賦作為壹種文體，出現於戰國末期。宋玉和荀卿都有著名的作品。漢代等人的散文詩稱為賦，屈原的《離騷》等作品也稱為賦。為什麽漢人把今天看起來完全不同的兩種作品稱為賦？伏這個名字是怎麽來的？《漢書》中談到賦時對此有壹個解釋，說:“據說背賦不唱歌可以當大夫。”“這裏所說的賦，就是先秦典籍中提到的賦詩。所謂不唱歌的朗讀，是壹種沒有音樂的口頭朗讀形式。背的詩可以是即興作品，也可以是《詩經》裏現成的詩。這方面的例子很多，在《左傳》等先秦古籍中都可以找到。《左傳》記載了公元年鄭莊公與母親在大坑道中相遇，雙方分別寫詩，即即興朗誦。上面提到的“登高賦能”也是如此。《左傳》中記載的大量詩歌，或利用《詩經》中現成的篇章，或直接誦讀，或讓樂師吟唱，來表達自己的心聲。《國語·周瑜》中也有關於傅的記載:
於是，皇帝聽了政情，令百官獻詩、獻歌、獻史書、獻師言、獻詩、獻諫、獻庶人之言、獻官之規、獻親屬補檢、獻史教、獻哀修誌，然後國王考慮。
這裏提到的傅，以及背誦，也是壹種朗讀的方式。至於這種朗讀方式的具體情況，今天很難考證，但至少和唱歌是不壹樣的。範文瀾《文心雕龍註》總結道:“春秋多國請朝，賓主作詩言誌，待樂而隨時誦之。”《周瑜》析詞，故稱《遊夫夢誦》。劉向說得直白，故雲“吟誦賦而不唱”[8]...《盜疑賦》有自己的調調，不同於唱誦。荀屈創作的賦，是以賦的口吻作的，所以雖雜，但為賦無妨。”作為朗誦，可以有抑揚頓挫的聲調。但荀、屈乃至宋玉未必都采用駢賦的腔調，而只是背而不唱。從這壹點上來說，漢代人把那些不用歌曲朗誦的作品稱為賦。比如《離騷》就叫《離騷賦》。同時，司馬遷還說:“屈原流放是對離騷的贊頌”(《史記·太史公列傳》)。不難看出，這些作品被稱為賦和詩。單從語言形式上看，離騷和楚辭沒有區別，只是楚辭是唱出來的，所以叫歌；而《離騷》等作品是用來閱讀的，所以叫詞或賦，從來不叫歌。三體大賦不能唱，只能叫賦，不能叫詩，不能叫歌。漢代史書中有記載，皇帝要求大臣讀楚辭或散文賦，可以證明當時這兩種作品都是用來閱讀的，因此可以得出結論，漢人用“背賦不唱”來解釋賦的文體名稱是正確的。
除了上面的說法，還有人認為賦名來源於《詩經》六義之壹的賦，其義是闡述。這種說法毫無根據。事實上，在賦作為文體名稱的時候，《詩經》六義的解釋還沒有出現，賦尤其是騷賦普遍采用比興的方法。賦之所以得名，絕不是因為它的技法精巧。
賦產生之初，有散體和騷體兩種基本風格，風格各異，來源不同。先說三體賦。
最早的散文詩可以追溯到宋玉和荀卿的作品。荀卿的賦是隱語形式，宋玉的賦很像戰國時期的散文，尤其是當時遊子的文字。戰國時代的隱語和散文在散文賦創作中占有非常重要的地位。隱語起源於民間，後進入宮廷，主要由Xi尤講給國王聽，有時還帶有壹點諷刺意味。荀卿的賦篇直接采用了隱語的形式。但暗語壹般較短，很難直接發展到日後正在流傳、流傳的長篇散文賦。應該說戰國時期的散文對散文的形成起了決定性的作用。《戰國策》中記載的遊說話語，往往在人物對話中鋪開，具有辯、辯的特點。例如，蘇秦為了鼓勵聯合抗秦，極力渲染齊國的繁榮。他的修辭運用了大量的比喻和誇張，句式對偶排比，氣勢磅礴，節奏鏗鏘，很像漢賦中的描寫。再如，莊辛試圖說服楚襄王居安思危，用了青娥、黃雀、黃歷、蔡侯伶等比喻，最終使楚襄王變色，鬥得體無完膚。這篇文章的結構和措辭類似於壹首散文詩。在某些地方，戰國諸子散文中的人物對話和人物安排已開始呈現出賦的特點。特別是《莊子》中的寓言和重言式，都是以人物之間想象對話的形式進行論述和描述，最後壹方被另壹方說服，其形式和語言具有散文的原型。例如，“田蕓”文章中的這段對話:
北門程問黃帝曰:“皇張仙池之樂於洞庭之野，初聽之時，心生畏懼，再聽之時，心生慵懶。我聽了，很迷茫，默默搖擺，但並不自滿。”
皇帝說:“妳幾乎是天生的！我以人戲，以天征，以禮義行，以清建。夫樂者，先以人事待之，以義隨之，以五德行之，以自然。然後調整四季，泰和萬物。四季接踵而至，萬物隨生。壹盛壹衰，文武倫理。壹清壹濁，陰陽調和，聲如行雲。我被第壹次刺痛震驚了。其卒無尾，其始無頭。死了壹輩子就在壹起了，總是沒完沒了，卻等不及。妳太害怕了。我用陰陽之和打它，用日月之明打蠟燭。它的聲能有短有長，有柔有剛，變化均勻，所以不是主要原因。谷滿了，坑滿了。守神量物。它的聲音響亮，它的名字輝煌。故鬼神守幽處，日月星辰守紀。我止於貧窮，流不息。兒子想操心卻不能知道，看著卻看不見，壹個個夠不著。擋路四虛，倚路而唱；我知道自己窮到看不到自己想要的，壹心想要的。我不如我，而且我結婚了！形空，連蛇。妳是蛇，所以妳很懶。我用無懶之聲又放了壹遍，調整到了大自然的生活。因此，如果由壹簇簇混合在壹起，林樂便看不見了，布條揮動而不拖著，微弱而無聲。走錯方向，活在黑暗中，或稱之為死，或稱之為生；或者現實，或者榮耀。漂泊遷徙，不是主要聲音。世人之疑，皆基於聖人。聖人也，先愛而後生。秘密沒有公開，但五官已經準備好了。這叫天樂，心無聲。故顏家贊之，曰:‘聽不見其聲，看不見其形，滿天地，裹六極。’妳想聽而不答，所以很迷茫。快樂的人從恐懼開始，恐懼是如此珍貴；我又懶，我又懶；卒惑，惑，蠢；愚古之道，道可載之。"
本文通過對話的方式描寫仙池之樂，語句工整有節奏，可讀性很強。這種寫法已經很像散文了。《莊子》中這樣的對話還有很多。郭沫若說:“漢代的大賦明明是從這裏來的。”(《莫若文集》(卷12)蒲堅《古今文集》)
至於騷體賦，其源頭很明確，就是以《離騷》為代表的楚辭。屈原的《離騷》、《九章》等作品在漢代都被稱為賦。漢初賈誼仿楚辭，進貢屈原，因吊屈原而封為賦。後來漢代很多人也用這種形式寫賦。因為這些作品與楚辭有關，所以被稱為騷體。
總之，賦是壹種適合閱讀的文學體裁。它有兩種基本風格:騷體和散體。騷體賦直接從楚辭發展而來。采用騷體句式，不需要主客問答的形式，以抒情為主，所以更接近詩歌；其結尾往往多有“亂”、“訊”、“曲”等音樂部分，可見其原始音樂背景。散文賦是由戰國時期的隱語和散文演變而來的。它采用主客問答的形式，句式靈活，押韻散交替；主要是描寫，也有壹些關於理性的作品；段首常使用“所以”、“二奶”、“若夫”等象征性詞語，可見其散文文化特色。上述特點決定了其在表現手段和審美上的特點，如善於鋪陳、語言華麗、文末諷刺等。，但這只是次要特征，不是判斷風格的標誌。漢賦發展過程中，騷體與散體相互滲透、融合，呈現出豐富多彩的風格。
第三節三體賦的發展
西漢末年至東漢中期，三體大賦仍是賦壇的主要文體，成就較高的作家有楊雄、班固、張衡。楊雄早年寫了《蜀都賦》，開了後世京都賦的先河。他的四首賦，甘泉、獵羽、長陽、河東，被項如夫模仿，都帶有明顯的反諷、勸導目的。《楊涵·熊傳》記載:“孝成帝時，有人舉薦男字如出壹轍，甘泉太尉以上郊廟，分音後圖，後求嗣，待朝廷承明。正月，從甘泉來，甘泉賦也被奏到風裏。”這部賦的散文之豐富，想象之奇妙，意象之豐富多彩，都是前人所不及的。在寫作上，不采用傳統的主客問答形式，而是直接描寫。雖然作者旨在諷刺和規勸，但他並沒有在他的賦中批評甘泉宮的豪華，而只是渲染它的豪華和壯麗，就像告訴人們這不是人力所能建成的，以使皇帝感到。他在賦中寫道:“我要西王母幸福長壽，但我要娶壹個玉女。玉女沒什麽好看的，又不能嫁給她。”蘭芳的道德很好，神明是資本。”李善《文選註》是這樣解釋這些話的:“正是未能體悟淫蕩，所以我拒絕了玉女，去了宓妃。也是壹個輕微的建議。”顯然，這些話是針對漢成帝對趙姐妹倆的愛情，但它們的諷刺意義太弱而不可見。
《河東賦》是楊雄跟隨漢成帝到汾陰祭祀後土時所作。他當了皇帝後，遍遊殷周遺跡，思唐虞之風。楊雄認為“不如回家織網”，於是去“河東府”勸說。這部賦沒有采用主客體問答的形式，而是直接敘述祭祀和遊覽的過程。賦末只勉勵皇帝勵治:“五帝遠跡，黃三高跡，起於平瀛，曰道遠不可從。”這個題材和寫法和《甘泉賦》裏的諷刺有異曲同工之妙。
此後，與成帝合寫《獵羽賦》。他希望漢成帝以史為鑒，以二皇三王為榜樣，而不是像漢武帝那樣大搞園林，大事狩獵。賦的諷刺目的很明確，但賦除了對狩獵活動的描寫外，更多的是對皇帝的贊頌。末了，歌雖雅，只說皇帝放棄觀光，勤政愛民。這篇文章與其說是諷刺，不如說是勸說。
《長陽賦》也是寫諷刺的。據《熊傳》記載，《羽獵賦》第二年，成帝為了“誇胡人百獸多”，動員百姓用網捕，把捕獲的百獸送到長陽射熊館，“使胡人攜手作戰，各得其所，親自觀展。在合適的時候，壹定不能約束農民。雄聰去射熊館，也因筆墨到《楊昌賦》談文章，所以以翰林為師，以墨子為客。”這首頌歌與傳統的不同。《賦》中沒有大篇幅的描寫，而是通過主客體之間的問答進行討論，就像壹篇政論文章。這讓作者的思路更加突出，不會轉移讀者對描寫的註意力。但是，作者並沒有站在傅批評者的立場上。子墨清的批評本來代表了的真實思想，但他在《賦》中否定了這些觀點。而是用翰林大師之口為皇帝辯護，委婉地告訴他該怎麽做。這樣看來，所謂的諷刺和勸導沒什麽區別。
楊雄後來對諷刺散文詩做了總結。《熊傳》說:
熊以為贈者必隨風而行，詞極麗奢，使人無法相加，既有是非，觀者卻過。以前的梁武帝是個好神仙，就像“大人府”壹樣。他想用風，皇帝有淩雲之誌。這是言語問題，但不足以說服，而且很明確。也頗像淳於髡、孟子的弟子，非法居住，聖賢君子之詩恰到好處，就此罷手。
東漢的美人頌是不加掩飾的，尤其是作者生活的永平時期。但這種贊美，並不是用東漢的繁榮壓倒西漢，也不是謳歌帝王的成就，而是著眼於東漢的德治之美和禮樂教育的興盛。所謂“破現行法”，也主要是以儒家思想為基礎，儒家主張德治，禮義教化。與這種思維傾向相適應，賦的風格是婉約飄逸，並在賦末特別安排了幾首四言詩，將這種歌頌美好、格調高雅的傾向推向了極致。
東漢初年，壹批賦家也表現出同樣的創作傾向。傅儀寫了《杜洛賦》和《戚跡》，崔健寫了《反杜賦》，李友寫了《漢沽觀復》、畢永福、董、德陽典賦、平樂等。，都著重描寫了禮制的興盛，教育的美好，四夷服飾的盛況。
東漢中期，散文詩的創作出現了多樣化的趨勢，包括娛樂性作品、贊美美和諷刺性作品。張衡(78-139)二井賦是又壹次諷刺和諫的嘗試。後漢張衡傳說:“邵恒是個好作家。遊歷三輔，因入京師，觀國子監，學五經六藝。.....當天下久矣，既然諸侯皆奢，恒就打算禁顧《兩京賦》，寫《兩京賦》，因為諷刺。十年思傅慧。”《賦》中的假設是基於徐公子與安楚的問答。在《西京賦》中，徐公子首先吹噓長安和西漢的奢靡繁華，批評東漢“儉而吝嗇”。這些話相當於為東京賦中的討論定了壹個目標。《東京頌》論述了上述觀點，並尖銳地指出了崇尚奢侈和“抑民為樂”的危害。二井賦的描寫規模較大，尤其是對漢代城市生活、風俗民情的描寫更為廣泛，其中對各種雜技、雜技的描寫是研究漢代表演藝術的珍貴史料。《賦》中的論述也較多，更有針對性。但賦的基本本體仍是摹仿前人，改變不了勸誡諷刺的特點。
漢大賦的缺點是壹味地描寫客觀對象，很少表現作者的內心世界和主觀感受。主客體間的問答和層層排比都用上了，有點太平淡，變化少；傅經常喜歡用怪字怪句，容易給人嚼蠟的感覺。盡管如此，漢賦在文學史上仍占有重要地位。作為漢代文學的代表，它們描寫了中華民族大發展時期的社會生活，反映了當時各個領域人們的開拓性成就，歌頌了國家的繁榮和統壹，具有積極的意義。漢大賦描寫的是疆域遼闊，山川富庶，城市繁華，宮殿宏偉，以及狩獵、歌舞、音樂、雜技、車馬、服飾等豐富多彩的對象。，拓展了古代文學的題材領域。他們還在表達技巧和語言運用方面為後代提供了經驗。特別是《漢大賦》主要是作為賞心悅目的藝術品創作的，非常註重形式美，對古代文學觀念的形成和文學從學術中獨立出來起了重要作用。
漢末的蔡邕雖然以博學著稱，但也是個有血性的人。顏夕二年，因擅長擊鼓，被宦官強行招至洛陽，因生病中途返回，作《行之敘事》。前序傅說:
顏夕第二年的秋天，下了壹個多月的雨。當時季梁剛被懲處，而黃旭、左勛等五位太子善貴，城西有壹座園林。有很多人凍著餓著，死不了。白馬說實話讓劉蕓死了，而陳君救了雲。黃用玉能煮琴，從朝廷派玉到偃師。在妳生病之前，妳必須回來。這件事我很生氣，就把我說的話托付給了它。
可見這是壹部表達憤怒的作品。傅以學習劉欣的《隋楚賦》的形式，在描寫行程的同時，哀痛過去，痛定思痛現在，與前者相比，傅對現實的批判更為直接和感性，例如，它說:
妳的寵物粉絲熱情滿滿，妳留著好處不打他們。前車不遠，後車開著去比賽。窮變巧於臺，民露濕。消谷如獸，麩下無糧。洪寬厚上進，忠厚諫其侵。當妳懷上陸毅時，妳將擺脫Xi，而妳將壹無所獲。
掌權者的大膽暴露和憤怒並沒有因為“刺世嫉惡”而減少。蔡邕還有壹篇《憶傅毅》，是模仿張峰的《丁青賦》作的。傅仲雲說，“丈夫不是妖的女兒，但顏是驕傲的。世界上沒有情侶，千年壹遇。於於，愛獨而不在。愛寫沒主沒用，卻向左傾斜。書滿情，夜擁夢交友。”“思在口中是泉聲，哀獨不敢聽。”其情調與《定情賦》完全壹致，是壹種大膽的感情表達。蔡邕還寫了《清傅毅》和《謝赫婚嫁賦》，也是表達愛情的作品。《清傅毅》哀嘆彜族婦女的卑微地位，並對她表示深深的敬佩。後來寫的是雪夜幽會，匆匆離別，離別後的相思。《謝赫婚嫁賦》中寫婚禮的過程生動地再現了新婚之夜的感受。這兩部作品不含任何比較和寄托，也不帶有禮節性的說教，而是大膽地表達生活的真實感受。在韓作家很少涉足的性領域，作者毫不掩飾地流露了自己的真情實感。
漢代騷體抒情賦是賦中的壹朵奇葩。魏晉時期，此類抒情作品興盛，並逐漸在辭賦領域占據突出地位。
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