由於西方現代藝術在中國的嚴重誤解和誤導，抽象藝術在中國已經成為壹種意象化、形而上學、程式化的繪畫。最嚴重的是“抽象藝術”的異化轉向，成為反現代精神的意識支柱。嚴格來說，中國式抽象畫是徹頭徹尾的偽現代藝術，是頹廢歷史的招魂。任何藝術，壹旦成為既定的流行風格，基本上已經耗盡了內在的生命力。對西方現代藝術的探索和學習是值得稱道的現象，但搞“迎合”和“抄襲”則是相反的。異化的中國“抽象畫”不僅是復古主義的壹種形式，其精神實質還貫穿著“天人合壹”、“神秘莫測”的腐朽糟粕，帶有“民族根源”和“文化認同”的炫耀性，從根本上違背了現代藝術的普世精神。
壹，抽象藝術及其背景
現代主義藝術是泛抽象藝術的興起，藝術的語言、材料、手段發生了前所未有的變化，徹底打破了傳統藝術在語言體系、材料功能、結構形式上的局限，打開了壹切都可能是藝術的局面，這不僅僅是藝術家單向的努力，整個時代客觀上也推動了這種觀念語境的形成，交流與理解、思想與理論都是不可或缺的基礎。達達主義是壹種完全實驗性的、空洞的、無意義的、反叛的藝術形式。通過不斷的建構、闡釋、傳播和強化，最終掀起了壹股時代的革命先鋒力量。類似於藏傳佛教的紡車。對於壹個沒有佛教意識的人來說，只是純粹的物理現象。抽象藝術的形成需要相應的外部條件，藝術家從中承擔先鋒的角色，但結果也需要氣候、種子、培育的過程。
冷抽象繪畫誕生於前現代藝術，康定斯基和畢加索都是重要的先驅，也是過渡性人物。他們對藝術語言的實驗熱情純粹是由創造本能驅動的。時代的開拓者永遠是歷史的掘墓人，偉大的藝術必然會表現出徹底的顛覆性的破壞力，否則就不可能構建出壹個全新的時代成果。但在今天看來，冷抽象繪畫有壹定的局限性，因為它遵循了前現代主義的歷史邏輯，並沒有開放到自我立法的程度，但不可否認冷抽象藝術在構成主義繪畫中的重要作用。沒有這壹歷史性的進步，泛抽象時代的後現代藝術就無法獲得生長的土壤。
火熱的抽象繪畫雖然在精神上繼承了現代藝術的顛覆傾向，但它的即興和刻意放縱，完全打破了藝術的主客體關系和歷史邏輯，它被歸為“抽象表現主義”。正是這種隨機的創作行為使壹切都藝術化，進壹步促進了杜桑對藝術材料的解放，使材料和手段達到了前所未有的自由程度。波洛克對後現代藝術的影響如此之大，他無疑是壹個標誌性的人物，但他不是創始人。摘要表現主義繪畫釋放了藝術中主體和客體的秩序，甚至顛倒和混淆了主體和客體的秩序。作品不壹定呈現作者的主題，也不需要與觀眾形成統壹的體驗意識。創造可以是深思熟慮的，也可以是任意的；妳可以控制觀眾，也可以完全拋棄觀眾；作品肯定給了觀眾自由理解的想象空間，甚至把觀眾當成了作品的素材和創作的參與者；觀眾也可以把藝術家當成作品的素材。換句話說，波洛克的抽象表現主義繪畫是無意義的，即興的，隨機的，不同的觀眾有不同的感受和判斷。作者、材料和觀眾都可能成為獨立的藝術主體
現代藝術和抽象繪畫的目的是打破既定的秩序，以創新和突破來構建歷史發展的文化力量，徹底拋棄傳統藝術單壹的審美功能，當然，壹開始普通觀眾和部分理論家並不承認。他們仍然根據自己的審美需求來判斷抽象藝術。這是現代藝術給予外界的壹種自由可能性，它的開放性必然導致自身標準的喪失和主客錯位的矛盾。火熱的抽象繪畫激發了觀眾的審美想象，這源於藝術的原始生命力，抽象藝術在中國被理解為意象繪畫，這也是它給予外界的自由可能性，但作為開放的現代藝術，它絕對不是為了再現傳統的審美特征。必須承認，火熱的抽象藝術本身是沒有意義的，更不用說刻意的審美加工了。作者只是隨意為素材打個基礎。用單壹的標準和審美範式去圈定它是相當危險的，它的內在走向是顛覆藝術的壹切標準和規範。
中國的藝術家和理論家將抽象繪畫視為壹種寫意繪畫，卻未能準確理解其內在的精神實質和開放的生命力。現代藝術發展到泛抽象藝術時代，經歷了壹個混亂而豐富的突變階段。它不再局限於“非常規”的外在形式，其目的、意圖和文化功能也進入了無所不包的層面。當然，我們不得不承認，泛抽象藝術或者後現代藝術的興起有壹定的質量矛盾，因為藝術不再有標準和規範，正在失控泛濫，無意義的垃圾作品出現。20世紀70年代，人們驚呼“藝術已死”，根源在於它失去了標準和規範。後現代藝術的垃圾程度前所未有。隨著消費文化和媚俗的興盛，垃圾藝術也有了相應的用途。況且，偉大的歷史有失敗的耐力，否則歷史將失去任何進步的可能。現代文明不僅僅是理性和技術的工具進步，更是文化的激情和思想的進步，以及矛盾和錯誤的修正。抽象藝術發展到語境的作用，將現代藝術提升到歷史博物館，使其成為壹個時代的既定風格。
二，抽象藝術的現代意義
抽象藝術成為20世紀某壹時期的藝術形式，其本質涵蓋了整個歷史的所有存在，證明了時間不可重復。人類的創造力是推動歷史延續的必要保證，藝術永遠是社會文化激情的源泉。復歸意味著偉大歷史的萎縮，雖然從未走向極端，否則文明早就終結了。但在特定的歷史時期，文化思潮不可避免地走向反動，社會創造力處於停滯狀態。所以歷史需要鞭策的力量，早期的宗教和道德承擔了這種文化角色。隨著歷史的不斷推進，藝術的感性經驗和科學的理性邏輯發揮了相應的整合力。
抽象藝術作為壹個歷史時期的藝術語言形式，有著相應的歷史規律。當它發展到程式化的程度，證明它的形式趨於固化和穩定，滿足不了偉大歷史運動的整合需要，逐漸消亡，成為壹定時期的存在。當然，這個過程也是壹個非常復雜的文化現象，即人們最初不能接受和理解的東西成為壹種主流的藝術風格，這說明藝術的發展需要文化理解的推動。正如人類學家和生物神經學家所強調的，有壹個大腦具有什麽樣的思維。相反，復雜的思維動作更有利於大腦神經的發育。
從壹開始，現代主義藝術就充滿了強烈的顛覆沖動，表現出對壹切傳統文化和既定權威的反叛鄙夷，反映了19末期現代主義藝術的精神面貌。這些站在歷史前沿的藝術家和思想家，對現代文明的價值規範充滿了敵意的懷疑。作為存在主義者的叔本華、高爾基加德、尼采，作為表現主義者的斯特林堡、蒙克，都對整個時代表現出強烈的悲觀主義和扭曲的激情，孕育了達達主義的犬儒主義、未來主義的盲目狂歡和超現實主義的荒誕。《浮士德》的思想癥結表明了人類的基本命運，並堅信現代文明也難以擺脫這種結局。現實的殘酷，戰爭的瘋狂，信仰的崩塌，都加劇了這壹時期藝術家的情緒躁動。歷史證明，人類對痛苦的承受能力強於災難本身，這是歷史存在的文化力量。後工業時代，人類正在走向壹種無信仰的需求，瞬間的滿足，消費主義，甚至是對繁衍和歷史未來的漠視。認知能力的提高，會把人對自身命運的悲觀變成理性的現實，明白存在本身的壹切真諦。上帝會因為人類的覺醒而徹底消亡。然而，這壹切對於最先意識到的人來說，無疑是痛苦的。現代藝術的瘋狂分裂就經歷了這樣壹個時期，就像孩子開始意識到自己總有壹天會死去，那種悲傷和絕望可想而知。這些在前現代藝術中都有完整的體現，後現代藝術幾乎是在改造壹種世界悲劇意識。總之，今天我們在努力讓自己快樂的面對死亡和末日。
德國哲學家沃靈格根據運用審美心理活動的原理來闡述“抽象”的藝術現象。他的“退縮與情緒轉移”有很多理論上的局限性，這是任何理論理論都不可避免的。沃靈格對抽象藝術的理論建構具有毋庸置疑的意義。但是，我們不得不承認，歷史是在無中生有中不斷生效的。比如，我們發現牛頓和弗洛伊德的理論在今天充滿了錯誤，但他們的成就在於為我們開辟了壹個新的知識領域。“抽象”藝術的最大意義在於，它從根本上區分了傳統藝術對具體形式的模仿和審美對象的再現。除了藝術本身的發展規律，人類對藝術語言的理解和抽象思維的發展是同步的。正因如此，畢加索畫了壹系列牛的進化過程，並做了很好的語言展示，這意味著傳統藝術的寫實主義變成了壹種“多余的作品”。冰冷的抽象繪畫進壹步提煉了邏輯語言，糾正了傳統藝術的繁瑣和臃腫，康定斯基的作品不被人們理解，是因為抽象繪畫在視覺發音上還沒有形成有效的公共語境。溫斯坦進壹步還原了語言與理解的邏輯關系，這對於藝術、哲學和邏輯本身來說都是壹個巨大的進步，證明了人類不可能建立壹個完美的“自我立法”的體系。
抽象藝術作為現代主義的範疇，是壹種已知的“前藝術”，它拋棄了古典藝術的“強迫癥”，追求絕對的理性與和諧。哈貝馬斯在《論現代性》中說:“現代性意味著不再需要參照其他時代的標準，不再需要在模仿其他時代的標準的過程中尋求自己的發展方向。它的能量在於能夠“自行立法”，它的結果是藝術的創作者、材料和觀眾都能夠“自行立法”。在70年代，關於藝術死亡的論調似乎是可信的，因為後現代藝術徹底打破了前現代藝術的體系傳統，使之成為壹種過去式的歷史風格。現代藝術在泛抽象時代徹底萎縮，而精英觀念藝術和大眾體驗藝術轉向崛起，藝術中的主客秩序被徹底打破，這是歷史開放的必然結果，讓審美原教旨主義者沈迷於藝術主體的絕對利益。
將藝術材料和語言開放到壹個沒有標準和限制的境地，不可避免地讓人聯想到藝術“死亡”的恐懼。壹些堅持歷史傳統的思想家和藝術家開始與這種恐懼作鬥爭，但時間證明他們把自己置於死亡之中。換句話說，這些傳統文化先烈的崇高使命不是歷史的未來，而是既定權威的瘋狂和社會文化激情的萎縮。現在已經證明，那些再現、模仿、規訓的藝術，都是歷史僵屍。同時，壹切具有現代生命力的藝術都可以挪用壹切為己所用的材料和手段，包括那些死板的材料語素。關鍵是它只是證明了自己的存在，而不是時間的重復過程。這都是現代性賦予藝術的可能性，讓它在不斷的死亡中代謝和再生。換句話說，現代性從誕生之日起就沒有時間取向，它在蘇美爾數學、古埃及建築、希臘哲學等已知領域都已顯示出雛形。它在發展中不斷確立自己的有效性，藝術只是證明了人類的努力是壹種自我拯救的存在活動，即除了我們自己，沒有人會關心我們的存在。