事實上，當人們提到音樂和文化這兩個相關的概念時，他們總是被壹起提到，被稱為“音樂文化”。“音樂文化”是音樂學文論中最常見的相關復合概念，但似乎沒有人對“音樂文化”是什麽、這個概念指的是什麽做出過嚴肅的、書面的定義。雖然每個人對“音樂文化”的具體指涉可能都有自己不成文的心理認同，但對這壹對關系如此復雜的概念有壹個模糊的心理認同是不夠的。如果不進行學術上的、確定性的解釋，仍然會是壹對因指稱不清、含義多元而容易造成理論混亂的模糊概念。
為了澄清這個關聯概念的模糊性，我們可以先從基本的字面意義來分析解釋如何理解，以接近“音樂文化”的正確含義，理解音樂與文化之間的復雜關系。
在復合概念“音樂文化”的字面結構關系中，“文化”是主語，“音樂”是用來界定“文化”範圍的修飾語，所以漢語中“音樂文化”的完整表述應該是“音樂文化”。但是音樂的“文化”指的是什麽事物或現象呢？壹般來說，既然是音樂的文化，那麽這個被音樂限定的“文化”所指的事物(事物和現象)應該只有三種答案:a .音樂性的事物；b .非音樂活動；c .音樂事件和非音樂事件。哪個答案更合理，我們可以通過下面的分析來鑒別。
A.音樂文化=音樂事件？
在我們的壹般概念中，“音樂”這個詞(如果沒有附加其他歧義的話)指的是物理上鳴響、藝術上組合、隨音樂或噪音而動的聲音形式。當我們把音樂“文化”的對象理解為音樂(事件)時，它應該是指音樂本身，而音樂本身所能存在的因素，除了可以直接聽到的音樂的聲音形式外，還包括這種聲音形式所隱含的旋律傳統、旋轉的特點和形式的原則。換句話說，從音樂看得見、聽得見、摸得著的外在形式，到音樂的內在結構，都被視為音樂“文化”的組成部分。但是，這種理解會帶來壹系列概念上的混亂。比如，人們能說壹把古琴(能演奏藝術組合音的樂器)是壹種“文化”嗎？當然不是。我們只能說它是壹種樂器，沒有人會說它是壹種“文化”或“音樂文化”。雖然我們可以承認壹把古琴所蘊含的精湛工藝和珍貴文物可以是“文化”內容，但這些內容並不能直接表現為音樂，即無論是工藝還是文物價值都不是構成音樂的直接因素，也就是說它們不是音樂。所以從這個角度來說，答案A“音樂文化=音樂事件”是不能成立的。同樣，面對鋼琴曲流水，我們只能說它是壹首曲子，沒有人會說它是壹種“文化”或“音樂文化”。當然，鋼琴曲《流水》中所蘊含的情感、意義、審美趣味，無疑是“文化”的內容，但這些內容在音樂的聲音背後，不僅是只可意會而難以直接感受的東西，甚至能否以音樂的形式客觀存在都是不確定的，所以我們很難把它們當作音樂來對待，而情感、意義、趣味這些概念本來就是音樂聲音之外的東西，不能視為音樂現象。從這個秦樂的例子我們也發現答案A不能成立，音樂文化(或音樂文化)不應該是壹種音樂現象。更何況音樂本來就叫“樂”。為什麽要給它另起壹個名字，叫它“音樂文化”？因此，把“音樂文化”等同於“音樂事件”的答案是毫無理由的錯誤，並由此推斷，如果僅從概念本身來理解，梅裏亞姆的名言“音樂是文化”也存在概念上的矛盾。
B.音樂文化=非音樂事件？
當“音樂文化”被定義為“非音樂事件”時，其更準確的含義應該是“與音樂相關的文化”。在這種理解中，所謂音樂的“文化”通常指的是“音樂的語境”，即與音樂相關的背景因素，也就是我們經常從文章中看到的所謂“音樂的文化背景”。音樂的文化背景雖然與音樂有關，但並不是音樂本身，所以本質上這個“背景”只能指那些非音樂的事物和現象，比如:特定音樂的歷史成因；各種音樂的存在環境；不同音樂的創作、傳承和傳播方式；音樂的用途、功能和意義；音樂人物，音樂事件等等。總之，只要與某壹種音樂、某壹種音樂或某壹段音樂有關的人、事、物、像(現象)，都屬於音樂背景，所以都應該屬於“音樂文化”的範疇。這樣，把音樂的背景理解為音樂文化的本質，就是把文化看作核心事物(音樂)的其余部分，即所討論的核心事物之外的任何可能與核心事物相關的東西。這是用“剩余之物”的文化觀來解釋音樂的“文化”——換句話說，在這種解釋中，音樂文化是任何其他不能被納入音樂但與音樂相關的非音樂現象。把與音樂相關的非音樂事件作為“文化”，或許有助於我們從音樂的語境中去研究和理解音樂，但如果想進壹步追問，這樣所謂的“文化”是什麽？答案恐怕還是模糊的，因為我們不能把人、事、物、像這種混雜的概念當作音樂之外的“文化”，也就是說，我們不能把其余與音樂有關而非音樂本身的東西定義為音樂的“文化”。
C.音樂文化=音樂事件+非音樂事件？
如果把音樂事件和與音樂有關的非音樂事件(音樂背景)結合起來，我們就統稱之為“音樂文化”，也就是說，我們不僅要把物理上鳴響、藝術上組合的顯性聲學形式，以及隱含在這種聲學形式中的音樂“形式”，如音樂傳統、旋律特征、音樂原則等，都視為音樂文化。也要把人們(主觀上)賦予音樂的各種相關的音樂“內容”，如情感、意義、審美趣味等，看作音樂文化；我們也要把任何與音樂有關的背景事件，包括社會歷史、自然環境、人文條件、各種人物、人們的行為、人們的思想、人們的藝術創作、人們創造的器物(如樂器)，都看作是音樂文化。這種理解的結果是，我們對“音樂文化”有了壹個全面而多樣的概念。如果這也可以稱之為音樂的“大文化”概念，那麽它就和文化的“大文化”概念壹樣，是壹個包羅萬象的混沌概念。因為這樣壹個“音樂文化”的概念是壹個內涵和外延難以確定的模糊概念，既不能作為壹個確定的研究單位概念，也不能作為壹個描述性的學術概念，所以它不是壹個具有理論價值和值得肯定的概念。由於它的模糊性、復雜性和多義性，在我們對音樂(尤其是“音樂文化”)的研究中，它只能作為壹種意義不確定的壹般日常用語，而不能作為壹個學術概念。
這樣，上面提到的關於“音樂文化”含義的A、B、C三個答案是不合理的，不能認可。再者，如果分析音樂與文化的關系，這三個答案造成的邏輯矛盾和理解上的混亂就更加明顯了:
按回答A-音樂是文化。既然音樂是壹種文化，為什麽我們從來不會把壹把能奏出優美音樂的古琴稱為“文化”？我們為什麽不把這種古琴演奏的壹段音樂稱為“壹種文化”呢？既然音樂是文化，從邏輯上講，其他非音樂的東西都被排除在“文化”之外，那麽，“文化”是否只能局限於音樂的範圍？
按回答B-音樂不是文化。既然音樂不是文化，非音樂的東西是文化，那音樂是什麽？是與人類文化無關的外太空飛來的隕石嗎？還有，我們口頭上常說的所謂“音樂文化”，是不是只指與音樂無關的“背景”？既然音樂的背景是文化，那麽主角作為背景中產生的音樂，能不被納入文化嗎？
按答案C——音樂和非音樂都是文化。既然音樂和非音樂都是文化，那麽音樂和非文化還有什麽聯系呢？既然音樂內外的壹切都是文化，為什麽學術界要提倡把“音樂”放在“文化”中進行研究？梅裏亞姆的名言“在文化中學習音樂”真的存在邏輯錯誤嗎？
有人可能會說，我們在分析中犯了壹個偷換概念的錯誤，把“文化”這個集體概念個體化了。換句話說，“文化”應該是許多不同事物的總體概念，而不是其中壹個事物的個體概念。也就是“樹”和“森林”，我們不能把壹棵樹叫做“森林”；妳不能把幾棵樹叫做“幾片森林”，只有很多棵樹長在壹起，成為壹片，才能叫做“森林”。其實，筆者認為，在前面的分析中，我們並沒有犯偷換概念的邏輯錯誤，而是從根本上誤解了“文化”這壹概念的概念性質。
根據我們經驗的理解，當我們談到“音樂”這個詞時，無論人們對音樂本質的理解有多麽偏頗，“音樂”這個詞本身就有明確的指稱，是指和代表那些由人聲或樂器唱出的有節奏的、有旋律的或復雜的聲音形式。但是，當我們提到“文化”這個詞的時候，似乎沒有人能簡單明了地說出答案，或者說只要說出具體的答案，就會出現意義上或者邏輯上的矛盾，不斷給自己(和他人)設置概念上的陷阱。筆者認為，如果說“音樂”是壹個有明確指稱的具體概念，那麽相比之下，“文化”則是壹個沒有明確指稱的抽象概念，是壹個在概念形成和演變過程中不斷改變外延和內涵的純理論概念。因此，我們不能試圖從客觀的角度去判斷“文化”是什麽，不是什麽，而應該從“文化”的不同概念中選擇壹個適合表達和厘清音樂與文化關系的觀點。之所以要選擇“壹種”(而不是多種)觀點來定義“文化”，是因為只有在同壹標準的前提下，才不會因為概念混雜而引起難以溝通的學術討論。
正是因為我們通常把“文化”這個抽象的概念具體化為具體事物的名稱，所以在我們爭論音樂到底是不是文化的時候，不經意間就陷入了人類學家泰勒和音樂人類學家梅裏亞姆分別設置的概念陷阱。我們之所以壹次次陷入這個陷阱，是因為我們把原本表達抽象意義的“文化”概念具體化了；我們壹直在固執地尋找壹種像音樂壹樣看得見、聽得見、摸得著的具象“文化”；我們把“音樂”和“文化”這兩個概念構成的復合概念(“音樂文化”)看作是兩個對立並列的概念和兩個等價的具體事物。其實只要能認識到音樂和文化是壹種包容的關系；認識到它們是同壹個東西；認識到文化是音樂的屬性，音樂是文化的表征；認識到文化作為壹種屬性是抽象的，而音樂作為壹種表征是具體的；那麽，我們就很容易跳出二當家設置的，被後世很多人越挖越深的概念陷阱。
在我們即將跳出“文化”這壹概念的陷阱之前，為了進壹步確認文化與音樂的關系，有必要重申作者對“文化”這壹概念的三點認識:第壹，“文化”作為壹個理論術語，並不是壹些具體事物的名稱，而是壹個用來概括哲學、人類學等領域的壹些事物和現象的抽象概念。其次，“文化”這壹抽象概念指的是人類為組織與環境的關系而創造的壹種習慣方式；即人類群體習慣並享受的生活和生活方式；也就是說，人們從社會中學習，並與社會其他成員壹起采取行為和思維方式。再次，“文化”作為壹種方式或方法，必然會滲透到人們的行為和思想中，也會體現在人們所創造的各種物質形態中，所以這些東西既包含了文化的屬性，也體現了文化的屬性。而滲透在行為、思想中，體現在物質形態中，屬於文化屬性的“道”和“法”，並不是行為、思想、物質本身。因此，可以說，文化不是壹種特定的行為，壹種特定的觀念，或者壹種特定的物質形式；所以，我們不能把某壹種或某些特定的行為、特定的思想、特定的物質形態稱為“文化”，而只能說某壹種或某些特定的行為、特定的思想、特定的物質作為某種方式、方法“包含”了文化。
簡而言之，“文化”是壹個抽象的概念，可以用來涵蓋很多事物和現象的本質，而不是某個具體事物和現象的名稱。如果我們能把某個事物或現象看作壹種“文化”，並不意味著它就是文化本身，而是它包含了壹些可以稱之為“文化”的屬性。同樣，音樂是音樂，不是別的；說音樂是壹種文化，並不是說音樂形式本身就是壹種文化，而是說它在音樂形式這樣的東西裏包含或隱含著文化屬性。英國著名音樂人類學家(即民族音樂學)約翰·布萊金也堅持這樣的文化觀，並闡述了音樂與文化的關系。他明確表示:
用於演奏音樂的樂器、樂譜和樂譜不是人創造的文化，而是文化表現形式，是社會文化進程的產物，是人作為社會成員的能力和後天行為的物質結果。我們“看”文化，只是通過觀察，從形式的規律和事物之間的差異來推斷。
人類學家格茨在闡述他的文化觀時，也引用了音樂現象的例子來表明同樣的觀點。他說:
如果我們以壹首貝多芬四重奏為例，作為壹個不可否認的特殊但對我們來說非常有說服力的文化標本，我想沒有人會把它和它的樂譜混淆；把用來演奏它的技巧和知識與演奏者和觀眾的理解混為壹談；沒有人(順便說壹句)把單純主義者和物化理論家對它的理解和它的表現，或者和某種超越物質存在的神秘存在混為壹談。.....但是，大多數人在深思熟慮之後都會認同這個結論:貝多芬的四重奏是壹個在時間中發展起來的聲音結構，壹個協調的、模式化的聲音序列——壹句話，音樂——而不是任何人對任何事物的認識或信仰，包括演奏技巧。
當然，壹個音樂人類學家和上面列舉的壹個人類學家異口同聲地說，樂譜、樂器甚至音樂都不是文化，並不是說他們認為這些東西和文化無關，而是說這些東西不是文化本身，它們是文化的表現形式；是“文化的標本”；它是“社會文化進程的產物”；總之，它們是具有文化屬性的東西——但它們本身不是屬性，所以它們不是文化，而是文化屬性的形式。
按照這種理解，從上面討論的音樂與文化這兩個相關概念的辯證關系中可以得出壹個結論:因為壹切音樂都無壹例外地具有文化屬性，所以我們說“音樂”是文化音樂(即如梅所說:音樂作為文化)；因為音樂所包含的壹切文化屬性，必然會外化為具體的音樂形式，所以我們說“文化”就是音樂的文化(即如梅所說:音樂就是文化)。
根據“音樂是文化的音樂”和“文化是音樂的文化”的辯證關系，我們現在可以重新審視梅裏亞姆早年說“三變”並逐漸改變壹系列與音樂和文化關系相關的概念的原因。當梅裏亞姆首次將民族音樂學定義為“文化中的音樂研究”時，他的本意是音樂應該在文化中進行研究。但這種說法確實會在概念邏輯層面模糊音樂與文化的關系，也會誤導後人對音樂與文化關系的理解。因為音樂不僅在文化裏，也在文化裏。也許梅也意識到了這個問題，於是改變了音樂與文化的關系比例，或改名為“音樂作為文化”，或直言“音樂就是文化”。原因可能是他自己也覺得只強調“文化中的音樂”不足以說明音樂與文化的深層關系，所以會不斷否定前者的理論，完善概念表述，從而加深對音樂與文化關系的理解。無論如何，西方民族音樂學的導師梅裏亞姆以其敏銳的思維和遠見卓識，帶領這門學科走出了僅僅局限於音樂形式研究的胡同，走向了開放的音樂文化研究之路。盡管他的文化觀曾經為我們設置了壹個概念陷阱，盡管我們很難從他的功能主義和實證主義的思維模式中走出理解音樂與文化關系的困境，但如果我們繼續沿著文化符號學和解釋人類學的新思路前進，音樂與文化關系的清晰脈絡已經開始出現在我們面前。