第壹，廣泛閱讀集體書籍和專題研究
陳在戲曲理論研究方面取得的成就是不爭的事實。陳對西方戲劇理論產生興趣是壹個偶然的機會。陳到國家戲劇學院任教後，余上元院長要他在英國翻譯阿勒代斯·尼科爾的《戲劇理論》，已與重慶商務印書館洽談出版事宜。本書是把陳引入戲曲理論研究殿堂的門票。陳認為“這是壹部權威的戲劇理論專著”和“最系統的戲劇理論著作”。在翻譯的過程中，他參考了巴雷特·h·克拉克的歐洲戲劇理論，尼科爾就是以這些理論為基礎的。通過逐本找書的方法，他的閱讀範圍也在圈子裏擴大。此外，他還教授專業課“劇本選讀”，他特意閱讀了大量歐洲著名戲劇。
陳在閱讀壹批書籍的基礎上，發現了西方不同戲劇理論流派對戲劇本體論認識的差異，並在辨析差異、分析原因時逐漸形成了自己的觀點。例如，他對“戲劇”語境的研究。首先是《戲劇規律》這篇文章，分析了什麽是“戲劇”？什麽是“戲劇性”？為什麽「戲劇」成為戲劇最本質的元素？費迪南德·布魯內蒂埃的“戲碼”是什麽？而步雲納丹又是如何將亞裏士多德、馬大哥、黑格爾的意見融合為壹家的？在本文中，陳初步得出了布衣納丹理論的精髓，即“意誌的行動不僅是戲劇的基本要素，也是各種戲劇的優劣所在。”(3)然而，西方理論家對“戲劇”的討論並不僅限於蔔瑜丹娜的“意誌沖突”，於是他有了壹篇文章《戲劇是建立在生命的鑰匙上》來討論威廉阿徹的“危機”。威廉·阿徹否認沖突是所有戲劇作品的特征，反對蔔玉拉丹的“意誌沖突”，認為“戲劇的本質在於生活的關鍵。陳壹步壹步地追尋，形成了《戲劇的普遍規律》壹文。在這篇文章中，他著重分析了是如何批判威廉·阿徹的理論，又是如何調和布納坦的“沖突理論”和阿徹的“關鍵理論”得出“戲劇的普遍規律”，即劇本是“懸念和關鍵的連續性”，或者接著陳認為“無論阿徹所說的‘危機’或尼可羅所說的‘震驚’，都只是由沖突引起的某種情境和情感，並不能取代布納丁的‘無沖突，無戲劇’的理論”。⑥正是在對“戲劇”理論的梳理之後，陳初步形成了自己的戲劇觀，即戲劇是“演員在舞臺上展現給觀眾的壹個生活中沖突的故事”，戲劇不可能是沒有沖突的戲，因為戲劇的本質在於“戲劇”。戲劇是用來區分戲劇和其他文藝作品的壹個術語，是“構成戲劇動作的矛盾、沖突和鬥爭”，“可以表演給人看的東西”。這種戲劇觀反過來影響了他壹生對戲劇的看法和理解。
顯然，陳對戲劇的研究為他的戲劇理論建設奠定了堅實的基礎，於是他開始在此基礎上進行分門別類的綜合研究。《馬克思主義之前歐洲戲劇理論》壹文梳理了西方戲劇理論的發展歷程，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興戲劇理論，再到古典戲劇理論、資產階級啟蒙戲劇理論、浪漫主義戲劇理論和俄國革命民主主義戲劇理論。既詳細分析了每壹種戲劇理論的來龍去脈，又以作品為例剖析了其要點。它與象征主義戲劇和現實生活、當代歐洲的反戲劇思潮以及荒誕派在中國的衰落及其影響壹起，成為壹部簡短而豐富的西歐戲劇理論發展史。
正是由於對西歐戲劇理論發展史的矚目，陳才能夠反過來研究具體問題。亞裏士多德的《論悲劇》，在簡單介紹亞裏士多德的時代背景後，切入對他的藝術觀——“藝術模仿自然”的論述。為了解釋藝術、自然、模仿和模仿自然等概念，引用了亞裏士多德《氣象學和詩學》中的“烹飪”。後來，他開始討論理查·華格納、阿道夫·阿皮亞和愛德華·戈登·克雷的“戲劇合成理論”，然後指出這個概念實際上來自亞裏斯多德；然後再正式討論亞裏士多德的“悲劇理論”。關於“悲劇”這壹概念，我們參考了特寧、西奧多·巴克利、普齊爾博士和f·l·盧卡斯的譯作，在討論的過程中，可以拿起戴尼羅、斯賓格等西方戲劇理論家。這是陳讀書多的優勢，也是他幾十年來非常努力地學習、非常努力地思考而獲得的潛在基礎和技能。
第二，中西比較。
通過以上分析，我們可以看出，陳把英語作為他重要的研究工具，而他對這壹工具的掌握和熟練運用促使他發現了許多重要的新材料。而且更重要的是，這種研究工具促使其形成了壹種新的研究方法，即通過中西戲劇的比較來建構新的理論體系。當陳開始翻譯《戲劇理論》時，他發現他的書主要是關於英國戲劇的。所以，他想象自己應該以中國的戲劇為例。“直到20世紀50年代初，這個想法突然出現在我的腦海裏。能否用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲劇，建立新的理論體系？”⑧
陳對喜劇的理論研究是其設想的實現，如《論喜劇中的幽默與機智》和《論嘲弄》兩篇論述喜劇因素的重要論文。《論幽默與機智》在解釋了喜劇中幽默與機智的概念後指出，幽默中雖有機智，但並不是幽默，而是幽默與機智在作品中往往是結合在壹起的。然後以福斯塔夫(莎士比亞的亨利四世)為例詳細分析劇中的幽默形象，《無事生非》中的貝內迪克和比阿特麗斯就是典型的機智。後來陳告訴我們，這兩個因素在中國的戲曲中也是存在的，比如元代的《救風塵》、《望江閣》，明代的《獅吼》的故事，現代的戲曲比如川劇，然後演壹個《馬蜂》，西望長安。但是，很難把喜劇中的“諷刺”和“幽默”、“機智”完全分開。自19世紀以來，歐洲出現了許多關於“反諷”的專著。在介紹其研究概況的基礎上，陳將中國戲劇“反諷”的研究向前推進了壹大步，從而開辟了中國戲劇“反諷”研究的新領域。
正是在中西戲劇比較的廣闊視野中，陳開創了中國比較戲劇研究的先河。同樣的結果——關於牡丹亭和羅密歐與朱麗葉就是代表作之壹。陳註意到，雖然湯顯祖(1550-1616)生活在明末，而莎士比亞(1564-1616)生活在英國文藝復興時期，但他們是同時代人。因此，他試圖對16年底的不朽文學作品《羅密歐與朱麗葉》(1594)和《牡丹亭》的復活(1598)進行比較研究。
“這兩部名劇是在兩個不同的國家和社會產生的，兩者之間沒有文學上的聯姻和相互影響。很難進行科學的比較研究，但也可以從兩部劇在思想和藝術上的異同看出壹些民族特色和相近的戲劇技法。”⑨
它確實擊中了要害。他重點講了兩者的異同，以及異同。兩者背景相同，主題都不是原創，都有出處，這是兩者的相似之處；雖然他們描寫愛情的風格不同，熱情細致，但卻以不同的方式揭示了內心的奧秘。由於兩國戲劇表演方式的不同，它們之間的戲劇沖突方式和結構也有所不同。
再比如曹禺與外國戲劇的關系，壹直是曹禺研究的熱點問題。比如早在1935，李健吾就指出曹禺的《雷雨》受到歐裏庇得斯和拉辛的啟發，曹禺受到易蔔生的影響也是學術界不可否認的事實。後來劉的博士論文《曹禺受西方文學的影響》也主要論述了曹禺與契訶夫、奧尼爾。而陳的《關於曹禺戲劇研究的幾個問題》壹文，憑借其對歐洲現代戲劇的熟悉，將曹禺創作理念和藝術形式的變化置於歐洲現代戲劇的發展中。他不僅看到了佳劇對易蔔生的影響，而且指出了佳劇、易蔔生與《雷雨》的關系，這無疑是他的創新之處。而且在詳細分析了契訶夫創造的新形式及其劇作的情節、動作、人物、語言特點之後，再來分析曹禺的《日出》、《北京人》，也就不言而喻了。我們不僅可以清楚地看到曹禺從《雷雨》到《北京人》的轉變以及這種轉變的原因，還可以清楚地看到契訶夫在哪些地方影響了曹禺的風格。
又如，郭沫若雖然成名早，但對郭沫若戲劇的研究並沒有引起學術界相應的重視。在研究過程中，陳發現郭沫若受到了歌德和席勒這兩位適應時代要求、貼近創作個性的劇作家的影響。因此，《歌德和席勒影響下的郭沫若的歷史悲劇》壹文在闡釋了歌德和席勒所處時代背景下的創新與創作之後，詳細分析了郭沫若的歷史觀和歷史劇與其劇作的關系。
第三，在外國文化體系和文學發展中研究外國戲劇。
由於陳把英語作為自己重要的研究工具，通過它可以很方便地查閱英文原版資料，並在1949後教授“文學各種課程”(11)。因此，在從事戲劇研究時，他也註意到了文學思想與戲劇思想的關系，有意識地將戲劇思想和戲劇現象還原到當時的文學思想和文學變革中，並置於戲劇的整體轉型中。
當人們談到梅特林克的原創“靜態戲劇”時，通常會試圖解釋其理論內涵，並指出它只是壹部致力於精神世界的戲劇。然而，陳將“清靜戲劇”置於整個西方戲劇史和現代社會發展史中。他指出，“‘安靜的戲劇’壹詞最早是梅特林克提出的，但沈默在戲劇中的妙用自古就有。”(12)他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對“沈默”的使用，但隨後他告訴我們，這種“沈默”與“無聲戲劇”有著本質的區別，並指出現代戲劇的轉向是現代文明發展的必然結果，它從根本上排斥外在的行動，試圖“從生活的表層挖掘到心理靈魂的世界”，“探索真實(。同時，陳也指出，對梅特林克戲劇觀的理解，不能只看到“安靜戲劇”的壹面，因為梅特林克在42歲的時候，就已經對自己早期的觀念進行了反思，他的入場動作仍然是舞臺上最崇高的法則和最根本的要求。可見，基於這種綜合考慮和分析，陳對“靜劇”的考察是非常深刻和有見地的，《靜劇與動劇》遠遠超過了當時人們對“靜劇”的研究水平。陳在談到自然主義戲劇時，把它與自然主義思想和自然主義文學思潮聯系在壹起。在分析左拉的自然主義戲劇主張之前，首先分析了他的自然主義小說理論。在論述自然主義戲劇理論時，還將其與自然主義之前的戲劇改革聯系起來，指出自然主義戲劇最大的貢獻在於表演方法的創新。在這壹點上，他也發現自然主義戲劇命題實際上是狄德羅理論的延伸，從而給予自然主義戲劇壹個客觀公正的評價。
比如陳在研究雨果的《奧納尼》時，討論了什麽是“法國浪漫主義運動”，然後分析了什麽是雨果的浪漫主義命題——“怪誕”，然後全面分析了《奧納尼》，從表演到戲劇情節和結構...這樣，他不僅澄清了浪漫主義、莎士比亞和古典主義之間的關系，而且在研究王爾德的喜劇時，陳將王爾德置於英國喜劇的長遠發展中。在闡述了王爾德、他的怪異行為、他所處的時代以及唯美主義運動的始末之後，給予了研究對象充分的同情和理解，進而分析了王爾德的美學思想和戲劇創作。這樣，陳不僅準確把握了王爾德的作品，而且深入挖掘了他的戲劇思想。他對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等的研究。都壹樣。限於篇幅，不再贅述。
第四，馬克思主義理論的“應用”
在1949之前，陳對戲劇理論和外國戲劇的研究都是立足於戲劇本身，強調“在戲劇中尋求戲劇知識”的重要性。安靜的戲劇和動態的戲劇，自然主義戲劇理論，新浪漫主義劇作家羅斯丹和戲劇評論家萊辛都是轟動壹時的文章。但是，人不可能脫離時代而存在。自1949以來，馬克思主義在學術界和思想界產生了遠超以往的影響，馬克思主義方法幾乎成為所有學科的普遍研究方法。陳也受到的“影響”。20世紀50年代初，他設想“用馬克思主義的觀點和方法整合外國戲劇和中國戲劇，建立新的理論體系”。既然這個說法出自陳的《戲曲理論文集後記》，我們不去想，真的會以為他是在1949之後，以馬克思主義辯證唯物主義為主導方法的。然而，在回顧了他的所有論文之後，本文發現這種說法很可能只是陳的壹種“掩飾”。他在自己的作品中確實運用了馬克思主義來探討壹些戲劇現象，比如《馬克思主義之前的歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義》和《左翼時期的戲劇》，這些作品都寫於五六十年代。這些論文中有些似乎真的打上了時代的烙印，但從他80年代寫的論文的細微之處來看。然而，盡管如此，陳並沒有從整體上扭轉他原有的研究思路和研究方法，這在老壹輩學者中尤為難能可貴。
陳翻譯《戲曲理論》時，非常欣賞該書，並“贊同”其中的“壹些唯心主義觀點”(14)。的確，這本書對陳影響很大。他的書大致可以分為西歐戲劇理論、悲劇、喜劇、悲喜劇四個部分，但前三個是他討論的重點。陳的研究也是圍繞這三塊展開的，他對中國現代戲劇的研究也算是其新的拓展。而且陳研究的主要方法，無非是采用尼科爾的歷史發展觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲曲理論中的諸多問題進行系統細致的論述。即使對作品進行分析，妮可和陳也側重於藝術分析。
據本文統計，陳戲劇集共97篇，其中28篇寫於1942-1948 (15)之間，23篇寫於1949-1977之間。在1949之前，陳基本上是按照梁靜的思路進行研究和討論的。因為“文革”，在1966-1977期間，他被批鬥，被折磨，生活幾乎無法保障，寫作更是不可能。而且幾十年積累的30多萬字的筆記也被銷毀了。從1949-1965的文章中，我們確實可以看出陳努力學習馬克思主義理論。比如1950寫的《劇本創作》中，“人類的歷史是壹部階級社會的階級鬥爭史；人的壹生是壹個從矛盾到統壹的發展過程”，在談到“沖突”的概念時，還引用了列寧和恩格斯對“沖突”的解釋。而《文學與戲劇》(1961)壹文已經認為“任何藝術都是經濟基礎的上層建築”，而《戲劇沖突》(1961)和《論戲劇沖突》(1962)兩篇文章受到了影響。事實上，這種影響在上世紀80年代並沒有完全消失。比如在1988寫的《悲劇從何而來——20世紀50年代至80年代英美悲劇觀念述評》中，就有“馬克思主義的悲劇觀已經成為社會主義國家悲劇創作和研究的指導思想，但唯心主義和形而上學在資本主義國家仍然占主導地位”(16)。
但是，陳在20世紀50、60年代對馬克思唯物史觀的運用，並不是有意識的運用，而是有意識的補充。他沒有根據形勢的需要隨意改變自己的戲劇觀。在《論戲劇沖突》中，他反對“今天的戲劇可以不再需要寫沖突”的觀點，主張“沒有沖突就沒有戲劇”。他引用了大量馬克思和恩格斯的戲劇觀點，以此來為自己的論點提供有力的支持。他曾指出當時的討論。在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同誌所謂“經濟制約對戲劇的影響”壹文中，陳雖然承認“經濟基礎”與“上層建築”的關系，但他覺得“經濟制約對戲劇的影響”並不準確。他認為“研究文學藝術的本質、特點和發展規律，既要從經濟基礎出發，又要看到各種上層建築對文學藝術的影響，從戲劇本身的角度，指出李健吾關於希臘戲劇中合唱團興衰的解釋是根本錯誤的論點， 並且他認為合唱團的逐漸消失是古希臘戲劇和動作逐漸加強的結果，與戲劇的興衰沒有必然聯系。 《馬克思主義之前的歐洲戲劇理論》壹文，寫於1962，也是實事求是，分析歐洲理論發展的代表作，並無牽強之處。
讀陳的文章，給人壹種感覺，無論是討論戲劇理論中的概念，還是評價劇作家，還是討論戲劇發展史，不僅材料、論據、譜系、觀點清晰，而且文筆靈活，在其他人物的介紹中談笑自如，解題自如，讀完有壹種“輕舟已過”的感覺。但在用唯物史觀和馬克思主義辯證法討論問題時，卻給人壹種尷尬感，其寫作意圖特別令人費解。似乎只是為了應用而增加了幾筆，並不能使他獲得解決問題的新方法或新角度。
因此，當我們在1980年代讀陳的文章時，並沒有什麽隔閡。我們發現，陳在《象征戲劇與現實生活》、《悲劇從何而來》、《悲劇向何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等方面，仍然繼承了他在四十年代的風格和學術。他們仍然立足於戲劇本身的研究，仍然用歷史的和美學的方法，紮紮實實地討論戲劇史和戲劇。如陳與高行健關於“戲劇觀”的討論就是旁證。陳以荒誕派戲劇研究著稱。《論當代歐洲的反戲劇思潮》壹文客觀地梳理了荒誕派戲劇的發展及其理論主張。但他當時並不主張戲劇要把荒誕搬到中國舞臺上來，所以他很嚴肅地指出“因為《車站》的作者研究了《等待戈多》，所以無論在思想上還是藝術上都沒有給我們提供任何有價值的經驗”(50000.100000000000005後來他在《論戲劇觀》壹文中陳述了他不贊成這種“戲劇觀”的理由。他認為，雖然有些形式和手法可以借鑒，但“戲劇觀念不僅是壹個理論問題，也是壹個實踐問題”，所以無論哪種戲劇觀，都必須把舞臺因素考慮進去。陳的戲劇觀自上世紀40年代形成以來，從未改變。他認為戲劇的本質在於動作和沖突，無論結構如何創新，都不可能放棄人物的塑造，因為人物永遠是結構的中心，戲劇歸根結底還是要集中於沖突。因此，陳與高行健的區別，不是保守與創新的沖突，也不是左派與右派的沖突，而是“戲劇觀”的不同和對戲劇本質的不同理解。顯然，這場論爭可以從壹個側面證明陳對其戲劇觀的堅持。
當然，陳並沒有完全洗去他受馬克思主義影響的痕跡，在學習馬克思主義之後，他的價值觀確實發生了變化。四十年代多分析作品的藝術性，八十年代也註重對劇作家思想傾向的分析。“唯心主義”和“唯物主義”在文本中的出現就是最好的證明。再比如，在研究悲劇時，他忍不住聯系中國唱出壹些高調的話，比如:“目前中國億萬人民正在為建設高度的物質文明和高度的精神文明而奮鬥，那麽悲劇所歌頌的英雄的、高尚的正面人物，會給我們巨大的精神力量，激勵我們為實現社會主義現代化而獻身。”但文末提到的“悲劇人物”形象，並不符合文中所論述的“悲劇人物”的內涵。本文認為，加上這壹點，大概更多是出於“理論聯系實際”的考慮。
五、戲劇批評的新風格
陳曾提出“文學研究要用歷史的、比較的、藝術的方法，這樣文學批評才有立體感、洞察力和審美力”。所謂“運用歷史手法”，必然要求在當時的文學發展過程中，對作家及其作品進行比較研究。從相似或不同作品的比較研究中，可以發現作家接受和產生的影響，可以看出成就的得失和作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術作品，必須以情感打動人，使人在美感中接受教育。當我們將壹位作家的作品與其他作家的作品進行比較時，除了思想以外，還必須強調藝術分析，對創作過程、結構、遣詞造句以及語言的色彩、節奏等進行細致的分析，充分揭示其審美特征。”(18)的確，陳通過“把歷史觀念和美學觀念結合起來”(19)，提高了“現代戲劇文學研究這壹課題的理論品位”。
那麽，陳是如何進入劇本分析的呢？他建議，在開始劇本分析之前，首先要學會讀劇本。妳是怎麽讀的？陳贊同馬爾喬內·波頓的戲劇是“行走的文學”這壹觀點，即“戲劇不是真正可供閱讀的文學作品”。真正的劇本是三維的，是在我們眼前行走和說話的文學。”因為戲劇的生命在舞臺上，陳到戲劇學校任教後，認識到“要正確地分析劇本，就必須確立表演觀點，培養舞臺敏感性”(20)。在長期的探索中，陳總結出了科學的讀劇方法:“我的經驗分三步走:壹是縱向看；第二，拆開看；第三，壹起看。”所謂“站起來”，就是“讀劇本就像看壹場演出”，“盡可能地與演出聯系起來，把劇本的語言形象變成演出中的舞臺形象”。而“拆開來看”，就是“根據主劇中人的跌宕起伏，把每壹個場景分析成幾個場景”，在這樣細致的分析和研究中，我們才能逐漸了解劇本的主題、語言特點、編劇技巧、劇作家風格。“合在壹起”就是“把每壹場戲的所有戲劇沖突都聯系起來，把主題的方方面面都集中起來”(21)，其根本目的是深入了解劇中人。
由於獨特的研究方法和科學的劇本閱讀方法，陳在進行戲劇批評時，總是註重方方面面，可以放在宏觀背景下，集中於壹點。所以他對劇的分析不僅能做到壹絲不茍，還能經常挖掘出常人看不到的東西。如陳在論述《郭沫若歷史劇》和《再論郭沫若歷史劇》後，把郭沫若放在世界戲劇發展的大背景下論述其悲劇創作的歷史地位，認為他“不僅在中國戲劇創作中，而且在現代世界戲劇世界中也是獨壹無二的”(22)。由於歐洲現代悲劇在易蔔生、奧尼爾之後逐漸衰落，進而走向荒誕，如《等待戈多》，他認為郭沫若崇高陽剛的悲劇在“悲劇衰落論”籠罩下的世界戲劇界具有積極意義。
陳以其豐富的學識、獨到的眼光和犀利的文筆，使戲劇批評不再是簡單的“戲劇批評”，不僅糾正了以往人們以評小說、評戲劇來評論戲劇的弊端，而且建立了新的戲劇批評模式，使戲劇批評在科學的道路上前進了壹大步。比如《他的田漢研究(寫於1958，出版於1960)》就是田漢研究史上的壹個創舉。意味著田漢戲劇研究從零碎的研究轉向整體的、系統的研究”，“它結束了過去只強調壹件鑒賞的局面，開創了綜合研究的新途徑”(23)。在田漢的劇作中，陳將對田漢劇作的分析與田漢的生活體驗結合起來。他在勾勒劇本發展脈絡的同時，也對其進行了細致的分析。把田漢放在他的時代和他的戲劇在現代戲劇發展史上是既深刻又合理的。即使在今天，有些觀點仍然值得我們關註，不失其研究價值。《關於田漢戲劇的評價》和《南行記》打開了田漢研究的視野。陳最早註意到國外學者康斯坦丁·董寶忠對田漢的研究，試圖改變國內學者的輕視態度，盡力糾正國外學者評價的偏頗，可見其對田漢的研究不可低估。
再比如，當時對丁西林喜劇的研究非常零散。1957年，陳撰寫了《丁西林喜劇》，對丁西林的喜劇藝術進行了完整客觀的評價和分析，他將丁西林的喜劇按時代和題材分為兩個時期，註意到時代影響了他的戲劇風格，指出後期的戲劇由於時代和環境的變化，已經進入了抗日戰爭時期，因而比早期的喜劇更具有現實主義色彩。接著，陳進入了對其精妙語言和結構藝術的分析，特別指出了其結構的巧妙之處——“善於把矛盾推向極端，造成壹個看似難以打開的僵局，然後巧妙翻轉，在壓制與反正之間產生了強烈的喜劇效果”，“戲劇的嘲弄”更是強化了喜劇效果。然而，陳並不滿足於此，他經常對他所關註的問題保持著濃厚的興趣。還註意到國外學者劉博士的丁西林研究文章《作為情景喜劇的壓迫:丁西林》稱贊劉的細致分析方法，但不同意其認為丁西林受法國巧妙戲劇影響的觀點，指出“戲劇情境是人物在壹定環境中形成的壹種矛盾或統壹的關系，情境隨著人物之間的關系而變化”。他首先詳細剖析了《壓迫》的結構，然後繞到《別出心裁的戲劇》壹文中，陳深厚的理論功底和細致的分析能力無疑為這壹反駁提供了有力的後盾。