京劇是中國戲曲藝術的精華，也是中國民族藝術的精華..在中國古代民族文化的基礎上，不斷融合、融化、豐富和完善，形成了博大精深的藝術體系，被譽為“國粹”。以下是我分享的秋派京劇的唱腔特點。讓我們看壹看。
第壹，博采眾長，使秋派成為舞臺藝術的核心。
我們學習藝術通常有幾種方式:壹方面是繼承和改造前人；壹方面，借鑒和吸收他人的成果；壹方面也包括從生活中尋求藝術的答案和真諦，欣賞京劇的“三摩地”。邱老師在學習京劇的舞臺表演藝術上，也從這些方面做了很多努力。
邱先生曾演過的《雙向花臉》等，還經常和等人偷偷看周先生的《奇奇派》。他不僅尋求適合自身條件的方式，還用心把握各種表演風格的成功。他學了銅錘當架子，在上海等地謀生，做底包，做配角，拓寬了戲路；通過對奇奇派唱法的分析，認識到要想在舞臺表演中“抓住”人，就要讓這個湯有特色、有魅力，就要在唱功上展現實力；從動作設計方面體現棱角；根據情節和人物的心理活動，對人物心理活動的刻畫表現出豐富的感情，要形成跌宕起伏，節奏感強，才不會讓人覺得整體是壹碗無味的白開水。所以秋派的出現，就是秋先生父子吸收了晉派的唱法和郝派、侯派的表演藝術，融合了其他各種表演技巧，發展了自己的特色，最終形成了青銅錘和架子融為壹體的風格。由此也能感受到神與內、氣與內，甚至舞臺人物的每壹個動作都是規範的；演員的精神在於碰撞舞臺人物的內心，散發出強大的感染力。在這壹點上，我們感覺到，秋派藝術審美意識的確立，其實經歷了壹個博采眾長的過程。通過廣泛的收集和學習，藝術水平會有很大的進步。
邱老師的姿態，他的良苦用心，他的實際行動告訴我們，用聲要有科學的方法，臺詞要有抑揚頓挫的感覺，感情要有輕松舒緩的表現，動作表演要恰當，人物刻畫要生動。不是為了強調它有多高貴典雅，而是為了體現藝術真實。
第二，高超的藝術技巧為秋派的聲樂演唱奠定了堅實的基礎。
秋先生精湛的藝術是有目共睹的，令世人深深敬佩。我感覺主要可以體現在以下四個方面:
1.發聲方面，突出“* * *”。
京劇唱腔時，秋拍花臉主要以頭腔的* * *聲為豎聲，咽腔的* * *聲為中音，胸腔的* * *聲為低音。據老師們說，20世紀四五十年代，邱先生在臺上唱的曲子[黃兒]多為“官腔”或“六部半調”，高亢大方，人見人愛，特別有味道。
邱老師根據個人嗓音條件，通過不斷的努力和小階段的練習，熟練地溝通了頭腔與咽腔、胸腔。唱歌的時候壹直到頭頂，壹覽無余。也就是人們常說的“氣沈於腹，聲透於頭頂。”整個發聲部分比較高。即使在低音區或低調門演唱時，他也采用“低聲唱”的方法，既能屏住呼吸，磨利鋒芒，增加力量，響亮有力，又能調動觀眾的情緒激動，把自己的演唱推向高潮。
2.在語音方面，它體現了“音韻學”
早年徽州調與漢調合二為壹後，演變為京皮黃溪，清末改稱京溪。在變聲過程中，邱貴先先生曾求助於譚鑫培、余叔巖等壹代宗師調音彈琴。他在演唱中結合自身條件改進了豫派老學生以胡昶、中州韻為主的吐字、音準等唱法，改變了原來京劇《銅錘》以京字、京音為主，只重聲腔、不重韻味的演唱傾向。他既註重聲音和唱腔的發揮，又註重唱腔和吐字的協調連貫。更重要的是，在念詞、念句時，要適當運用壹些湖廣音、中州韻的音韻魅力，來裝點整套銅錘戲的唱腔。他的新聲音在他的聲音恢復後被應用到舞臺上，帶來了耳目壹新的效果。比如邱貴先先生與郝合作制作的專輯《白》中，邱老前輩飾演的尉遲恭就唱到“這個娃娃提起梅秀英，想起了當年的事……”【三班】詠嘆調及《柳林中認子》壹幕中的“白去殺”等，可以清楚地聽到秋老前輩借用胡先生的話。
3.在工作腔方面，註意“氣聲”
掌握“韻”的溫度在秋派的歌唱藝術中至關重要。以湖廣聲、中州韻進入聲腔，讓人覺得委婉悅耳，但用詞過於柔和，不僅難以烘托人物的復雜感情，也讓陽剛之氣、陽剛之美蕩然無存。
秋先生的吐字功底真的很深厚，達到了清亮有力，悅耳動人的意境。這主要是因為他在“五音”、“四聲”和三級韻的運用上打下了堅實的基礎。唱功和控制每個字的口型完美結合。
秋老師對五音、四聲、三級韻的運用很有講究。比如他唱《杜甫山》的時候，用了“他是個好黨員”的“黨員”二字。演唱時先唱“許”，彈“安”押韻，最後以“恩”結尾。這樣整個“成員”二字就清晰地送到了聽眾的耳朵裏，聽起來清晰圓潤，不咬不嚼這個字，不吃不跑調。這種出色的處理方式令人驚嘆。
另外，我覺得秋老師在“獨走龍庭”這壹段對唱腔的安排也是比較有特色的。比傳統的唱功棱角要硬很多，看起來又高又壯，很好的表現了快見王者的喜悅。真的給人壹種回味無窮的感覺。
4.在潤腔中，展現“味道”
所謂“味”，就是人物本身的“味”。也就是說，在釣這個人物的過程中，妳要用潤腔的技巧來刻畫人物，表現人物的喜怒哀樂，表現人物是豪放粗獷還是溫柔細膩。
另壹個是“味道”的表達要有“度”。就像我們燉肉炒糖，把糖放油鍋裏，糖壹熱就開始融化變色。火候掌握不好，早點放肉，不會粘1: color。肉放晚了，糖會變老，不僅顏色重，味道也苦。多好的壹鍋肉，就算燉了也難以下咽。“度”本身也能體現“味”。所以潤腔也好，唱歌也好。這個“度”把握不好，結局就會像燉肉壹樣。
比如《赤桑鎮》中的“身”字，就是“死在長汀青銅鏟下”。秋先生在演唱時，發出短促而顛簸的聲音，使觀眾聽到的是壹個棱角突出、音色硬朗、節奏快的搖搖晃晃的“身體”，從而表現出包拯粉碎後內心的激動。
邱老師在臺上演唱時，常常用“呼音”來強調唱句中最後壹個字的行腔，以突出唱句的文字內容，恰當地表現人物。
邱老師的潤腔術有著突出的特點。老師和甄曾經對我說:“妳們的邱老師，他唱得很有氣勢，用了好幾種唱法，他自己還用了壹些專門的術語來形容。”比如:“扔”和唱。把這個詞像視聽對象壹樣扔出去。換句話說，就是要如實地發這個字的音，不要過分強調這個字。這種“拋”唱法的妙處在於發音深沈有力，唱腔飽滿厚實。
還有的用不同的方式，或把線腔做得獨特不凡；或使演唱句子強弱分開，顯得跌宕起伏，有壹種令人愉悅的韻味；或者有抑揚頓挫感，表達人物特定的思想感情等等。
第三，不變的藝術追求，詮釋了藝術升華的真諦。
秋先生不愧是網絡壹代的大師。他通過對藝術的不懈追求，給後人留下了寶貴的財富。在他的舞臺演唱生涯中，邱先生不斷創新，銳意改革，取得了壹個又壹個的成功。
1.他對《剪團語》和《上口字》進行了大膽的改革。
秋老師在演唱和背誦尖音詞時，輕咬前綴，既區分了尖音組，又過分突出，總是照顧到整個發音達到壹種優美的境界。這種正確的發音方法是邱先生多年研究的結果。唱念兩個尖字相連時，如果演員嚴格按照尖字唱念，很容易出現發音幹澀枯燥的現象。邱先生遇到這種情況，往往會咬第壹個尖字，甚至直接唱成組字。比如《盜馬》和《聚義堂擺酒席》中對“江九”二字的處理，聽起來清晰悅耳。按照傳統唱法，《赤桑鎮》中“恨貪贓枉法，濫用職權之初”的“楚”字應讀作“糙”，但邱先生大膽突破，將“楚”字讀作“食日”。這種改革在京劇中是前所未有的。
他經常根據劇情或唱腔的需要，靈活處理朗朗上口的詞的突破，大膽地把壹些朗朗上口的詞改成不朗朗上口的唱腔。比如《大》裏的“幹舌銹”【黃兒搖板】、“喊”這兩個字要用傳統的唱法，而邱先生直接唱“喊”這個字。《英雄》裏演黃蓋的時候，讀到壹句話“今日江北有蔡瑁，有張赟……”，其中“歡”字按傳統讀音應讀作“墨”，他也直接讀作“歡”，更方便當代年輕人學唱。
再如《和合將軍》中廉頗唱的“如”“如”字，《鎖五龍》中丹唱的“舒”字，都打破了這些字的傳統讀音，通俗易懂。
但並不是完全改變，而是根據劇情發展和人物內心變化靈活掌握。比如《蜀期》中的“汝”字和《我老如初霜》中的“汝”字處理的很靈活，而“汝”字後面帶“嗯嗯”的空字聽起來很沈穩堅定，非常適合劇中蜀期的身份。這種對傳統模式的大膽“突破”對我們後世有很大的啟示。
2.呼吸和通氣口的使用也是獨特的。
邱派的歌唱藝術特別註重氣息和出氣的運用。
甄老師對我說:“妳師父平時唱歌講氣和音的關系，他幽默地比喻為:‘壹個鍋爐裏裝的是水。如果水燒開了，氣體會集中在頂部，安裝在鍋爐頂部的哨子就可以吹了。但是如果漏氣或者哨子本身有問題，聲音就不會清脆響亮。相反，鍋爐和汽笛沒毛病，只是水沒燒開，汽笛發不出清脆的聲音。“從這壹事件中，我們可以看到秋先生始終在思考藝術問題，舉壹反三，從生活中探索藝術的真諦。
邱先生的唱腔，無論是高音還是闊音；無論是壹疊幾十個字，還是每句話幾個字，但是節奏很緊，他從來沒有給人努力的感覺。雖然這與他的發聲天賦和發聲方法分不開，但更重要的是來自於他運用氣息的功夫。王老師註重氣的運用，能自然產生的音色，聲音穿透頭頂，成為發聲的動力。比如《入宮》《探陵至昭陽》中的“陽”字拖音時，他只是用丹田氣使“陽”字的後半部分發聲，使整個唱腔高亢有力。
為了保持演唱句子的完整性，避免呼吸，邱老師在演唱中逐漸探索創造了“無聲呼吸法”，運用偷氣、呼吸、深吸氣等方法調節氣息，使演唱句子不斷中斷，給人以連貫流暢的感覺。比如《偷馬》裏的“我和所有的好兄弟推心置腹”，他在這裏喘了壹口氣後，接著唱《腸子》的線腔。雖然中間有明顯的氣隙，但整個唱腔句子並不顯得支離破碎，秋先生的氣隙功夫在晚年尤為突出。他用適當而充沛的呼吸使自己的聲音平穩清晰。這種別出心裁的閥門功夫真的很神奇。
3.在繼承傳統唱法的基礎上，極大地豐富了原有的唱法。
邱先生是人物塑造的專家，用“心”來刻畫人物:他善於在人物和人物的塑造中運用特殊的技巧表現不同人物的形象、動作和情感。這是秋先生創新藝術最基本的出發點。
邱老師悟性極高，唱功巔峰，唱功深厚。每壹段詠嘆調都有壹個深思熟慮的頭部，可謂精雕細刻。邱老師用他的唱功和技巧來表演人物，表達感情。同樣的傳統唱法，從秋先生口中唱出，會變成“又壹個盲”，讓人覺得回味無窮，耳目壹新。在任何壹部老戲裏，即使是傳統的老戲，邱先生也總是仔細思考劇中人物的性格、年齡、身份等等。，以及如何用聲腔表達人物的思想感情，用動作和人物形象生動地再現人物。在邱先生創作的壹些新歌劇中，加入了柔美的壹面，如《將軍平安》、《除三害》等。在《趙氏孤兒》中吸收了傳統戲劇《七擒孟獲》的漢調，創作了【漢調二黃】，更是膾炙人口。邱先生飾演的包拯、、劉啟、竇爾頓、丹等都有著鮮明的個性。所以在邱先生的身上，我們常常能體會到壹種“骨味”。
“骨感”即精力，從青春開始，體現壹個人的修養和功力，能顯示出妳付出了多少汗水；人物的外在和內在表現都是通過演員的“變量”長期積累獲得的，熟能生巧。塑造人物的良好形象，在甩袖甩腳的動作中表現人物的心理活動，在歌唱中流露人物的思想感情，從而理解和熟悉劇中人物的歌詞，都需要下功夫。沒有對人物的再加工，就不可能很好地表現人物，就不可能成功，也不可能真正詮釋藝術的真正內涵。
第四，奏響時代強音，為後人展示更廣闊的自由發展空間。
京劇的秋拍藝術給我們留下了非常寶貴的財富。我想我們也可以從中學習和領悟壹些道理。
1.繼承，但發展，有時代氣息。
對於秋拍藝術，首先要繼承。因為這個藝校，就它而言，經歷了60多年的磨礪，可謂爐火純青，爐火純青。但是，藝術的海洋是沒有止境的，藝術也是沒有止境的，為了傳承和發展，秋派藝術必須適應時代的發展需要，與時代融合，和諧發展。秋派不可能停止發展，也不可能死抱著不完整不放，固步自封。如果邱先生還活著，還是會有很多創新的。我們可以從秋先生本人的藝術生涯和秋派藝術產生的過程來理解這壹點。
2.借鑒他人，但要有自己的特色。
藝術的成熟是通過不斷的學習，不斷的借鑒，不斷的融合，不斷的創新而發展起來的。發揚光大的同時，學而不死，學而有成，形成自己的表演風格。這不僅是藝術的規律，也是時代發展的需要。它不是對藝術的詆毀，而是在我們不斷的探索和積累中為藝術註入新的活力。
3.如果妳想自己學，妳就應該有義務去教別人。
壹個流派的存在條件必須有“橫流”和“豎流”。不僅同齡人在學習，年輕壹代也跟著老師學習。秋派不僅具備這兩個條件，而且“十潔九秋”的格局還會延續下去。不斷追求成熟的藝術，弘揚中華民族的國粹。
4.要演好壹場戲，我們應該為人民和社會服務。
秋先生的人格和藝術美德令人欽佩。我的幾個老師經常灌輸我，首先要做壹個好人。而有了好的人品，妳會得到更多的幫助，人民喜歡妳，妳會在社會舞臺上大顯身手。將會有更多的機會把他們的專業知識和技能奉獻給人民，奉獻給這片培育藝術的熱土。如果妳熱愛這片土地，妳將會得到人民的回報和愛戴。
我個人只是個文藝新兵。對京劇邱派藝術的認識在許多方面仍有偏頗。但是，我有決心和信心投身於秋派藝術殿堂。我將向老祖宗、老師等人學習，把我壹生的理想和追求都獻給京劇藝術，繼承前輩的誌氣，聽從老師的教導，發揚秋派藝術，為人民服務，為社會主義文藝的普及和繁榮灑熱血，譜寫我人生的輝煌篇章。
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