壹、理論起源:貝恩和康格裏夫。
阿芙拉·貝恩是復辟時期(1660──1688)最重要的女作家，她的代表作是中篇小說《奧羅諾科》或《皇家奴隸:真實的歷史》( 1688)。小說第壹版的封面赫然寫著:貝恩夫人。如果考慮到笛福的小說都是匿名發表的，理查森總是以編輯的身份出現，菲爾丁在1742年發表的第壹部小說也是未署名的，就不難理解貝恩有多自信了。在小說的開頭，貝恩聲明她將講述實際發生的事情:故事的大部分被講述者親眼所見，而看不見的部分則由主角講述。這是壹個非常重要的觀點，因為它側重於講述真實的故事，這是現實主義小說區別於傳奇的壹個基本特征。貝恩在敘事視角上也做了大膽的探索。敘述者通過奧魯諾克的敘述所了解到的故事，並沒有使用直接敘述，而是經過敘述者加工的間接敘述，這似乎表明貝恩已經意識到敘事視角對敘事效果的影響。貝恩嘗試了小說《壹個貴族和他妹妹的情書》(1684)中的書信體風格，在小說的後半部分改為第三人稱敘事。看來她早就註意到書信體的內在矛盾，不得不改成敘事體。可以說，貝恩在她為數不多的幾部小說中嘗試了18世紀流行的三種基本敘事形式，足以稱得上是英國小說的先驅。
威廉·康格裏夫是復辟時期著名的劇作家。與貝恩強調“對歷史的信仰”不同，康格裏夫在1692創作的中篇小說《無名》(Incognita)封面上直接將其標註為“小說”。在他的序言中，他清楚地區分了他的小說和民間傳說。他在序言中還提到:“在劇情的整體安排、精細結構、最終結局等方面借鑒該劇。”他要求讀者觀察“每個障礙是否促進了故事的發展，而不是阻礙了它。”顯然，他的小說觀念深受戲曲理論的影響，創作頗具匠心，充滿文人小說的特點。他壹直有意識地借鑒戲劇理論來探索小說的藝術結構。在小說的敘述過程中，敘述者也不時站起來，對人物和故事進行有趣的點評。
二，笛福與當代作家
自從1791出版《魯濱遜漂流記》以來，年屆六十的丹尼爾·笛福已經出版了五部小說，都是以第壹人稱回憶錄的形式敘述，敘事模式是通俗的清教徒和囚犯傳記。從笛福小說的序言來看，有兩點很突出。壹是真實性。第二是道德教育。這兩點幾乎是18世紀所有小說的共同特征，也是現實主義小說傳統的基本特征。作家兼評論家馬克斯·伯德指出:“事實上...……笛福確立了所有重要的原則。比如區分對比，逐漸展現背景，背景必須激發情緒。”
瑪麗·戴維斯(Mary Davys)在《有成就的浪子》(或《現代上等紳士》，1727)的序言中提出了這樣壹個小說定義:“敘述壹個虛構但可能的故事。”相對於笛福強調個人講述的真實故事，這可以說是壹個相當激進的小說定義。戴維斯意識到小說敘事中的兩個主要問題。第壹，它讓讀者處於恐懼和希望之中，這是敘事發展和讀者牢牢把握的關鍵。第二個是統壹的劇情，其他故事都是為這個劇情服務的。
三、第壹高峰:理查德森和菲爾丁
塞繆爾·理查遜在英國小說史上的地位長期被忽視。自從伊恩·瓦特的批評巨著《小說的興起1957》出版後，理查森就成了形式現實主義的典型代表。瓦特通過對《帕梅拉》，或者說《美德報償》(1740)的分析，提出了理查森的小說區別於笛福小說的壹個重要特征是愛情和婚姻是小說的中心情節，從而開創了英國愛情小說的先河，將傳統敘事文學中非常次要的內容轉變為小說的中心。這既涉及到小說的內容，也涉及到敘事形式。它使英國小說擺脫了歐洲流浪漢小說的影響，至少開辟了壹條與流浪漢小說並行的新路。如果說笛福的小說不忘用生動的故事提醒道德教育，那麽理查森就是壹個不折不扣的道德家。然而，他沒有忘記小說愉悅功能。從敘事理論的角度來看，理查森在《克拉姆梅薩》序言中的觀點有兩個方面值得關註。第壹，不同敘述者的不同觀點不僅增強了小說敘事的復雜性，而且調節了小說敘事的節奏和張力。二是對戲劇敘事的重視。理查森堅持書信體而拒絕敘事體的根本原因在於，他認為只有這種形式才能保證戲劇敘事的生動性和有效性。
亨利·菲爾丁的小說創作與理查森有很大關系。在理查森於1740年出版書信體小說《帕梅拉》後，菲爾丁於次年出版了戲仿小說《莎梅勒》，諷刺了理查森的小說形式和主題。1742年，約瑟夫·安德魯斯和他的朋友亞伯拉罕·亞當斯先生的冒險故事出版了。在該書的序言中，菲爾丁提出了“散文喜劇史詩”的小說定義。這種對小說的定義既包括小說描寫的範圍，也包括史詩的廣度，還包括借鑒史詩的敘事形式，如權威敘述者、插入式故事、分卷分章的小說敘事風格。在《約瑟夫歷險記》第二卷第壹章中，菲爾丁討論了分卷分章的問題。他指出:“就我們作家的訣竅而言，我認為分卷分章是壹種非常重要的方法。”他列舉了三個好處:“第壹，章節之間的小縫隙可以當作壹個客棧或者休息的地方，在這裏妳可以隨意休息，喝壹杯或者吃點東西...第二，每章開頭的標題就像客棧門口的招牌，告訴讀者可以得到什麽娛樂...第三，(帶著嘲諷)可以防止壹本書的美感被邊角破壞...此外，《湯姆·瓊斯》三部分的對稱結構被多蘿西·範根特比作“帕拉第亞”宮殿建築；羅伯特·奧爾特也非常重視這種對稱藝術，它體現了菲爾丁獨特的藝術追求。省略是菲爾丁小說藝術的壹個重要方面，為了保持現實主義的敘事效果，第壹人稱或書信體往往有必須記錄的文章，不能隨意省略，而第三人稱小說中的敘述者可以根據敘事結構的需要，為故事量身定做。藝術點綴:增加敘事色彩，調整敘事節奏；展現作者的散文才華也是區別於其他小說的重要標誌；在敘事語言和敘事故事之間制造壹種張力，從而豐富小說的內涵。整體藝術問題:菲爾丁警告評論家和讀者不要妄下結論，因為壹些看似不相關的情節在書的結構中其實至關重要。菲爾丁小說最具代表性的特征是敘述者的形象和作用。小說的敘述者不僅出現在18的序言中，侃侃談到過，而且在小說故事的進程中不斷出現，或為讀者指出迷宮，或與讀者探討人物。這種敘述者深受以詹姆斯為代表的現實主義小說家的批判，因為他的介入打破了小說的現實主義幻想。但是，如果從菲爾丁所處的18世紀的社會文化來看，這種個性化的敘述者有其特殊的意義。首先，敘述者不斷出現以建立作者權威；二是敘述者與讀者的關系越來越密切，是智者之間的交流，互相照顧，互相補充；第三，正是這種交流豐富了小說的內涵。因此，瓦特將菲爾丁稱為“評價現實主義”，以區別於以笛福、理查森為代表的“表演現實主義”。
四、巔峰之後:斯摩萊特、斯特恩等人
托比亞斯·斯摩萊特的小說類似菲爾丁的喜劇史詩，但他嘗試了第壹人稱記憶、書信體和第三人稱敘事等多種形式。斯莫列特仍然對小說的敘事提出了壹些見解。在《羅德裏克·蘭登歷險記》序言的第壹段中，他指出:“在各種各樣的諷刺作品中，最引人入勝、最能普遍啟迪人們的，就是在講述壹個情節生動有趣的故事時穿插著手的那種。”諷刺壹直是斯摩萊特所有小說中非常重要的因素。也許正因為如此，他小說中的人物多是線條粗線條的漫畫人物。在1753出版的《費迪南·費瑟伯爵歷險記》的獻詞中，斯摩萊特提出了這樣壹個小說定義:“小說是壹幅復雜的大圖畫...它不能缺少壹個主要人物，因為它的重要性，它吸引讀者的註意力，將事件聯系在壹起，並提供走出迷宮的線索...“這可以說是壹個相當完整的小說定義，它概括了小說。18世紀幾乎所有重要的小說都以主人公的名字作為標題，因為主人公是指揮整個故事的中心人物，至少在名義上是這樣。
勞倫斯·斯特恩的《崔斯特瑞姆·顏培珊的生活和觀點》完全顛覆了英國小說的規範。《項狄傳》可以定義為“壹部關於人的心理活動的史書”。因為人的心理活動並不總是按照嚴格的邏輯來進行的，所以按照這個原則寫出來的小說自然與傳統小說有很大的不同。這種概念聯想也是現代意識流小說的起源。在敘事技巧上，顏培珊以不斷的離題插曲打破線性敘事規範，所謂“曲徑通幽”。
賀拉斯·瓦奧波萊於1764年出版了《奧特朗托城堡》，通過發生在中世紀城堡裏的傳奇故事，開創了哥特小說的先河。對浪漫主義的興起和司各特的歷史小說產生了壹定的影響。就敘事藝術而言，他似乎並沒有太大的貢獻。
範妮·伯尼是18世紀下半葉壹位重要的小說家。1778年，書信體小說《Evelina》匿名出版，後來的幾部小說都改成了第三人稱，書信體的流行也就到了盡頭。伯尼放棄了將小說獻給名人的傳統，而是將小說獻給《每月評論》和《批判評論》的作者。弗蘭克·多諾霍指出:“伯尼是第壹個把自己的小說獻給《每月評論》的作家。從某種意義上說，她成為了第壹個在文學領域公開而嚴肅地承認批評雜誌合法權威的作家。”Evelina像照相機壹樣向讀者展示各種風土人情。正是在這個意義上，伯尼試圖結合菲爾丁和理查森兩種敘事方法，為奧斯汀的出場做準備。
總結:18世紀的小說家雖然不忘道德教誨，但娛樂顯然是第壹位的。其次，小說要有壹個中心人物，而向地川顛覆了這個傳統，試圖顛覆本身就是對傳統的承認。菲爾丁的第三人稱敘事體與理查森的書信體之爭，以19世紀初第三人稱敘事占主導地位而告終。
第二章司各特和奧斯汀
首先，司各特梳理了現實主義小說的敘事傳統。
約翰遜博士認為菲爾丁描繪的是禮貌的性格，而理查森描繪的是自然的性格。這兩個人物的區別就像“壹個懂得鐘表制造原理的人和壹個靠看鐘表刻度來看時間的人”的區別壹樣大。斯科特認為約翰遜博士的區分是合理的，但不應該用來判斷他們的優劣。“理查森做的鐘展示了表面下復雜的內部結構，而菲爾丁做的鐘只提供時間，因為那正是大多數人想知道的。”就像自由、瀟灑、真實的素描和工筆油畫的區別壹樣，後者的細膩有時不可避免地導致與精美的藝術作品壹起遊泳時的某種遲鈍，司各特這樣評價書信體風格。認為優點是觀點不同，能給讀者壹種身臨其境的真實感，這是其他敘事方式無法企及的。而很多人重復講述同壹個故事，必然會阻礙故事敘述的進度，形成故事停滯。小說的篇幅也是理查森小說的壹個致命弱點。司各特認為菲爾丁是最具英國特色的小說家。他的作品處處滲透著英國的社會文化特色，完全翻譯成其他語言幾乎是不可能的。司各特說:“壹個作家應該趁熱打鐵，和約翰·楊好好風吹壹風。成功的作家不占領舞臺，別人會先占領。如果壹個作家花十年時間寫第二本書，他早已被別人取代；如果時代太缺人才，而他又沒有被取代，那麽他自己的名聲就會成為最大的障礙。讀者會期待新書比前作好十倍，作者會期待新書比前作受歡迎十倍，十有八九會失望。”可以說，司各特的敘事觀是壹種以自由創作為特征的以讀者為中心的敘事觀。斯科特認為斯特恩是英國最大的剽竊者和最具獨創性的天才。這種矛盾的評價顯示了斯特恩的獨特之處，也顯示了斯科特對他不由自主的欽佩，雖然他並不愛他。
二，司各特關於哥特小說的敘事特征
他對霍勒斯·沃波爾開創的哥特小說傳統有獨到的見解，包括對詩意描寫的肯定、對強烈情感的強調和對超自然寫作的寬容。詩人出身的司各特高度贊揚了小說家的詩意氣質。在斯莫列特的傳記中，他說:“任何成功的小說家在某種程度上都必須是詩人，盡管他可能永遠寫不出壹行詩。”在詩人氣質中，他最尊重想象和強烈的情感，並強調斯摩萊特在這方面優於菲爾丁。作為壹個特別關註讀者反應的小說家，司各特深知讀者需求的復雜性和多樣性。他寫道...因為好奇，對神秘的偏愛，再加上壹點迷信，它是人類心靈的壹部分，在大眾中廣泛流行，遠遠超過對喜劇的真正欣賞或對悲劇的真正感受。”哥特小說最吸引讀者的首先是它們所表達的強烈情感。
第三，司各特對奧斯汀的看法
他敏銳地總結了奧斯汀小說敘事的鮮明特點:用簡潔幽默的對話戲劇性地展現人物。和後來劉易斯提倡的“戲劇性呈現”沒什麽區別。
第四，奧斯汀對小說的敘述。
奧斯汀對小說敘事的評論很少，主要集中在《諾桑覺寺》和她寫給正在寫小說的織工安娜的信中。從中可以看出兩個突出的特點:壹是對小說地位的高度評價，二是對敘事藝術的認真追求，同時也嘲諷了流行的哥特小說和感傷小說，表現出開辟小說新天地的精神。她要開拓的小說新世界，就是《給外甥女安娜的信》中“描述壹個村子三四戶人家正合適”的小世界。在這壹點上，她與司各特關註重大事件的歷史小說大相徑庭。在她眼裏，真正重要的不是事件本身，而是事件中人的行為。普通事件和重大事件壹樣，能生動地反映生活，塑造人物。奧斯汀對小說敘事的觀點主要是自然簡潔的敘事，她對哥特小說和感傷小說的厭惡也在於此。作家是為讀者寫小說的，不能因為喜歡壹個地方就沈迷其中，要從讀者的喜好來考慮復雜與簡單的選擇。同時，奧斯汀也非常關註小說的完整性和人物的壹致性。
第三章是19世紀中期英國小說的敘事理論。
壹、第三人稱敘述和介入式評論
在維多利亞小說的形式上，米勒把第三人稱全知敘述稱為“維多利亞小說的常規標準”。小說敘事技巧的進壹步發展，如有限視角、自由間接引用、敘事視角與敘事聲音的區別等。，大多是在第三人稱敘事的基礎上進行調整和探索。主要原因是當時的小說家致力於創作深刻、復雜、全面的現實主義小說，而要實現這壹目標，第壹人稱和書信體的局限性是顯而易見的。
維多利亞時代最偉大的小說家查爾斯·狄更斯的所有小說，除了《大衛》和《遠大前程》以外，都是以第三人稱敘述的。雖然菲爾丁創立的全知敘述成為維多利亞時代小說的規範，但他通常插入的題外話引起了很多爭議。喬治·艾略特甚至在《米德爾馬契》中調侃說，現在時代變了，我們不能像菲爾丁那樣搬個凳子到臺上去說話。“在菲爾丁時代，白天更長。夏天，下午無所事事。至於冬夜，是在時鐘緩慢的滴答聲中度過的。”
第二，關於有機體的好故事
引人入勝的故事是維多利亞時代小說繁榮的重要原因。特羅洛普指出:“我從壹開始就確信，作家坐下來寫小說是因為他們有故事要講，而不是因為他們想講故事。”由於壹本三卷本的小說價格較高，主要由流通圖書館提供，維多利亞時代最流行的小說出版形式是期刊出版，壹般壹個月壹次，然後有了周刊出版的方式，進壹步促進了對好故事的關註。針對發散出版造成的整體缺陷，哈代提出“故事應該是有機體”。分期出版要求小說每壹期都要有沖突和高潮，既要保持相對的完整性，又要吸引讀者期待下壹期。因此也造成了維多利亞時代小說的情節劇特征。小說的結局也是壹個值得關註的問題。喬治·艾略特指出:“結局是大多數作者的弱點，但有些問題是由結局的性質決定的，因為再好的結局也不過是壹種否定。”
3.劉易斯的小說敘事理論
他高度贊揚了奧斯汀的創作技巧，尤其是他的戲劇表現手法:“描寫是小說家常用的、易於使用的手法，但她並不使用，而是采用壹種很少使用、也很難使用的戲劇表現手法:她強迫我們說出人物是誰，他們的感情是什麽，而是把他們展示出來，讓他們自己出場。”從這個角度來看，他把“戲劇性表達”作為小說的最高境界也就不足為奇了。他認為文學有三個目的:教育、啟發和愉悅，並在此基礎上提出了文學的三個原則:知性形式的視覺原則、道德形式的誠實原則和審美形式的美原則。他指出“關於風格的壹切條件，都可以概括為五定律:精煉、簡潔、連貫、高潮、多變”。前兩個是智力需求，後兩個是情感需求，中間壹個介於兩者之間。遵循連貫法則可以清晰有節奏感，從而使作品富有力量，事半功倍，產生音樂感。
第四章是19世紀中期美國小說的敘事理論。
美國小說家刻意創造和發展壹種新的具有美國特色的小說，這種小說與維多利亞時代的主流小說截然不同。這不僅是由美國不同的社會、歷史和地理環境決定的，也是剛剛贏得政治獨立的美國社會所要求的，這是作家的政治責任。謝爾蓋·特卡奇總結了美國小說和傳統中的三個歷史和地理因素，即美國在新世界中被孤立，在新舊大陸影響的矛盾中，以及新英格蘭的清教傳統。與極度物質化的英國社會相比，美國作家更致力於探索本國社會的精神問題，美國小說家比現實主義的英國小說家更註重探索象征性的表達方式。蔡斯認為，以霍桑、梅爾維爾、詹姆斯、馬克·吐溫、諾裏斯、福柯、海明威為代表的是反映人性的真實傳奇，另壹種則是以《飄》等通俗作品為代表的通俗傳奇，缺乏心理真實。1860年，霍桑寫信給他的朋友:“...有了牛肉的力量，有了果酒的激情，它就像壹個巨人切下壹片大地，放在鏡子下，以顯示它的居民在為他們的日常生活而工作，但他們沒有想到，它們是用來展覽的。這些書像烤牛排壹樣屬於英國。”這種生動的描述生動地展示了英國現實主義小說的特點，這與霍桑賴以成名的寓言式浪漫傳奇幾乎是對立的。此外，在短短的篇幅內創造出震撼人心、發人深省的強烈藝術效果，是19世紀美國傳奇小說敘事的基本特征，同時也是區別於英國現實主義小說的主要特征。