通俗小說的定義
雖然給詞或概念下定義很難討好，但很多人還是在做，各種詞典的不斷湧現可以印證這壹點。的確，有時候不知道壹個詞或者概念的定義，並不妨礙我們抓住具體的事物或者與之相處；而且，由於“定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身又是普遍聯系和發展的”[2](P353)，我們不能僅僅依靠定義來全面把握事物。但是，常識仍然告訴我們，事物或概念的定義在大多數情況下仍然有助於我們認識和理解。具體來說，像“通俗小說”這種被廣泛使用的詞的定義是相當重要的。
那麽，什麽是通俗小說呢？根據劉士德主編的《中國古代小說百科全書》的解釋，通俗小說壹般是指適合大眾的層次和需要，容易被大眾理解和接受的小說[3](P544)。這種解讀靠譜嗎？結合壹些詞典對“通俗”、“通俗文學”、“通俗文化”的解釋，如《現代漢語詞典》(2002年增補版)[4](P1262)、《通俗漢語詞典》[5](P1273)、伯克。(P119)，辭海(1999版:縮短版)[8](P1276)，林奕華主編的《西方文學批評詞典》[9](P335-336)。當然，這個定義並不是很嚴格，但因為“它並不嚴格符合任何事物的概念，仍然可以指某事物”[11](P338)，我們還是可以通過這個解釋來理解“通俗小說”的概念指的是什麽。總之，這樣的“通俗小說”定義是可取的。
本來通俗小說的概念不難理解，也不難界定。搞清楚什麽是流行，什麽是新穎就行了。但《誤解》壹文中的說法令人困惑。“誤解”寫道:“我們不妨從討論什麽是通俗小說開始。在知道它不是什麽之後，即使我們說不出概念、定義或所指，也不會妨礙我們抓住所指和所指本身。警察似乎叫錯了罪犯的名字，但他們確實抓住了真正的兇手。這樣，我們所描述的‘通俗小說’就在‘什麽不是通俗小說’中勾勒出了它的思想，明確了它的意義。”顯然，“誤解”的想法是有問題的。
首先，違反了“否定定義”——“概念沒有任何意義”——【12】(p 192)的要求。《什麽是通俗小說》並沒有讓人明白什麽是通俗小說，就像我們說雞蛋不是鴨蛋、鵝蛋、鴿子蛋、恐龍蛋壹樣，並沒有讓人知道雞蛋到底是什麽意思。因為除了壹系列的“不”之外，還有很多“不”的可能性，只要“不”沒有窮盡，通過“不”來定義“是”，就不可能有明確的概念。可見，拐彎抹角地給“通俗小說”下定義，既不必要，也不符合邏輯，容易產生誤解。
其次，違背定義的語句要盡量簡潔。誤解用壹系列“什麽不是通俗小說”來定義“通俗小說”。就算不說它的邏輯有問題，至少在語言表達上犯了過於啰嗦的錯誤。
第三，背離科研規範。概念是判斷的基本要素，判斷是推理的前提。【13】(P637-638)如果連“通俗小說”的概念都不知道，只能給出“它不是什麽”的定義，又怎麽能對“通俗小說”做出各種判斷、推論和論證呢？如何從認知和價值上判斷壹系列涉及“通俗小說”的命題？如果只是為了“把握參照物，把握自身”，為什麽要繞道論證“什麽不是參照物，什麽不是自身”？需要註意的是，對於某些人來說，有時僅憑直覺就能準確把握通俗小說的“本身”，就像“警察”憑直覺抓到“真兇”壹樣。
最後需要指出的是，為了證明“否定定義”的合理性，“誤解”不恰當地嘲諷了學者們的爭論。《誤會》寫道:“...人類最常犯的錯誤是混淆語言和世界的關系...諷刺的是，大部分的爭論和爭吵都沒有實際價值。他們爭論的只是能指，與所指無關，而是語言，與世界無關...學者們雖然可以列舉出862個概念，但並不能使實際的通俗小說有增減或質變。不要！第壹，把對定義的不同意見看成“只是語言，與世界無關”，這是壹個常識性的錯誤[14](P476)，在此無需討論。第二，正如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所說:“在制度現實中，語言不僅用於描述事實，而且，奇怪的是，它部分地建構了事實。”[15](P109)誤解得出學者的通俗小說觀對實際通俗小說沒有影響的結論，是不恰當的。退壹步說，即使我們承認《誤解》中的說法是真的，是什麽讓讀者認為《誤解》中的文字與世界有關？為什麽相信誤會中的“爭論和爭吵”不會“沒有實用價值”？顯然，“誤解”是在搬起石頭砸自己的腳，嘲諷學者。
二、對通俗小說的理解和判斷
首先，通俗小說嚴肅嗎？如果是針對某壹部作品，就比較容易回答，也容易得到大多數人的認可。然而，對整個作為壹個種類作出非此即彼的判斷是危險的。也許正是因為這壹點，《誤解》才會斬釘截鐵地說:“通俗小說不是‘不正經小說’...流行不流行，認真和不認真沒有必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。”顯然，如果我們停留在誤解的觀點上，那麽我們會得出這樣的結論:通俗小說和非通俗小說在嚴肅與否上沒有區別。然而，即使知識有限，我們也能發現這樣的結論並不那麽可靠。
壹部小說或者壹部小說能不能稱之為嚴肅小說，自然可以從不同的角度來考察。但由於壹個作家用多少精力來完成作品，往往能反映出他創作態度的嚴肅性，因此，精力的投入是考察嚴肅小說和非嚴肅小說的重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後壹頁被改寫了39次，而《老人與海》被修改了200次[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅在開頭就被修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》被改寫了7次[18](P237)。像這樣的作家的作品，如果歸類為嚴肅的話，是不會錯的。這些例子雖然只是非通俗小說領域的冰山壹角，但很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有人願意像海明威那樣認真——花精力修改作品200遍；沒有人能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特那樣——壹生只寫壹篇長文，在文學的花園裏大放異彩。相反，壹個非通俗小說家是不可能像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕而易舉地出作品的:他壹生有六七百多部作品。【19】(p 142-156)毫無疑問，壹部作品的“質”與“量”通常與同壹作家的創作時間成反比。普魯斯特說得壹點也沒錯:“玩弄文學藝術是創造不出任何東西的”[20](P154)如果壹個作家是嚴肅的，是追求數量的，那麽這個作家就會因生命能量的急劇消耗而過早死亡。比如作品不算太多的查爾斯·狄更斯，58歲就去世了，相當程度上是因為過度勞累。【21】(P93-96)再比如，在生命的最後20年裏寫了90多篇部長短篇小說的巴爾紮克，也因單位時間內過度消耗精力而在51歲時走完了壹生。[22](P291-339)誤解借壹位法國朋友之口(不知道他叫什麽名字)把巴爾紮克當成“通俗小說家”，通過巴爾紮克的“嚴肅”來證明“通俗小說家也可以是嚴肅的文學大師”。這種說法很牽強。看過巴爾紮克傳記的人都知道，比如斯蒂文·茨威格的《巴爾紮克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾紮克傳》，巴爾紮克壹方面出於認真的態度不斷修改已經寫好的小說，另壹方面也常常出於盡快付印、多寫等原因而停止完善小說。很大程度上，也正因為如此，巴爾紮克的小說世界才會有深刻的精確和表面的粗糙並存；也正因為如此，巴爾紮克有時被認為是優雅的小說家，有時被認為是通俗的小說家。
從上面可以看出，機械地把通俗小說和非嚴肅小說劃等號是不合適的，而不區分通俗小說和非通俗小說的嚴肅性就更不對了。正確的觀點應該是，雖然有少數通俗小說比較嚴肅，但總體來說，通俗小說沒有“非通俗小說”那麽嚴肅、嚴肅。我們決不能因個別而否認普遍性，因個別而否認壹般性。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣壹個問題，首先要明白藝術性的高低意味著什麽。1913年諾貝爾文學獎得主泰戈爾寫道:“偉大文學的壹個特點是前無古人或有獨創性。”[23](P223)1947年諾貝爾文學獎得主紀德進壹步指出:“對於優秀的藝術家來說，問題不再是昨天的藝術在支撐，試圖跨越它，把邊界往前推，而是改變藝術本身的方向，努力發明新的方向。”[24](P361)因為藝術是有創造性的，所以壹部小說的藝術水平首先取決於創造性。如果壹個作家的小說給我們提供了前人不曾提供的藝術體驗，那麽這樣的小說應該算是藝術質量很高的小說——比如司湯達的《紅與黑》，馬爾克斯的《百年孤獨》，海勒的《第二十二條軍規》，梅爾維爾的《莫比·迪克》。當然，要求壹個作家的作品提供以前沒有人提供的藝術體驗是壹個很高的要求。但是，文學界最有藝術感的小說，壹定是這種極富創造力的小說，而且這種小說即使不是全部，也是大部分產生於“非大眾化”領域。
那麽，壹部缺乏創意的小說就壹定沒有藝術性嗎？恐怕我也不能這麽說。小說只要能熟練運用各種藝術手法進行表達和描寫，即使缺乏獨創性，也應視為具有藝術性。但毫無疑問，這樣的藝術性比有獨創性的低了壹個檔次。整個文學史表明，那些處於藝術頂端的通俗小說，除了極少數極少數，都停留在這樣壹個水平:故事吸引人，技巧豐富但毫無新意——用意識流小說家伍爾夫的生動說法，就是“給我們提供情節、喜劇、悲劇、愛情和樂趣，用壹種可能性的氛圍給這壹切抹上香油，使之如此無可挑剔，如果他小說中的所有人物都如此無可挑剔的話。”[25](P7)至於那些藝術性低端的通俗小說，除了這樣壹個極其惡劣的特點，還有壹個重要的特點就是數量驚人。的確，有相當壹部分非通俗小說的藝術性不是那麽好，甚至很差，但無論是程度還是數量都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，通俗小說的藝術性整體上要比非通俗小說低很多。這樣的結論不僅可以從不同文本的比較分析中得知，也可以通過探究他們不同的創作動機得到證明。就主觀努力而言，通俗小說是壹些小說家為了“適合大眾的層次和需要”而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些“容易被大眾理解和接受”的小說。壹般情況下，如果壹部小說不“適合群眾的水平和需要”，不“容易被群眾理解和接受”，那麽就不能稱之為“通俗小說”。因為尋求大眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要方向，所以遷就和迎合大眾的利益是通俗小說領域的普遍現象。換句話說，在通俗小說的創作者中，難以理解的獨特個性和具有超前意識的探索性人物是沒有地位的。然而，正如毛姆在討論壹系列“大師和傑作”時所指出的，有些作家的作品之所以“名垂千古”，是因為他們“具有極其強大而獨特的個性”[26](P218)。既然獨特性和基於獨特性的探索是包括作家在內的所有藝術家最寶貴的品質，為什麽通俗小說的創作者就沒有這樣的品質或者鄙視它們呢？答案很明顯，是“利益最大化”在起作用。因為大眾喜聞樂見的小說可以在短時間內獲得利益(尤其是經濟利益)的“最大化”，所以通俗小說的創作者選擇了後者，因為獨特性、探索性和普遍性是不可兼得的。應該說，通俗小說創作者的這種選擇是屬於人性的，因為忽略或很少考慮“當下價值交換”的只是少數人。也正因為如此，歷史上的老人在考慮把“偉大”的帽子給誰和他的作品時，才會如此謹慎——比如他不會隨便給金庸極力推薦的、被稱為“偉大文學”的大仲馬的作品[27](P196)。
說到小說的目的，誤區認為“小說沒有功利目的”是不可能的。客觀地說，這種理解雖然過於籠統，但總體上還是合理的。但神話進壹步說“通俗小說靠刺激情緒賺錢，那些小說靠刺激情緒不賺錢”，有失偏頗。從經濟學的角度來說，能不能賺錢，取決於妳投入了多少，產出了多少。然而，正如薩特所寫，“作品的商品價值是任意決定的。”[28](P127)很難判斷壹個作家寫小說能不能盈利。當然，只要不要求計算準確，我們還是可以做出如下推論:從個體的角度來看，如果壹個作家在寫小說上投入的精力相對較少，得到的錢相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況正好相反，只能算是不賺錢，甚至虧錢。在談到文學的“商業成功”時，法國文學社會學家埃斯卡皮特正確地指出:“作家的計劃只是壹種可能性...文學作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，即使是精明的文學出版商和書商也很難保證商業上的成功，更不用說那些經常生意失敗的小說家了。縱觀小說史，我們不難發現，壹些不受歡迎的小說家，如司湯達、坡、麥爾維爾和卡夫卡，他們的創作都是賠錢的，這與賺錢正好相反。當然，那些投入多產出少的“賠錢”創作也並非沒有功利目的，只是其功利目的主要在於其他方面而非誤解中所說的“賺錢”。有哪些方面？我們來聽聽優秀作家是怎麽說的——古巴的卡彭迪埃說，“雖然我的音樂背景比文學好，但我還是選擇了文學...我繼續堅信，小說是拉丁美洲的壹種需要。”[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱:“這就是寫小說的樂趣——探索、發現、創新...如果有壹天我有了配方，我就完了。”[31](P39)而法國人埃萊娜·西索斯寫道:“無論如何，當寫作來自內心深處時，那就是天堂，即使是在地獄。寫作總是意味著以某種方式被拯救。作者是壹個有錢人...這是壹種充滿矛盾的財富，既必要又危險。因為‘財富’讓我們失去了‘貧窮’的財富。”[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同，通俗小說創作者往往只是因為追求眼前利益(尤其是經濟利益)的“最大化”，而采取棄難從易的非創作原則——從單個作品來看，遵循“簡單化”原則；從系列作品來看，它遵循的是“模式化”的原則[33]。這也是通俗小說總體來說藝術性相對較差的重要原因之壹。
最後，需要指出並討論的是，所謂“夢足夠好”的誤解。誤解寫道:“小說的藝術性離不開這樣壹個標準，那就是‘夢想是否足夠好’...因為通俗小說更專註於做夢，往往更引人入勝，‘非通俗小說’往往不能保持壹顆平常心，為了表現‘高雅’，往往半睡半醒。所以‘非通俗小說’的作者和讀者對待小說都是有態度的。第壹，夢的情境有不同層次——有憂國憂民的夢，有月前花後的夢，有升官發財的夢，有赤裸裸的性欲的夢。通俗小說中的“夢想夠好”只是壹個“技術問題”，與“立場問題”無關，這不是很片面嗎？第二，小說遠不是簡單而短暫的夢。好夢回憶不起來[34](P1065-1068)，也可以忘記。但是，壹部好的小說不會也不應該因為“既回答了已有的需求，又激發了人們新的需求”而被遺忘(P88)。即使肯定好小說的世界是“夢足夠好”的世界，也不能忘記這樣壹個世界的存在“必須建立在這些價值的完善和技巧之上”[36](P380)。雖然在《誤解》中被證明的昆德拉除了“夢”之外，還談到了“敘事”，但遺憾的是，《誤解》並沒有討論昆德拉的“敘事”。既然誤解可以離開“理性控制”和“技術手段”來談通俗小說的高藝術性在於“更專註於做夢”；那麽，讀者可以根據誤解提供的邏輯進行如下推理:由於精神分裂癥患者的理性在個體受到環境影響時往往無法發揮有效作用[37](p 1409-1411)，這類人比正常人更“做夢”。這樣的邏輯不是很荒謬嗎？
第三，通俗小說的價值判斷
“誤解”認為通俗小說和非通俗小說的區別不在形容詞，而在名詞，它們是範疇不同，而不是審美價值不同。真的嗎？當然不是！雖然我們不能直接從小說的類別中得出關於小說價值的結論，但我們仍然可以通過分析它是什麽和它能做什麽來恰當地判斷它的價值[38](P273)。這個道理和雞蛋和鵝蛋的區別是壹樣的:不僅在名詞上，在形容詞上也是如此——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋呢？
當然，通俗小說的“價值”是壹個比通俗小說的“什麽”更難回答的問題。這是因為對前者的判斷不能脫離價值客體的特征，也不能不充分考慮價值主體的情況。[39](p 181-182)由於不同價值主體的需求不同，同壹價值客體對於不同價值主體的意義也不完全相同。
首先說說通俗小說對個人的價值。由於個體情況千差萬別，很難壹概而論通俗小說的價值。從動機上來說，通俗小說的價值往往不低於非通俗小說，無論是下層普通人還是中上層人士，只要是出於娛樂心理。正因為如此，幾個世紀以來，通俗小說中的“消費群體”只有壹部分屬於“渴望的上流社會人士”[40](P152-153)。當然，如果進壹步分析，我們會發現，下層普通人之所以從通俗小說中獲得極大的娛樂，往往與他們“不得不如此”有關——正如法國文學評論家蒂博代(Thibaudet)所說:“報紙上的長篇連載或兒童小說，是無力閱讀其他東西的讀者的最後手段。”【41】(p 156)至於中上階層，就有些不同了。因為他們文化水平高，有能力接受不同種類的小說；所以這些人的娛樂，無論是通俗小說還是非通俗小說都可以獲得。可見，娛樂的動機在通俗小說還是非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個人的娛樂方式——對於那些整天泡在電視裏或者鉆進按摩室的人來說，即使是通俗小說也讓他們覺得索然無味，更何況非通俗小說。
如果個人的動機主要是從文學接觸中獲得知識或教育，那麽，壹般來說，通俗小說不如非通俗小說——這壹點在那些“中上階層人士”身上尤為明顯。之所以如此，是因為認識和教育的價值在很大程度上不取決於價值主體，而取決於價值客體本身的文化含量。如果價值對象的文化含量不大，那麽，盡管它對不同類型的個體並不具有完全相同的認知和教育價值，但總體來說，它仍然是低的——自然，通俗小說整體也不例外。
其次，談談通俗小說對社會的價值。社會是由各種各樣的人和組織組成的復雜有機體，所以它的需求是多方面、多層次的。從維護社會平衡和穩定的意義上說，精英審美文化和大眾審美文化都是必要的。【42】(p 158-160)顯然，我們不能強迫喜愛通俗小說的人放棄個人喜好，也不能讓很少接觸小說甚至完全不接觸小說的人壹下子有效地接受非通俗小說中最有價值的部分。在這方面，廣受群眾歡迎的通俗小說在壹個社會中發揮著不可替代的作用。然而，承認這壹點並不意味著通俗小說對社會的價值不亞於非通俗小說。雖然在壹定時期內，通俗小說的受眾要比非通俗小說的受眾大得多，但從歷史的維度來看，無數的例子卻呈現出相反的狀態。正如俄羅斯文學理論家雷亞爾琴科所說:“人類的社會發展和精神發展不斷消除了評價偉大藝術家的錯誤和有意曲解，揭示了他們創作遺產的多維性。”[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中的優質作品的讀者會不斷增長到無窮大。另外，從價值的角度來看，小說的受眾絕不是壹個簡單的數量問題。在談到優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道:“我們不知道有多少羅馬人讀奧維耶多，有多少意大利人讀彼特拉克...但是，我們知道誰在讀。或多或少，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會和行動的核心。”[44](P64)顯然，諾貝爾文學獎得主的話是有啟發性的。它提醒我們，小說的讀者不要只關註“量”，不要只關註“值”。如果小說能夠發人深省，催人奮進，能夠為正在準備或推動歷史發展的人提供豐富的營養，那麽這樣的小說對社會的價值就是很高或很高的。反之，其價值低或相對低。
最後，還有壹個值得認真討論的關鍵問題。誤解完全否認通俗小說比高雅小說有更多的“劣質品”，認為這種觀點“缺乏數學和統計學的依據”可以說是難以反駁的神話。這是因為以下幾點。第壹，有缺陷的小說太多了，沒有人能做壹個完整的數理統計。第二，歷史上出現過的很多劣質小說，基本都被人類遺忘了。因為沒有文字，所以有多少殘次品小說消失[45](P21)是沒有依據的，所以無論怎麽統計都不會令人滿意。第三，即使有可能做統計，也不應該做，因為這種方法得出的結論的價值遠不能補償研究者付出的代價。由此可見，要求持不同意見的人用數理統計的方法證明通俗小說中“次品”的數量，對於誤解是不合理的。
雖然按照誤解的不合理要求很難證明“通俗小說的瑕疵數量”，但這並不意味著通俗小說瑕疵問題沒有答案。其實，知道了通俗小說的“生產動機”和它們的“生產套路”——簡單化、模式化，就可以斷定通俗小說的“劣質品”必然多於高雅小說。現在的問題是，“誤解”只是為了說明誰的次品多，誰的次品少嗎？不要！《誤解》寫道:“在任何壹種藝術流派和類別中，精美高雅的作品總是少之又少，平庸庸俗的作品總是很多。所以通俗小說只是小說的壹個範疇，絕不是‘不高雅小說’的代名詞。”顯然，這裏的“誤解”通過“次品”和“精品”兩個方面論證了通俗小說和高雅小說在價值上沒有區別。在“優秀產品”的問題上，作者認為提供壹些“數理統計依據”仍然是可能的，也是必要的。
20世紀，諾貝爾文學獎在國際知名文學獎中的地位無疑是權威的。雖然該獎不僅遺漏了壹些當之無愧的作家如托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡[46](P45)，也出現了極少數選擇不當的情況——例如賽珍珠[47](p 110-65438)[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎獲得者姚潔》(小迪主編)為例，簡要論述了小說的“精品”。從1900到1991，共有88位諾貝爾文學獎得主。除了37位劇本、詩歌、散文優秀成就獎獲得者外，其余51位都是小說家(或主要是小說家)。
應該說，不管妳喜歡通俗小說還是高雅小說，都壹樣可以理解。但上升到理論認識，訴諸文字時，要尊重客觀事實，避免主觀偏好。但在闡述觀點的過程中，誤解往往以通俗小說的裝裱來處理高雅小說的下馬，並“只壹次”公布結果。這種對不平等性的比較研究自然無法令人信服。
諾思羅普·弗萊說:“人類面臨的許多意想不到的災難之壹是徹底毀滅，這是文學本身無法阻止的；但我認為，沒有文學，那種災難將不可避免。”[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話有些誇張。但他對文學高級價值的強調提醒我們，在經濟利益和感性享受已經普遍成為人們行為準則的今天，謹慎對待和處理文學事實是重要的。
雖然誤解的名義動機是消除人們對通俗小說的誤解，但作者極力模糊概念，誇大通俗小說的價值，結果實際上給人們設置了更大的誤解。誤解中關於通俗小說和高雅小說的“價值無高低”論，不僅在理論上站不住腳，在實踐中也有不良後果。眾所周知，“避難容易”是人性，而“從眾”是普遍的社會心理。因此，在“價值無高低”理論的指導和鼓勵下，容易產生“價值誤解”[54](P330)的人會毫不猶豫地選擇通俗小說，拒絕欣賞那些經過歷史檢驗的、具有深刻魅力的高雅小說——這無疑對個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展是非常不利的。