魯先生通過對各種筆墨技法的探討，最終在作品中突破到壹個新的表現層面:鉤雲、鉤水、大留白、墨塊等；“後來者不拒”的特殊手法是其獨特風格的成功創舉。鉤水的方法自古就有。宋代山水畫大師馬援著有《水圖》十二卷。然而，真正將水墨表現手法與現代山水畫融合在壹起的，卻是先生。他善於把江河湖海的洶湧澎湃、無邊無際的趨勢刻畫得淋漓盡致，無論是激流、激流，還是漩渦飛濺；依然滔滔江水，壹波三折，其筆墨頓挫有力，線條多變生動。
魯先生在山水畫中創造了兩種新技法，壹種是“留白”，壹種是“墨塊”。所謂“留白”，就是用水墨留下白痕，在魯先生的作品中多用於表現雲，也可視為泉、山徑、波浪。因為留白要與墨色對比，魯先生創造了“墨塊”的方法，用濃墨堆積成塊。
勾雲法
魯先生揮灑自如；流暢的飛翔，增加了畫面的表現精神，也極富飛翔的氣勢，而且，為雲的陰陽兩面，加上濃淡的筆墨，層次分明。
塊狀雲方法
用墨積塊，層層疊疊，或用線勾；或者寫審時度勢，數白為黑，重復循環，留白恰到好處，非常自然！更精彩的是鉤雲與積墨並用，積墨用在巖前，線勾在巖後，動靜分明，機具明亮，氣象十足。總結
魯是當代中國少有的山水畫大師，他以深厚的功力、淵博的才華和非凡的創造力，開創了當代山水畫獨特的藝術風格，攀上了山水畫藝術的又壹高峰
他的山水畫創作在世界上有很大影響。他和李可染壹起被稱為“北方李”的。但從傳統筆墨意義來看，他的成就顯然在李之上。
魯早年隨學畫，隨學詩，後又師從。
陸山水始於正統的四王學派，後溯至宋元時期。他20年前的臨摹作品被馮超然認為是真品。還參觀了王實谷、王、戴等明清原著。這些親書功力深厚，格調高雅。在他看來，四王的著作，平心而論，還是有存在的價值的，宋元時期遺留下來的法律也有很多，是四王傳下來的。他沒有盲目崇拜繪畫史上的名家，而是選擇了最好的。他認為石濤笨拙的筆墨，新穎巧妙的小構圖，有過人之處，但其廣度，無論商業立場多麽牽強和尷尬，都沒有達到自由和平衡的境界。他向吳湖帆學習，不僅因為他的名氣，還因為他是他藝術生涯中的領袖。
讀魯的山水畫，常常給人壹種清新雋永的之感。它有著非凡的審美趣味，有壹種余波的精神在裏面回蕩，散發出流動的精神，近視從遠處看有壹種獨特而迷人的景象。尤其是獨創的風格，神奇的筆墨，精神的神韻，文人氣息的高品位藝術，有壹種令人神往的美感。
魯壹直把傳統文人畫作為創作的最高準則，但這種自然的雕琢絕不是壹般文人的筆墨遊戲。他的繪畫以高超紮實的筆墨技巧為基礎，以胸中悲涼的寬廣情懷為視界，以對藝術執著的追求為基點。他的畫其實來源於生活，但不僅僅是自然生活中的意象，而是壹種客觀化的概括和提煉。他的畫沒有人為的成分，但有管理知識；沒有自憐的自我克制，卻又充滿活力，讓人覺得新鮮，有意義，有活力。他的山水畫是壹種時代感很強的藝術，達到了山水畫藝術境界的新升華。他的畫，無論從哪個角度看，都有相當高的審美價值。
陸的山水畫創作可分為前、中、後三個時期。20世紀50年代至70年代早期；70-80年代中期；後期從90年代開始。但是期間有壹個循序漸進的過程，有時候每個時期都不能完全分開。
早期作品表現出壹絲不茍的美感和流動的神韻，留下了更多古人的筆法，尤其是唐寅和王蒙的遺風；中期的作品蒼勁有力，大膽質樸，個性鮮明，風格獨特。後期作品顯得散漫貧瘠，主要是因為心情不好，生病，商品經濟的影響。想在晚年尋求改變，卻得不到自己想要的。但無論如何，魯畫風的演變是從工筆到簡約的，而簡約中又有精到多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中有空，空靈中有真。這種縹緲的、真實的、虛幻的境界，實際上是把宇宙生命中最深刻的意義呈現在人們面前，它在化學工業之外有著自己的光環，是壹種痛苦而超凡的生命感悟和壹種深邃而莫測的宇宙境界的完美結合。
對於如何革新中國山水畫，魯有著自己獨特的見解。在他看來，山水畫這種繪畫方法的出現是中國畫的壹個裏程碑。此後，作者只是在其範圍內進行了改進和修補，或在構圖上出其不意，或在筆墨上更加成熟，否則就無從談起中國畫的創新。他曾說:妳可以用聰明畫壹幅畫，但如果沒有傳統的技巧，妳就不能真正畫出壹幅好畫。但無論如何，筆墨是中國畫創新的首要條件。不用說，魯的山水畫在形式和構圖上更為獨特。特別是那巴山、蜀水河、峽江五雲的奇特變化，通過他對各種筆墨技法的探索，最終使他的創作突破到壹個新的表現層面。特別是他70歲左右的時候，他的山水畫有壹些繪畫技法，比如勾雲、留白、墨塊，這些都是傳統表現技法中不多見的。這些新的表現手法不僅是他山水畫改革的標誌，也是形成他獨特風格的重要轉折點。他的畫擅長筆法，筆法遇上筆法，筆法的節奏極具魅力。然而，他的膚色不同於吳湖帆。他強調在青色著色中突出線條，吸收敦煌、唐畫的線條，再加入趙孟頫、錢舜舉所作。
值得註意的是，魯在筆墨技法上創新的突出之處是他的《雲與水》。先說畫雲吧。
雲水
1948年，魯先生乘木筏過三峽，壹路上激流交匯，水流呼應，洶湧澎湃。其間，上下珠潭因其結構不同，受驚濤駭浪沖擊，作弄其處境，僥幸度過天災。此後，魯不斷探索改進，開始用線條作半圓弧，屬正負相並連成線，線條並合，聚散，取其變；有的畫打轉溢出，留白地破之；有時候，簡直就是把網和毛巾混在壹起，或者為了改變而興風作浪。
值得壹提的是，魯畫的雲與水如果同時出現在壹幅畫中，那就更妙了。由於表現方式的不同，雲是帶圓的弧形，水是帶扁的弧形；雲勢浩渺，曲線而生，線條簡潔；水流曲折，或沖或吞，所以線條復雜。另外，水是平的，雲是立體的，水是旋渦的，筆是復雜而細的；雲雜，筆簡；故雲與水相植，判斷雲與水並不混淆，而是相互呼應，相映成趣。這些妙不可言的雲、水的創作手法，形成了他畫面的動態走向，使他的畫面整體清新，以壹種特殊的審美理念構成了他的畫的動態美，這在古今畫家中，實在是少有的。難怪啟功先生要寫詩贊美他:蜀水清蜀山綠，誰知行人危？昨天，他把壹幅畫放在枕頭上，聽了壹整夜海浪的聲音。人們常常被上漲的趨勢所震驚，也有人說它的源頭是土地本身性質的自然揭示。其實原因就在於它所畫的山川規模之密，除非大、空、白、巧，否則不可能使之輕盈。究其根源，是魯先生心中的悲憫情懷..
謝先生稱贊他:唐宋之際，他是畫水的專家，但歷史上缺書，就是唐宋之際的專家，對我來說還不夠。
了解魯的藝術獨創性，對於我們進壹步識別他的作品，把握他的個性風格，有著不可言喻的積極意義。
鑒定
魯的贗品很多，經常在畫廊和拍賣行看到。偽造者主要是他的弟子親戚或者壹些所謂的信徒，尤其是上海杭州的。細看的山水畫，主要可以從圖案的神韻中去把握。總的來說，神韻生動，格調高貴，色彩鮮明，渾然壹體，有行雲流水，脫俗之氣，壹般可視為真跡。此外，我們還可以用先生關於鑒定字畫的話來鑒定魯的偽作，這樣更有可辨性。贗品專家最註重的是筆墨、絹素、銘文、印章等。，並能在輪廓布局和筆觸上模仿肖偉，易於銷售。但小地方，如苔草、條葉、坡水彎，難以面面俱到。每次我專註於此，就很容易得到他的感受。由於魯壹生多災多難，他的性情單純而倔強，這壹點在他的繪畫中得到了體現。他會認真踏實，絕不會馬虎。
結構、題跋等方面來鑒別陸山水畫的真偽，可以從以上幾個方面進行區分。
結構
書畫家的作品都是經過精心構思，體現在畫面上的。其中每壹個微小的部分都有自己的意圖，獨特的習慣和想法，同時也表現出個人的風格，反映出書畫家的技巧特點和藝術水平。
看過魯畫的人都知道，他從來不寫小稿，也不用爛筆或淡墨先打草稿。
但有些大型作品有壹種松散感，這與他的藝術個性和創作習慣密切相關。而壹般的偽造者並不知道這壹點，用筆缺功夫，在仿制中難免要看每壹筆。畫面不看難免流於表面，要麽是因為氣局局促，用筆綿軟，筆墨呆滯，要麽是假角，刻薄死板，毫無意境。
題詞
要鑒別陸的碑文，首先要了解他的書法個性和他的學術淵源。
為了讓讀者對魯的書法有壹個更全面的了解，我們不妨在《學畫論》中記錄壹段關於臨池書法的自白:我書法和繪畫壹樣好。14歲開始發帖，他最早來到龍門，二十品中，魏靈藏、、石。繼張夢龍、朱君山等古跡之後。30歲以後，研究《龍亭》多年。後來我放棄了臨時貼，改讀了。我特別喜歡楊凝式和宋四家的帖子，試圖找出寫作的方法，指著肚子，記住腦海中令人欣慰的話。有盈余，而且壹直在抄書，所以積了很多紙。
從歷史中不難看出，魯的書法有兩個特點:壹是博采眾長；二是要創新。他還說，就繪圖筆而言，寫字是最好的訓練方法。學畫畫要向書本學習，字寫得好不僅能增加畫面美感，用筆畫虛線時也有很大幫助。大師級畫家與普通畫家的區別在於，大師的人格風格在他的壹生中發生了顯著的變化，他有自己深刻而獨特的繪畫思想，這是普通畫家所無法企及的。魯邵巖先生壹生為後人留下了無數作品，其中精品數量驚人；同時，他留下了數十萬字的文字作品，為我們研究他的藝術提供了有效的幫助，本文結合個人經歷，對其前後期的構圖、筆墨、風格變化等作了壹些分析，以教人。
壹篇文章的組織和結構
構圖，也就是峰巒處理的過程，山水畫的創作，峰巒是關鍵。因為樹生在巖石上，路和泉也因巖石而蜿蜒若隱若現。考慮到古人的知識和自己對現實景觀的觀察，他認識到山的脈絡就像壹條蜿蜒而去的龍，創作壹幅山水畫就是其中的壹部分。山峰連綿，勢如蛟龍。要表現山水在大勢控制下的延伸，他發現石頭不管是規則的還是不規則的，都要畫在四面，這叫‘繞’。如果這樣，重疊的石頭變成峰巒，就很容易繞過去了。
這對於來說是壹個非常重要的發現。因為這個發現，他在畫峰頂時，可以根據情況的需要自由伸縮。當然，古人已經自覺不自覺地感受到了這壹點，因為在古代山水中，疊石可以化為峰巒丘陵的例子並不少，但似乎並沒有說明畫石可以四面塗，可以轉來轉去。魯的這壹發現對他的山水畫創作顯然具有深遠的意義。
魯的創作經驗不僅來源於他通過觀察真實的山水和寫生對山水情境的研究，更重要的是來源於他對筆墨形式的探索。在這方面，魯對有著獨特的研究和他獨特的見解。
魯用現實與現實的對比突出畫面的主題，用筆墨構圖本身，他要表現出筆觸本身的痕跡。所以，留白幾乎是在整個畫面中各種字跡的空隙中行走——因為如果字跡周圍沒有留白，下面也沒有留白，那麽筆墨本身的痕跡就很難清晰地存在(雖然也可以用留白或墨水的顏色來襯托字跡，但襯托的效果不如留白明顯)。因此，魯的山水畫似乎是以白與黑為基調的。這個白的是指紙，黑的是指筆和墨。黑色不僅被白色攜帶在體內，還被用來調動白色。如果他發現畫面中的氣團過於松散，他就用筆墨收緊氣團。如果他發現氣太緊，就用筆墨疏導。這是用黑來調動白。
魯在構圖上講究氣勢。他先要求有大局觀，也就是突出主題，然後要求有繪畫上的傾向。所謂傾向性，就是要求整幅畫面傾倒，倒向壹邊。這種傾向是由許多部分合作產生的。所謂開放導致封閉，開放與封閉之間必然存在某種傾向，就是在相互回應中尋求同壹傾向。大開大合中包含了小開小合，也就是說小勢要服從大勢。趁著既定的形勢，大的地方落地了，小的地方卻放不下。小到壹個部分，都應該是重要的，再小的事情，都應該服務於這個趨勢。下壹次中風，我們應該獲得它的潛力，而不是削弱它。要保證筆和筆有著落，筆和筆看得見，筆和筆都管用，經得起推敲。每次壹個局部影響全局，就決定在壹個勢上。其實這就是通過筆和筆來積聚氣勢，以獲得其處處的氣勢，從而形成大勢，就像他在《疊法》裏說的，討論構圖的三招之壹:有時候是有意地層層疊疊，甚至是連續疊幾次，這樣畫面才能立體，同時積蓄力量以獲得其氣勢。就在重疊之間，應該會有壹些變化，否則很容易登船。這種得勢的方法，其實是在整潔中求變。正是由於魯要求筆墨要借勢，處處借勢，從工整中求變，所以在他的許多山水畫中，都有意疊峰借勢，的山峰幾乎都向壹個方向傾斜，從而形成壓倒性的氣勢。這是魯山水畫的突出特點。
上面分析的兩個方面的建設潛力，也可以稱為前後兩個階段。前者可以稱之為布局，即使字跡到位成為勢；後者可稱為運勢，即當勢到位時，筆跡會產生力，使勢有效產生動作作用。魯早期的山水畫，也就是他為了獲得氣勢而註重書法的布局，但可以看出他早期作品中的書法雖然大體到位，但力度不夠，書法對整體氣勢的牽引不是很大。雖然用筆密集，氣勢不是很強，但是有壹種含蓄感。後來的山水畫往往運勢較好，古樸疏密的字跡有時會相遇，而氣勢則以簡約為主非常突出。
鋼筆和墨水——書寫
魯用筆的理論是急，緩宜緩。它時而振筆，時而輕描淡寫，時而悠然自得。都是壹篇文章。有時候我會卷著袖子尖叫尖叫。寫作如暴風驟雨，瞬間完成。不放在第壹位，又想跌，實際情況變化，不能妄加揣測。這是用筆變化和創作情緒的結合，得心應手。在練習階段，為了換筆，他要求:①筆要豎，臣要下，豎筆要穿插交替使用；(2)兩者穿插使用；(3)移動中指，因為中指離筆尖最近，稍有移動就會引起點畫之間的細微變化；(4)用筆的節奏，動來動去，在幾筆凝重沈穩的筆觸之間，用幾筆飛揚，使之參差不齊。魯強調用筆的變化，這是由於用筆本身的規律和表現不同對象的需要。所以他說:山峰，巖石，房屋，橋梁之類的都是靜態的東西，但是畫得穩。雲、水等。應該畫得流暢。草樹有風就動，無風就靜，動靜之間。畫雪景要靜，畫大風大雨要動。因為對象的不同，畫法也不壹樣。山是靜的，因為雲、氣的流動，有利於看；急流在移動，急流在移動。由於巖石聳立，看它們的運動是有益的。有的筆沈穩凝重，穿透紙的背面，有不可動搖的趨勢，屬於靜態方面，比如畫巖石之類的。而畫雲畫水，用筆流暢飛翔，與巖石的筆墨形成鮮明對比，使動者多動，靜者多靜。但另壹方面，靜中有動，動中有靜。因為雲和氣體的流動，山峰仿佛在奔跑；急流因為巖石的阻礙和窒息而遊蕩。
魯談到用墨，認為用筆好，墨自然就來了。他認為，所謂‘五彩墨’，用筆不好，就沒有美妙的色彩。關鍵還是用筆，墨由筆而生，筆不枯，墨不豐。考慮到用筆用墨的效果，實際上需要突出用筆在用墨中的作用。壹種是濕墨(水多的墨)要用得快，濕墨多擡，幹筆多壓，做到因勢利導。這裏提倡濕筆要用得快，多擡，才能看得見筆，避免墨水過多造成字跡糊化。第二是寫字要均勻，心裏要有壹種專註。對於寫字的平均功夫，魯解釋說，毛筆的毛要散開，不要散開；並表示，傳播不同於擴散，雖然擴散還是聚集。此外，他還解釋說，緊結就是筆法。松與諱，不是松與緊，而是緊與病，筆間之罪為結；筆與筆之間既沒有情感，也沒有聯系，每壹筆都是自己負責的，所以是松散的，是病態的；如果各自隨波逐流，有相同的感受，不互相爭鬥，就不會緊繃。相生相克，順勢而下，雖氣脈相通。
魯的用墨觀是以用筆為基礎的，或可稱為用墨的載體；在具體應用中，墨是以章法為基礎的，是框架的藍圖，以此來安排整個畫面框架的濃淡。從魯山水畫的整個筆墨框架來看，確實是以粗為基礎，由粗到淡。他經常要求在畫面上表現出幾筆厚重辛辣的筆觸，作為壹幅畫的鮮活頭部，或者也可以稱之為這幅畫的骨架。在這些辛辣的筆觸下，他壹般要求不要有其他筆墨鋪墊——有時潑墨後會有濃淡，當然會有濃淡的重疊和滲透，但他要求這濃淡的筆墨永遠不要被淡墨完全覆蓋，而要露出壹部分辛辣的頭部。另外，畫完這些辛辣的筆畫後，不要用淡墨覆蓋——至少不要全部用淡墨。只有這樣，這些粗粗的筆觸才是透明的(因為下面沒有別的筆墨，所以能滲透到紙的背面)，才顯得辛辣(因為上面沒有別的筆墨，所以看起來不悶不膩)，所以能提醒整幅畫的精神。
其實關鍵在於筆。換句話說，墨水油膩主要是因為用筆打結。又緊又病的結，筆到筆都是結。也就是說，筆要攤開，筆與筆之間不能太緊，筆與筆之間也不能亂。它必須隨波逐流，有相同的感情，不互相爭鬥，雖然不緊密。
那麽畫畫枯燥是不是只和用筆不當有關，而和怎麽用墨無關呢？魯指出:用墨是不合法的，也是油膩的。用墨的方法，第壹層加的墨壹定要和第二層的墨的濃淡不壹樣。濃墨淡墨，淡墨濃墨，或先幹後濕，或先濕後幹，所以層次很多，但我覺得不多。每增加壹層，筆就可以拆卸。很和諧，很清晰，才不會無聊。
魯對筆墨的強調，顯然是著眼於鮮明，突出勢。當然，他認為這不僅僅是技巧的問題，還與畫家的人品修養有關。所以他主張多讀書多寫字，汙者自求，清者自求，使筆墨精進，飛動變化，洗去邪氣，吸引精魂。也就是說，用筆雜亂無章、漫無邊際的人，要凈化其氣，使其筆墨簡練、凝練、明了；那些謹小慎微，筆墨缺乏神韻的人，要逃避憤怒，使筆墨稍有變化。這裏還涉及到壹個學位問題。筆墨太亂，太雜太膩，反過來，筆墨太幹凈，不亂，好雜，也太沒生氣。
同樣的山型，因為筆墨的變化，可以變出多種不同的面貌。這種魔術看似很簡單，但要實現變化並不容易，每壹張臉都要變得純凈、本質。這裏壹方面要求純正不雜，就像每壹種名酒壹樣，要純正醇厚，不摻雜其他雜質；另壹方面，要求筆墨有撐起骨頭的力量。前面我把作文比作骨架，把筆墨比作衣服，就是為了強調作文的地位和架子作用。這是筆和墨實現之前構圖的作用。另外，作文要有筆墨功能，這是潛在生態形成的，離不開筆墨的支撐。所以在寫之前考慮構圖的時候，構圖的位置對於畫家來說是主要的作用。這時，畫家可以拿走筆墨去看構圖，把構圖看成是剝去衣服(筆墨)的骨架；寫作時主要考察筆墨，同時考慮筆墨實現作文的功能，這就需要筆墨來支撐作文。當然要考慮筆墨本身的骨骼特征。如果用衣服做類比，壹個人穿衣服應該是看起來很漂亮的。首先，他或她應該有壹個好身材。第二，他(她)要穿的衣服和面料要有好的質感和做工(擺放得當突出他(她)的身材)，衣服本身要有好的骨骼強度。對於同樣體型的人來說，展現體型的美是極其重要的，而衣服本身有合適的骨力展示也是毫無疑問的。這也是為什麽用同樣的構圖，用不同的筆墨質量，也會讓畫出很大的不同。
作文的作用和筆墨的作用是不壹樣的。除了構圖不變但筆墨變了，即構圖概括為簡單，筆墨詮釋為復雜，也可以反過來，即筆墨概括為簡單，構圖詮釋為復雜。
風格
如前所述，魯早期的山水畫註重筆墨的細致變化。由於他在筆墨上的小心變化，畫家用筆用墨的精神，以及他的筆墨本身的表現，壹般都是收斂的(因而含蓄)，而不是奔放的(因而，正如他自己所說，他還沒有達到從容快樂的境界)。他當時很平靜，也很開心，就像上面說的，用了兩次筆就控制住了。從構成上看，雖然有些山的外觀在全國範圍內變化很大，但實際上內部結構變化並不大。雖然他在構圖上也力求創新，但由於局部結構變化不大，在營造整體氣勢上還沒有達到拿捏得恰到好處的境界。就整幅畫的面貌變化來說，因為主要是致力於斯裏蘭卡，所以整幅畫的氣息中確實有壹種吸引。我以為這就是他筆墨的風采魅力。
陸著名的雲水、墨塊、留白的畫法，前者他在前期和後期都有所畫，但前者註重局部筆墨神韻的需要，後者則純粹基於整體氣質的需要。墨塊和空白畫是他後期創作的，在繪畫上明顯是從整體氣勢上考慮的。為了整體的氣勢和韻味，在筆墨面前壹定要簡潔突出。至於臉的裝飾，對他是不屑的，無所謂。