摳耳朵說我艷俗是妳沒發現我的美——用宮體詩的前世。

當人們過分關註壹個事物的缺點時，缺點就會被無限放大，以至於本該大放異彩的優點都被掩蓋了，宮體詩就經歷了這樣的經歷。不可否認，當時的宮體詩中存在壹些不健康的內容，所以大多數研究者認為宮體詩的語言是色情的、淫蕩的。但他們忽略了壹個很重要的事實:沒有前期宮體詩人的堅持和嘗試，就沒有唐詩的成熟發展。

可以說，唐代以前，詩歌的語言風格、藝術技巧、雙重氣質的變化都是宮體詩促成的。

其實，在宮體詩出現之前，人們就開始致力於詩歌創作的新變化。這些新體詩有壹個明顯的特點，就是排斥四言，五言為主，同時使用七言等句式。五言七語源於民間文學，所以從正統的角度看是俗的。但就抒情性和表現力而言，它們比四字更溫婉動人，所以在六朝詩壇占據著領先地位。

宮體詩作為壹種新體詩，直接從民歌中汲取能量，提出“詠民歌”。宮體詩營養的主要來源是吳歌Xi曲，這類詩多為五句和四句。語言通俗易懂，讀起來自然流暢。

當時的宮廷詩人特別推崇沈約的文章“三變”，即易見物、易讀易背。他們認為詩歌創作要“望遠落筆，自然神韻”，所以很少使用那些艱澀豪放的詞語，語言也比較淺顯直白，是齊梁新詩改革的典型表現。所以宮體詩比以前晦澀無味的玄言詩更有趣。比較如下:

這樣子夜歌就和白話差不多了。

宮體詩人不是壹味的呻吟，他們其實在煉字煉句的詩歌技巧上下足了功夫。比如，他們往往努力錘煉壹句話中的壹個關鍵詞，力求達到以少勝多的效果，通過壹個詞(或詞)的運用來增強語言的表現力。

比如“月中有桂花樹，影從中徘徊”(小剛《傷別離》)，壹個“含”，壹個“自”，賦予了月與影擬人的色彩，似乎在深夜仍有孤獨感。

比如“少年時被舞蹈家曼妙的舞姿吸引，以至於忘記了壹切”(肖鋼《東飛之歌》)。雖然用了“包容”和“聚集”這兩個詞很有特點，但是用“傾斜”這個詞來形容大家專註的眼神，可以說是惟妙惟肖。再比如肖鋼的《與湘東王渡風折柳》:

這首詩的整體藝術價值很高。語言樸實，形象生動。其中“密鳥飛於道，風輕花遲”顯然是最有技巧的壹句話。詩人善於結合意象，在選詞造句中揭示意象之間的因果關系。是“茂密的樹葉”阻礙了鳥兒的飛翔，微風讓花兒輕輕飄落。還有的很擅長描述細節。再如“簾邊築，窗影斜床”(鄧鏗《月光閨房》)，通過簾和窗影的運動來表現時間的流逝。

其實從建安開始，詩人就有意識地在詩歌中使用偶句。後來，宮體詩直接繼承了這壹傳統，開始註重在詞、詞乃至整句中運用對偶手法。比如:

節奏的運用與佛教的傳入有很大的關系。在佛經轉換過程中，擬定了新的四聲(即我們所熟悉的“平、升、降、入聲”)來代替舊的五聲“宮上角正語”，使音律理論的規定更加符合實際的語言習慣。他還專門提出了“四聲八病”說，指詩歌創作中應避免的八個問題，即平頭(五言詩中第壹、二字的聲調不能與第六、七字的聲調相同)，上尾(五言詩中第五字的聲調不能與十字的聲調相同)， 蜂腰(五言詩中第二個和第四個字的聲調不能相同)和鶴膝(五言詩)韻(五言詩的兩句中不能有同韻的字)、韻(五言詩的兩句之間不能有同韻的字)、側鈕(意思是五言詩的兩句中每個字不能有相同的聲母)和正鈕(五言詩的兩句中不能混有聲母和韻母相同的四音字 這和胡適在新文化運動中反對文言、提倡白話文、提倡白話文學的“八不”有異曲同工之妙。

宮廷詩人對旋律的運用駕輕就熟，他們盡力使詩歌的旋律創作趨於完美，即使是唐代傑出的詩人，這也是非常困難的。但是，宮體詩人壹直致力於此。比如蕭藝的《采蓮歌》，除了第三句和第四句中的“發”和“畫”之外，其他“七疾”都完美回避，非常難得。

所以，正是宮廷詩人的堅持和實驗，為詩歌生長的土壤澆灌了足夠的水分和營養，才有了唐詩後來的輝煌。

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