苗族服飾解讀【苗族歷史】
幾乎每壹個現存的苗族服飾的樣式和裝飾都有著非常古老的文化內涵。由壹定的服飾符號體系和相應的史詩、神話、傳說、習俗闡釋組成的綜合闡釋體系，在沿襲傳統、追根溯源、描述過去、存儲文化信息方面發揮著巨大的作用。在民族服飾百花園中，苗族服飾最能體現祖先起源和戰爭遷徙的歷史意識。相當壹部分苗族服飾可以說是歷史意識的符號載體，祖源和戰爭遷徙也可以說是苗族服飾永恒的母題。
黔東北松桃與湘西苗族“飛馬”、“大浪”紋樣:黔西北威寧、赫章、滇東北彜良苗族的天地、山川、鄉村、河流、城市格局；川南苗族的“黃河”、“長江”和“城市”模式：貴陽郊外，高坡苗族有“蚩尤印”的圖案；黔東南凱裏、黃平、施秉、臺江苗族的“模仿”
“黃河”、“艾雨”、“長江”、“垓下”、“軍旗”等圖案是中國服裝歷史傳統中的奇葩。她們是身著花紋的苗族婦女的母親父母，意為“母親花”。即主圖案“母花”。圖案的構思、設計和造型不僅體現了苗族婦女勞動智慧的結晶，而且表現了苗族人民對歷史上祖居家園、戰爭和遷徙的記憶和懷念，體現了許多心理容量巨大、感情色彩濃厚的原型。是社會歷史意義的沈澱，是深刻的符號積澱。
“飛馬”
圖案是鳳凰、古丈、松桃壹帶最流行的苗族花邊、絲帶圖案。其特點是色彩素雅。形狀是:第壹，有壹條滿是洪水的大河。苗語叫“埋沒麥埋沒清”，即“渾水河”
意義。苗族婦女根據帶底色的花邊說話。蕾絲圖案由無數個像“馬”壹樣的圖案組成，連成壹串橫跨河中央，表示萬馬飛越黃河，馳騁中原。苗語稱為“大麥當吾”
或“大踏步長事務”，意為“好馬過江”。“大麥”或“飛馬”的形象可分為“麥丹”和“麥狗”。
比較抽象。僅從名字就能聯想到直立的馬鬃和彎曲或筆直的馬腳，其形狀接近漢字“馬”的原始形態。構圖雖然簡單，卻充滿了空中騰飛的兇猛氣勢，蘊含著勇敢頑強的意義。
兩側是無數三角形或花塔形的山峰交替排列，苗語稱之為“高本高捷”。
和“高比”。意思是“金山銀山”
(苗族古歌中有千言萬語描述“運金銀”的活動場景)，意為山山水水，五彩繽紛。編織這些圖案(寶塔)時，都用紅、綠、藍、黃、橙、紫絲線繡成，給人壹種懸崖深谷的意境感。
“飛馬”
在圖案的兩側，嵌入壹個類似鐵軌的圖案，並沿水流方向延伸。苗語稱為“乃溝阿登”，漢語意為“路上的腳印”(中部方言黔東南苗族婦女服飾刺繡中頻繁使用這種圖案)。當地苗語稱之為“扼歐”，即“江河之意”；海南島苗族蠟染的這條“河”
圖案也挺常見)。
花帶上的“江浪”圖案更為明顯，呈兩條白色的橫帶，由壹些微小的星星組成，圖案隱約可見。苗族人說黃河和長江是同向的，苗族婦女稱之為“歐多民政”。北岸是壹些小土坡，婦女稱之為“高修刀片”。在兩條大河的南面，有既像花又像樹，又像人乘船組成花簇象征渡江圖案的花。女人說它代表“洞庭湖”。水波圖案又出現在這些圖案的腳下。苗語稱“巫昂為根基”，漢語意為“大浪淘沙後的母親花”。南岸有壹條小路和壹排松樹，象征著苗族人民歷經艱辛來到了郁郁蔥蔥的西南山區。
《江河與波濤》
主題是“蘭雋逸”
書中也有生動的展示。據說，黔東北苗族婦女所穿的“蘭卷衣”(壹種沒有領子的婦女服裝)的起源是壹位名叫蘭娟的苗族女首領。她在帶領苗族同胞南遷的時候，想到了壹個用彩色線條記住南遷過程的方法。離開黃河時，她在左袖上縫了壹根黃線。橫渡長江時，她在右袖上繡了壹條藍線。過洞庭湖的時候，她在胸前繡了壹個湖壹樣的圖案。她每爬壹次重山，總會在彩線上縫壹個小記號。越往南，越多的山脈穿過這條河。她縫的痕跡從領口壹直到褲子的下擺。最後，當她定居在武陵山區時，蘭娟根據記錄的符號重新使用各種彩色線條，精心繡出壹套精致美麗的花裙子，作為女兒的婚紗。從此，女孩們紛紛效仿，流傳至今。
貴州中部的關嶺、安順兩縣的苗族裙裝也有類似的內容。苗族婦女為了銘記非凡的遷徙和故土，在長裙上繡上大小不壹的五條平行線，分別是渡河翻山的五大難關——黃河(渾雍河)、五臺山、風雨關、長江(清水河)、毒蟲沖，不許隨意更改。
四川珙縣苗族裙上的彩線也有類似的意思。老人解釋說，上面藍色的寬條代表黃河，齒輪形狀代表黃河的缺口，下面較寬的直條代表長江流域，尖齒形狀代表山區。底部的菱形圖案和兩邊的花朵代表西南。寓意深刻，川南苗族曾經生活在黃河流域。由於戰爭，他們被迫向西遷移。他們生活在長江中遊，過著魚米之鄉的生活。後來因為戰亂頻繁，他們再次西遷，最後定居在西南山區。他們思念故土，在蠟染裙子上畫出遷徙路線。
苗族，明清時期稱為“大花苗”、“小花苗”，主要分布在貴州西北部的威寧、赫章和雲南東北部的彜良，以烏蒙山為中心。
黔西南普安地區。它位於高山地區。為了適應環境，他們的衣服大多是羊毛和大麻織成的。男女裝風格壹致，都是用大的對稱幾何圖案裝飾，風格獨特。從後面看。就像壹個舞動的華壹樣。據壹首古老歌曲的朗誦，這是古代苗族領導人顏歌尤老和郭戈葉老帶兵打仗的襯衫。苗語叫“措魯”，漢語叫“華夷”，獨壹無二。
“天地”、“山川”、“田園”等圖案是花卉服飾的必備圖案。它的圖案是對稱的幾何圖案。每種圖案都飾有紅黑毛線編織的鋸齒紋、波浪紋、螺旋紋。
中間留大面積白地，用菱形花紋裝飾，菱形花紋用斜方格編織。肩部是壹個寬闊的菱形區域，菱形區域內有雲。每個圖案的上方代表“天”，下方代表“地”，左右是“山川”，中間是“鄉野”。根據古老的傳說，每個圖案都是壹面旗幟的象征。整個衣服的圖案依山傍水，田野與建築相連，就像壹幅美麗而豐富的田園山水畫。
圖案在它的背面卡片上。背牌是背飾，苗語叫“老厝”，橫長方形。工藝以刺繡為主，也用於蠟染、刺繡、編織。裝飾圖案有菱形圖案、鋸齒圖案、凸起圖案和雷紋。這些圖案有機而生動地構成了壹個古城平面圖。正式的樣式是三個刺繡圖案，與古歌“歌妓遊老(蚩尤)花三遍訓練場”不同
說法壹致。在設計中，有城墻、街道、瞭望塔和守衛。傳說這就是蚩尤始祖所建的“武城”和“犁城”。老歌是這樣唱的:
葛蚩尤老和顏歌尤老來築城，城轉九彎才圍起來，城內九街相連；城墻是石頭砌的，城門也是石頭砌的。大門如獅，大門配有蚩尤老的位置。武城和犁城內外熠熠生輝。顏歌特別老，葛遲特別老。把城內外的好形象繡成好底牌。讓老人把自己所有的想法讀出來，讓孩子替大家讀出來。
整個圖案的配色材料比連衣裙的要復雜。壹般後卡下部裝飾四組吊墜，吊墜末端貫穿佛珠和銅珠，壹直到腳跟。古史上說這種掛制是由旗須演變而來的。
比如這個“城市”
該主題的母題還體現在鎮寧縣崆峒河地區苗族的方巾上。披肩上的圖案分為三個房間。內層有6種水生動物；中間層有三種規劃模式；外層兩側有兩組豎條，每組有9個小豎條，兩組豎條中間有黃、藍、綠三種不同顏色的豎條。據當地苗族幹部楊先生考證，披肩上的圖案是為了記錄武漢的形制。內層的六只小動物描繪了長江中的魚。中間層的三個規劃圖案是記錄當時武漢城市的形態；外屋三條不同顏色的豎條，記錄著遷徙的黃河、長江、嘉陵江。每組9個小豎條，是記錄民族生存繁衍的地方。傳說，苗族的祖先過去跨過黃河，居住在栗鵬洞庭之間的武漢地區，但由於戰爭被迫遷離。為了不忘故土，人們把江淮湖區肥沃的耕地、城市和河流中的魚蝦繡在花披肩上，代代相傳。
水城南開“小花苗”
馬甲的設計顯示了象征城市和農田的正方形，紅色表示田裏的魚，圖案表示蝸牛、星星和森林，長長的兩條紅黃相間的條紋表示遷徙時經過的河流。傳說在古代，黃河流域發生了壹場戰爭。有幾個苗族兄弟想南遷，但是哥哥已經走了，弟弟又懷戀家鄉，就把家鄉的田園風光畫在衣服上。
象征城市的背面卡片略有不同。貴陽市高坡苗族婦女的背牌，據說是象征苗王蚩尤的大印。在古代遷徙中，
戰爭頻繁，團隊容易混亂。為了避免誤殺自己人。王渺把王渺的印章放在人們的背上，作為易於識別的標記。背卡采用白、紅、綠、黃、橙、藍、紫多色絲線，黑色布底，正方形幾何圖案。兩個後卡用布或緞連接，胸前的略小。背面的背卡由三種不同的圖案組成，中間的是背卡的心，是正方形，中心是三角形和八角形。還有“井”字形的，交角有兩個方形的，像是壹方的印章。是女裝中不可或缺的配飾。
基於同樣的意識，
貴州中部安順和關嶺地區的苗族婦女腰間圍著腰帶。
之字形彩圖的左右兩邊，據說是為了紀念移居“霧蓋山”時失蹤的同胞。至於前面提到的“花苗”
女子圓椎髻、平髻的盛行，也源於戰爭文化的鑄造。前壹個傳說是，婦女以遷徙的方式隱藏谷物種子，以避免被敵人發現；後者的傳說是女人遷徙時在裏面滾硬幣。
以防敵人偷竊。
圖案位於百褶裙上。威寧地區的苗族，裙腰處有蠟染寬約2厘米的幾何圖案，中間有大片白色背景，蠟染內側加壹塊寬0.5厘米的小布，半紅半黑。白底上有兩組圈繩花紋和四組紅黑面料平行線，三組為兩段，二或四組為三段。每節長約18厘米。第三段中段紅黃相間，疊井線布條自上而下分別代表黃河(“上浪”)和平原(“布局”)。
)，長江(“夏朗”)。白色背景象征幹凈的天空。壹條腰裙簡直就是壹幅美麗動人的家鄉地理圖。有壹個唱歌的聲音:
我們離開了渾水。我們告別了家鄉。天天奔波，天天流浪，哪裏能生存？住在哪裏？我們去摘路邊的野花，戴在姑娘頭上；我們把樹液剪下來染在嫂子的衣服上吧。讓我們渡過的河流。畫在奶奶的裙子上，別忘了這裏曾有我們的胎盤，永遠記住我們的祖先用汗水澆灌的地方。
關於這種裙子的古歌中也有描述:“我們姑娘聰明睿智/我們織出美麗的裙子/像壹片平坦的澤國水鄉/像壹望無際的山脊/道路寬敞四通八達/裙子上的圖案/是我們原來的鄉村/縱橫交錯的田野/流水清澈，種下稻秧的地方。”
黔中鎮寧縣格力地區操川黔滇方言第壹方言的不同苗族朋友，分別把飾有“河流”的裙子叫作Daib。
naod、Deib tod at
萊克·拜布、德爾布
Xangb tod laik意為“遷徙裙”、“三條母親河裙”、“七條河裙”。遷徙裙是老年婦女穿的，其裙擺有81條橫線，共分9組，每組9條。當地民間流傳的蚩尤傳說，在遠古時代，黃河岸邊的紅壩上住著壹位姓顏的祖先，他有九個兒子和七個女兒。他的九個兒子各自生了九個兒子，形成了81的兄弟氏族，壹度建立了9個統帥72個將軍的軍事管理體系。當地苗家自稱是81兄弟中第壹個的後代。由於長途遷徙，這位苗族婦女在裙子上繡了81橫線，以示她是九裏81兄弟的後代。所謂“三母親河裙”，繡的是三條線。按照當地“苗歌”的開場詞，
是為了記錄他們的祖先遷徙所經過的黃河、長江、嘉陵江。至於“七河裙”，民間說是為了紀念苗族在遷徙途中跋涉的七條河流，僅次於黃河和長江。
無獨有偶，這條“河”
中部方言東南部的凱裏、黃平、臺江、施秉等市縣的苗族婦女中也流行這種圖案。她們的花衣，都是靠自己種麻種棉，紡紗織布，染色縫紉，精心繡花的辛勤勞動做成的。在每件花裙子的披肩和百褶裙邊的圖案中，有兩條繡著彩色邊的橫條，象征著黃河和長江。苗語分別稱為“人工智能模仿”和“人工智能教育”。兩個圖案中間繡有山川、田園、牛羊、村落和人民勞動生活的場景。至於袖子上的納粹黨所用的十字記號(“蓋下”)圖案，據說是古代戰爭中使用的旗幟。當時因為在戰鬥中急著渡河，旗幟已經模糊了。後來為了方便遷徙，就繡在士兵的袖口上作為防止分離的標記，於是代代相傳。
在雲南省文山州、紅河州的“青苗”、“花苗”中，都說裙裾的褶襇也是對祖居故土的壹種懷念表達；上半部分的幾何條紋象征著他們過去是如何逃亡，穿越黃河和長江的。密而窄的橫條代表長江，中間紅黃相間的寬而細的橫條代表黃河，是苗族的發源地。褶皺代表洞庭湖的水和田野，衣服上的武術動作圖案象征著古代的戰鬥。
這些服飾圖案與苗族的歷史有著千絲萬縷的聯系，尤其是苗族的鄉土風光和戰爭遷徙生活。他們的造型系列，從發生、發展到成熟、衰落，都是觀念壹致的實用藝術，蘊含著苗族關於自身起源、生存、繁衍、戰爭、遷徙的文化意蘊。認為他們祖先的發源地最初是在中原，那裏有城市、牧區(河北省張家口市涿鹿縣至今仍有蚩尤城、蚩尤泉、蚩尤村)、河流、湖泊。在古代，由於戰爭的失敗，他們被迫南遷，來到了西南山區。為了記住我的家鄉和祖先，為了讓後人記住苗家的祖籍，他們在衣服上繡上這樣的圖案和花紋，以此來低頭思故裏，回望故鄉。正如壹首老歌所說:
我們壹步壹步來，看江浦，壹片平地丘陵的遼闊之地。真可惜。我們必須留下壹個紀念品。按照田地的樣子做壹條裙子穿上，在衣袋上繡上江浦的瓦房。我可愛的家鄉江浦，繡著花衣裳，將永遠為後人所珍愛。
三大方言的苗族遷徙史歌也清楚地證明了這壹點。
古籍記載和民族學資料表明，苗族先民屬於中國北方九裏部落，由81個氏族組成。他們生活在黃河和長江的中下遊，以蚩尤為統帥。他們是中國的土著人民，他們有壹個評論是“中國總部的主人在歷史之前曾經統治過”(用王同領的話說)。因為宗教、刑法、武器三大發明，威力巨大，震驚世界。他們在中原打敗炎帝，“為炎帝而治”。後來黃帝和蚩尤有壹戰，蚩尤戰敗，死在益州。從此群龍無首的九黎部落被貶為“四猛”，分崩離析。大部分忍氣吞聲，退守黃河以南。到江淮江湖地區，建立了三苗國。至於黔東南苗族“過山越水”歌的朗誦“從前五牛/居東/從前六祖/居東/近水緣/山川相連/浪濤翻卷/目看不到邊”顯然是關於遷居洞庭湖、鄱陽湖的。戰國政策
《魏策》記載了吳起的話:“三苗人故居，左栗鵬之波，右洞庭之水。”這裏肥沃的土地是休養生息的理想場所。苗族先民獲得了壹段時間安居樂業的機會，但好景不長。接著是鄭宇三苗的長期戰亂，三苗被迫西遷至武陵巫溪壹帶。大約在漢唐時期，形成了今天苗族分布的基本格局。如《續文獻通考》所言:“三苗後裔苗，長沙人，元陳以西，遍夜郎(據:古夜郎包括今貴州全省，東至雲南昆明，南至四川，北至廣西，西至湘西)，與民雜處，是蠻日。”
湘西苗族的《遷徙歌》(又名《秀巴馬修》)說:苗族先民最早生活在黃河(苗語:事務疏而沙)流域。後來多次被外國人欺負，被戰爭和生活逼得遷徙。歌曲描述第壹次遷徙是“順著驢跡/順著線索”；“下河/開鋼船鐵船/行為遲緩/別人劃木船/走得快/好地方被別人占了”；他們還“走上黃河/沿路/壹路/男女相隨/跋山涉水”，克服重重困難，來到占普(苗族地名，指長江流域，楚國的壹個地方)。他們在這裏休息不久，敵人又來騷擾他們了。在他們與頑強的敵人進行了妳死我活的鬥爭後，剩下的男男女女再次聚集在壹起，被迫離開占楚占普，再次遷徙。沿著河流往上走，沿著山崗，向著夕陽西下的地方，從“霧滾霧嘯”、“服務流和泡沫”、“吳棟東蕩”、“董嬌東灣”上來壹個開發方。經歷了漫長的斷斷續續的遷徙，經歷了風風雨雨，跌宕起伏，欺淩弱小，戰亂災難。。。
西部方言的苗族，《涿鹿之戰》，敘述的是中原之戰，卻以高昂的激情描繪了血腥的古戰場氛圍:苗家每次舉旗南遷，都是在壹次大戰失敗後進行的。在每場戰爭中，他們都派出數千騎兵。步兵不計其數——“他們率領數萬騎兵/他們率領的步兵無法計數；在每場戰爭中，他們都保衛著這座城市。失敗後，他們放棄了這座城市，向南遷移。到了壹個新的地方，他們建起了城市和高樓大廈——“在舊州建起了城市/在舊州建起了瓦房”；後來敵人再次入侵，他們出動了數千騎兵和數不清的步兵——“千萬馬/千萬兵/壹齊沖向敵陣/人人沖鞭/各顯神威”；失敗後，他們放棄了這座城市，搬到南方重建家園...
黔東南苗族的歌曲《翻山越水》中記載，遷徙的原因是“耕地開墾後，有壹些空處/寬處如馬圈/陡處如屋檐。”
人口膨脹，生活艱難。沒有戰爭的痕跡，和這篇文章爭論有點遺憾。但壹首名為《焚中曲》的導歌，透露出因戰而徙的信息，也有“涿鹿之戰”的影子；戰場是:黃河邊上，苗族的首領叫龔燕。每次敵人從黃河上遊發起進攻，都被龔燕率領的勇士們打敗了。但後來，敵人和另壹個部落聯合起來，用長弓箭射死了苗族的第壹個部落龔燕。苗軍狼狽不堪，最後戰敗。最後，它講述了流血的恐怖，這是被敵人占領，並被逼得四處逃竄。閻寶先生認為這是“涿鹿之戰”。壹直流行至今的鼓社節，都要舉行幾場演出，如“倒竹、攻城、檢閱城”，似乎是古代戰爭的遺留或演練。
在這場持續了幾千年的戰爭中，弱肉強食，互相殘殺，互相掠奪，吞並人和土地，苗族真的失敗了。他們壹次又壹次被逐出故土，拋棄水井和村莊，四處漂泊。正是這種深刻的歷史悲劇，造成了苗族群體難以言說的精神創造和精神負荷。追求遠方、謹小慎微到底的情感和心理壓抑，加上隨之而來的生存威脅，必然會在某種精神載體上噴湧、發泄，而藝術似乎是最好的對象——這當然包括服裝等實用的工藝美術。由於苗族人民自古以來的集體苦難都凝聚在集體意識中，所以苗族史詩中塑造的許多英雄崇拜偶像大多具有“敗將英雄”的象征意義。如蚩尤、雅鹿()、祖德龍(諾德中)、青、、石、楊大六等。被打敗而成為英雄，也就是苗族集體潛意識在藝術上的自覺表現，汪洋的這種集體潛意識海對苗族服飾圖案創造了怎樣的象征意義？服裝圖案不是神話、史詩等口頭文學，也不是舞蹈等動態藝術。集體潛意識作為壹種固化的文化符號，也發揮著作用，但其表現形式與上述不同。我想這種影響體現在苗族的服飾圖案上，就像日本人鳥居龍藏在他的調查報告中對苗族性格的概括壹樣。整體上是壹種蒼勁、陰郁、悲壯的風格，其象征意義與文學中的敗類英雄論有相通之處。認識到這壹點，我們就能理解為什麽苗族人會花時間和精力去刺繡歷史上的重要事件和人物了(例如，貴州省文化廳在1988施賓平寨收藏的壹件女子禮服，作者精心繡制了清代苗族農民起義領袖張秀梅領導的“鹹通起義”，人物近百人，場面浩大，堪稱中國近代史上規模最大、時間最長的壹次。劍河、臺江壹帶的苗族村寨，經常可以看到飾有躍馬、舉刀人物的銀裝，也記載了那次起義中張秀梅率領起義軍攻打堤城的史實。
壹般來說，神話和歷史故事善於敘事，舞蹈也可以敘事；服飾圖案作為壹種藝術門類，優於表現力差、敘述困難的服飾，苗族人民成功地用它生動地描述了民族起源、戰爭和遷徙的艱難歷史，是服飾圖案在沒有自己共同文字的苗族人民中取代書面語言功能、發揮圖片和文字文化價值的顯著範例。而且，由於它藝術地、準確地描述了苗族人生存、發展、戰爭、遷徙的歷史成就，沒有文字的苗族人在服飾中固化的圖案中找到了自己特有的文字。苗族服飾圖案充分顯示了自身文字和文化史料的價值，所以說它是象形文字並不為過。至少在苗族人自己看來，服飾上的幾何圖案是作為壹種文字符號的。根據楊先生在1939中的調查，認為“由於蚩尤軒轅在涿鹿沖突之戰中，因苗人潰敗而南遷，苗人原書失傳。船被迫渡河時，不能及時建好，攜帶的書籍又怕渡河時被水打濕，就放在頭頂。到了長江，很多苗都搶著過河。到了中流，水很猛，人還沒過半。書籍也丟失了。以後再說。起初，有些人試圖將他們的文字風格繡在衣服上作為紀念。所以苗族服飾上的圖案還是有歷史遺跡的。”景強調指出，花苗中流行的拼音文字不是英國傳教士巴格萊創造的，而是苗族人根據自己服飾的幾何圖案創造的。這是問題的壹面。
另壹方面，湘西、黔西北、滇東北、黔中高坡苗族和黔東南苗族大部分居住在海拔約800至2000米的霧靈山、烏蒙山和苗嶺山麓。很少有餵馬、騎馬的現象，沒有河流，甚至沒有大海，更不用說城市和平原了。因此，其服飾圖案都將“飛馬”、“大江大河”、“城市”、“平原”、“長江”、“黃河”、“洞庭湖”、“王渺陰”等圖案作為必不可少的母體圖案，這不無其深刻的歷史原因。這種“歷史”，以其鮮明的痕跡，加強了圖案藝術中的情感力量，增加了它的豪放，它的境界是深刻而廣闊的。由於歷史的埋葬，中原大地本身也成為了歷史。設計在廣闊的氛圍中，讓我們感受到苗族人強烈的尋根思鄉之情，擴大的歷史和道德本土意識。所有這些古老的平原、黃河、長江、城墻、瓦房、飛馬、大江、巨浪、殷等等。，充滿了“凝固歷史”的意味，喚起了我們對歷史的認識，對先人的懷念和綿綿的鄉愁。因為生活在苗族文化特定環境中的成員大多是熟識的，在這種“既定的語境中，他們往往有大量已知的聯想”，“都是可交往的”。它以藝術的形式象征性地滿足了苗族人的“活在過去”。
有了“告別”和“遺忘”的完美符號，壹個現實的過程被藝術性還原。因此，象征性地回歸“告別”和“遺忘”也許是苗這個被放逐的人可以為自己選擇的最好的自我安慰形式。
需要強調的是，這些“凝固歷史”模式的創造和傳播，無疑壹開始就有著明確的功利目的。壹是祖先辛酸屈辱的歷史見證，二是未來回歸故土的路標。後來，嚴酷的現實讓回鄉的願望化為烏有，它的功利目的逐漸被它的思想意義所取代:人們把它作為自己民族的歷史展示和傳承，而不是作為未來回鄉的路標。這些圖案的創造和傳承，客觀上開創了苗族無文字真實民族史的新時代，培養了苗族家族的準歷史意識，時刻銘記著自己祖先的發源地和慘痛經歷。
同時，這些圖案作為與苗族生存相關的最悠久的歷史和最重復的經驗，是壹種昂貴的情感物化符號，它使苗族在藝術形式上擁有了他們的“黃河”、“長江”、“平原”、“城市”、“王渺陰”、“飛馬”，完成了他們波瀾壯闊的“精神還鄉”。典型的人就是老人死後，必須穿上裝飾有這種圖案的救生衣。“死之前記得自己的宗譜，死了之後還要認祖宗”。民間認為，只有當死者穿上這種衣服，才能得到祖先的認可，靈魂才能回到祖先居住的地方。
由此可見，苗族服飾肩負著“我們從哪裏來？我們要去哪裏？我們是誰？(高更)的壹個重要職責是歷史的具體體現，可以稱之為“壹本史書穿”。"
它的圖案無聲地告訴世界:我們是苗族，我們來自黃河之濱、長江之濱、洞庭之波；我們飽受戰火硝煙，我們長途遷徙，歷盡艱辛；我們有悠久的歷史，我們有非常悠久的文化。至此，苗族服飾為歷史讀者構建了壹個與歷史和現實相關的苗族直觀形象。這種雙重關系明確強調了它作為史詩的兩個最重要的原始功能，即歷史功能和審美功能。