
中國的書法，線條的藝術，不是整齊劃壹、均衡對稱的線條的形式美，而是遠多元化流動的自由美。行雲流水，骨勁追風，剛柔並濟，方圓中庸。它的每壹個字、每壹篇文章、每壹張圖片都可以是有創意的、創新的，甚至是個性化的，沒有機械的重復和死板的規範。它既有形又抒情，既有造型(壹般模擬)，又有表達(抒發情感)，在其漫長的發展歷程中，後者占了先機和優勢。書法從接近繪畫、雕塑變成了等同於音樂、舞蹈。而且繪畫應該從書法中汲取經驗、技巧和力量，而不是從繪畫中汲取書法。
李澤厚《美的歷程》，P45。
第四，蘇軾的美學意義。蘇軾在整個中國文化史上，大概是壹個非常討喜的形象。他是壹個聰明絕頂的全才，在詩、文、書、詞、畫等方面都有成就。也許更重要的是，他在自己的創作中，生動地展現了“士大夫”階層固有的矛盾心理下的人格、理想、精神以及追求進退之間的空虛感。他壹生顛沛流離，他的詩歌常常表現出隱退社會、厭世的態度，所到之處都充滿了文人的情懷，對自己的人生境遇表現出極大的熱情。蘇軾給人壹種既能接受現實又不放棄精神追求的生活狀態。詩和句子表達了壹種豁達的態度，內容總是表現出壹種洞察生命規律、領悟生命真諦的大美。
蘇軾詩中所表達的“隱退”情緒，既是對政治的隱退，也是對社會的隱退。不是政治殺戮的恐懼和悲哀，也不是“我哀黃雀，淚下誰能止”(阮籍)、“榮至誠貴，也可憐”(蘇雖也有此種悲哀)的具體政治悲哀，而是對整個人生和世界的目的和意義這壹根本問題的懷疑、厭倦、對解放和拋棄的渴望。這當然是比前者更深的壹層。從政治上退是可能的，但從社會上退實際上是不可能的...
李澤厚《美的歷程》，P165。
此外，作者總結的禮樂傳統與儒道互補，魏晉風流婉約，山水意境與市井文藝……都傳遞著某種情感、力量、趣味、氣勢和時空感，構成了美的重要境界。壹路讀書也是壹種美好的享受。作為中國人，對中國傳統文化的天然親近讓我們更容易感受到美在人間！