民間藝術是最自由最有生命力的藝術，有自己獨特的藝術體系和造型體系。這種藝術體系和造型體系，並不是拿自然的真實形象來表達作者的想法，而是用思想來看待和描述某個東西，讓作者的想法隱藏在其中。民間藝術的作者在創作時往往不受具體時空觀念的束縛。他們把不同時間的東西放在壹張圖中，把房子內外不同空間的東西放在壹張圖中，在壹個平面上鋪開，互不覆蓋，充分表達自己想要表達的東西。從這種獨特的藝術觀和造型觀，可以看出民間藝術造型語言的獨特真實性。此外，從畫面的組合和畫面的角度，更充分地表現了民間藝術造型語言的獨特真實性。
在畫面組合上，民間藝術表現出自由時空的結合。以年畫《八仙過江》為例。圖中有不同時代的八仙，古代有李鐵怪，漢代有韓忠禮，唐代有呂洞賓、韓湘子，宋代有張、何仙姑、藍采荷、曹國九。把八個時間跨度這麽大的神話人物搬到壹幅畫裏，按照西方的現實主義，會認為“八仙長壽”不合邏輯。而這些不符合自然規律的藝術語言，恰恰體現了民間藝術獨特的造型語言:按照表達意義的目的進行造型，不受對表達意義完全沒有作用的客觀自然邏輯的束縛，而是以超自然的客觀邏輯的自由隨意移動時空，為我的出現而使用壹切物體和形象。在“八仙過生日”的畫面中，除了表達和慶祝過生日者的長壽之外，還包含了男女老少、貧富貴賤的心意。梅、蘭、竹、菊等植物都是高潔品格的象征。正因為它們壹年四季都開放，所以在民間藝術中結合在壹起，象征著時刻保持高潔的美好情操。雖然人們不能同時看到太陽和月亮，但每個人都知道太陽和月亮的循環規律。把太陽和月亮放在壹張圖中，就像壹張太極圖，以陰陽對立統壹的方式展現了壹個完整的、運動的宇宙時空。這種獨特的造型語言為民間藝術贏得了充分的表現力，因為它們源於心靈，根據主觀心理真實組合畫面。所以不存在偏離人們“所知”的虛假成分。
在畫面構圖上，壹個是圓形透視，壹個是透明透視，也表現出與西方寫實主義截然不同的構圖方式。圓形透視的特點是視點不固定，視點圍繞物體做圓周運動，因此可以全方位顯示物體的各個側面和背面。這種圓形透視在傳統民間藝術中最為常見，如唐代長安小雁塔重修碑刻時，在陰線上雕刻了四角形，還在上下左右兩側鋪開了廳堂和走廊，面向畫面中心，戰國時期的獵襲銅像和內蒙古陰山氏族社會的巖畫。還把車平面展開，把左右馬平放，四只腳朝向畫面外側。透明透視就是所描繪的物體內外或前後重疊，互不遮擋。比如透過老虎和牛的肚子，我們可以看到它們肚子裏的寶寶。透過房子的墻可以看到房子裏面的景象。民間藝術之所以能夠突破透視法的限制，在於民間藝術拋棄了自然物的實體真實，即占有壹定空間的立體真實，而是用全部感性和理性的認識綜合表現對象，觀賞的真實讓位於觀念的真實，物象的真實讓位於心象的真實。雖然從壹個視角看不到墻壁背面或動物腹部的東西，但它們是存在的。
追根溯源，我們還可以說，中國民間藝術的造型體系是由人們觀察生活、認識世界的哲學體系決定的，中國“觀象知道”的哲學是這種思維認識論的科學表達。觀象的目的不是模仿物體，而是體悟(理解)宇宙萬物運動的本質規律——道。民間藝術的形象不是模仿自然的形象，而是理解的形象。這和西方哲學、美學完全不同，屬於兩個不同的體系。從現在來看，5000年前的法國拉斯克和西班牙西北部阿爾達米亞洞穴中的野獸，從壹開始就是“模擬”自然形態的藝術形式，而中國Xi安的半坡文化的面貌，以及大致同時期的青海陶罐上手拉手的舞蹈人物圖案，從壹開始就是意味深長的“哲學”形式。前者是用自然科學的概念(仿真論)來認識自然界，後者是用社會科學的概念(陰陽五行論)來認識自然界。
西方藝術，無論是尊重客觀的傳統藝術造型體系，還是強調主觀的現代藝術造型體系，仍然是模擬自然。西方現代主義再怎麽誇張變形，也還是壹種誇張變形的自然形態。現代主義的鼻祖，無論是野獸派馬蒂斯的油畫《舞蹈》的運動節奏，還是立體派畢加索的素描《自畫像》的幾何形式的分解，還是布拉克的靜物的幾何形式，依然是自然形式的構圖和分解組合。
民間藝術的造型語言，如果不是以不同時代的實物和形象融於壹爐的形式，如果不是以扁平化發展和相互保護的形式，如果不是以多彩組合的形式，怎麽可能產生那些民間藝術造型的美麗神話呢？只有運用民間藝術獨特的造型語言，才能壹次又壹次地再現人們沈浸於自然、物我合壹的天真爛漫的自然情趣和美好心靈，才能生動地表現勞動人民真實的藝術境界，才能形成千百個超越客觀具體事物的形象和豐富的審美價值，才能使民間藝術沒有因為脫離了模擬自然而脫離現實、變得蒼白空洞、失去藝術感染力。也許這就是民間藝術造型語言的魅力。