中國傳統山水畫強調作者主觀意趣的表達，創造形神交融、天人合壹的意境。中國畫強調“以形傳神”，追求壹種“美在似與不似之間”的感覺。中國畫和西洋畫的區別還表現在意境、寓意、藝術手法、構圖、用筆等方面。它確立了知山玩水的境界，由小及大的意蘊理論，主體表達的語法規則，是詩性境界與禪意境界的交匯。中國山水畫用勾法達到了壹個新的高峰，中國山水畫的美是獨立於審美之林的，中國山水畫永遠是用雙眼觀看自然的結果，中國山水畫是多面、多向、多義的，從多個角度體現了文明的豐富和深刻，中國山水畫空間構成的透視原理早已形成。
關鍵詞:中國山水畫，天人合壹，知山玩水，意蘊，畫法，繪畫美，空間構成透視原理。
中國的山水畫是中國人感情中最重的沈澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德，以水為性的內在修養意識，近在天邊的視錯覺意識，壹直成為山水畫解讀的主軸。從山水畫中，我們可以集中欣賞中國畫的意境、風格、神韻和色調。沒有任何壹門繪畫學科能像山水畫壹樣給中國人更多的情感。
在顧愷之的《洛神賦圖》和《女史真圖》中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位“前無古人，後無來者”的藝術家，第壹次將山水畫搬上了中國美術的表演舞臺。山水畫的起源使中國畫發生了巨大的變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖然起步較晚，但與人物、花鳥相比，壹直是中國美學的主脈。因此，有必要探討中國山水畫的特點。
山水畫確立了知山玩水的境界:山水畫的起源是中國畫天人合壹意境的歷史融合，是民居建築大田園觀知山玩水意識的集中體現。可以說，青山綠水確立了中國美學的壹個重要基調:閑適的修養。在歷久彌新的山川面前，人們品味著壓抑、空虛、寂靜、安寧。聖人所說的“道、理、性”，都是在山川面前，以至於最後變成了感傷。這種以山為樂、以水為知、以空為悟、以遠為覺的精神是成立的，這種希望、可行、暢遊、宜居的天人合壹的自然理想是壹種士文化精神，是樸素的人生哲學的藝術體現。中國哲學在中國景觀中找到了更豐富、更具體的內涵。
二、山水畫確立了小即是大的理論:中國古典主義最重要的美學命題是小即是大。在經典分析中，我們指出，超越形象，追求含蓄、蘊藉、音韻的審美品質，是對“越小越大”這壹命題的藝術理解。其實這就是中國人用特殊的視錯覺看圖像的藝術。中國畫壹千裏之外的道理，就是這個命題的藝術啟示。它不僅告訴我們哲學，還告訴我們壹個非常獨特的透視原理，讓人在壹個相對穩定的大局中感受到物我合壹，像壹只特殊的大象，壹個大的聲音。如果說國畫感動，最大的原因就是這個。
第三，山水畫確立了主體表達的語法規則:任何壹種繪畫，要想獨立於藝術之林，都必須在語法結構上滿足復雜豐富的要求。也就是這本書多次強調，自然圖像的簡化必須借助復雜的視錯覺結構來實現。綠色景觀的歷史意義在於:壹方面，它把繪畫從宮廷壁畫的人事使用和宗教理論中解放出來，使景觀不再是人事宗法的環境和陪襯，而是主要的精神寄托。另壹方面，它在表現語言上第壹次為山水畫立了規約，在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、理論等方面都取得了很大的成就。應該說，對山水畫的系統化、學術化的認知，從這個時候開始真正進入了廣泛而深刻。
特別提到吳道子裏的疏山。壹個著名的故事:千裏之外的江陵，吳道子壹日而亡；李思訓花了幾個月才完成。說明疏密與疏密的山水畫在方法論上是完全不同的。稀疏體估計是邊緣線的藝術(輪廓線可能還沒摸到)。因為這種畫只是根據傳說畫的，沒有看到原作，所以對於主張仔細看而不是聽的我來說，真的是不可想象的。我只能把猜測留給想象力豐富的人。我能做的就是親眼看看。
四、山水畫是詩境與禪境的交匯點:唐中水詩的審美成熟從不同角度加深了人們對詩美(尤其是詩境)的理解，以詩入畫成為重要的審美範式；隨著禪宗美學的發展，壹旦詩境與禪境相遇，中國山水畫的象境與大音境便自發浮現。應該說，中國的山水畫有了自己的道場，成為了壹個系統的思想框架。儒釋道的美與知識的火花在中國山水畫的意境中閃現、升騰。
五、中國山水畫用勾法:宋代有“出筐”之美，據說他的畫《關山行旅圖》、《山澗待渡》都成了關家的風範。被譽為“宋代第壹畫”的範寬，從山上得了骨法，他的《雪景寒梅圖》被稱為天上傑作，而徐悲鴻則評價為“中國所有珍寶中，最被我傾倒的。”可見範寬是有代表性的。其巍峨的峰巒、強勁的氣勢、硬筆的筆法、傳神的有山風範，將壯麗的山水畫推向了極致。被壹些人稱為“古今第壹”的李成，氣象疏朗，煙雲明凈，鋒面輝煌，筆法精妙。其獨特的平原風格為朝野所珍視，可惜至今未見。
總之，中國山水畫的方法從成熟達到了壹個新的高峰，毫不誇張地說，達到了百年壹遇的裏程碑。
六、中國山水畫永遠是眼睛看自然的結果:江南的水清幽淡雅，天氣與太行山或關山不同。它平緩連綿的山巒，溫暖幹凈的植被，古樸典雅的水天壹色，漁舟唱晚的樂趣，都象征著另壹個世界。在這個世界上，源於慧能的六祖革命使南禪美學思想逐漸成為主體。空明境界的審美趣味，淡如止水的壹品追求，得到了表達，壹時間成為學者們關註的焦點。水墨的秩序法則第壹次提到了藝術的高度，用水壹樣的情調來表現詩意的禪意，可謂詩情畫意。從這壹刻起，水墨文章就被打上了聖人之論的標記，成為人們理解至今的模板。
七、中國山水畫之美獨立於美學之林:董源的歷史意義在於匯集了認識繪畫的偉大成果，建立了繪畫的美學體系，中國山水畫之美獨立於美學之林。從視覺心理學的角度來看，具有美感的山水畫主要是人們在面對自然時，通過觀察而形成的壹種創造性的視錯覺筆墨。這種筆墨有效地回答了中國人如何在二維平面上表現出立體感。從這個意義上說，筆墨是美、空間和自然的同構。它是壹個復雜的系統結構，並不是歐洲古典視錯覺(固定光源產生的視錯覺空間概念:關於方位、距離和陰影的壹個規則)中心的代名詞。這是中國人特有的空間視錯覺。如果用科學原理來解讀古典筆墨，就會看到八法之美的壹些基本結構:a .“點線面”的立體結構。山水畫成熟最明顯的標誌是對繪畫的立體認知，其“線-匹馬畫、點-點交錯畫、面-堆畫”的基本定義，奠定了中國畫空間描寫的基礎。b .凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了視錯覺的概念，本質上是墨水的明度效應。中國人從壹開始就癡迷於不覺察光的作用的繪畫法則(壹個令近代西方著迷的概念)，以此來描繪陰陽、疏密、遠近的肌理範疇，根據筆墨對比關系(明度)有效地達到“遠映”的效果。c筆墨的有機結構。《東施》中的風與郝靜的筆墨同義，更傾向於靈活多變，與筆墨互動，用勾、扭、光、染等不同的技法表現風、晴、雨、雪的不同天氣，從而實現了山川的平展與縱深布局，古樸而寧靜。有了這三個基本認識，中國山水畫在形、形、空、色四個基本範疇中有了系統的結構，以“辨”法的筆墨成為中國山水畫言情中美的知識主脈。
八、中國的山水畫是多面的、多向的、多意的，從多個角度體現了文明的豐富性和深刻性:超越古今的畫是《清明上河圖》。張擇端對這幅畫的歷史貢獻已經遠遠超出了藝術，至今還沒有人能從社會、經濟、文化的綜合角度來建構藝術主題。在偉大的現實主義精神下，中國山水畫的構圖美已經從筆墨美中脫穎而出，堪稱大畫中的經典。顯而易見，閑情之筆和通史之筆包括當下都各有文章，史詩敘事風格如果不掌握宏大的構圖能力，是很難勝任的。
9.中國山水畫空間構成的透視法則早已形成:郭的“三距說”是最具普遍性的法則。即《山水訓》中指出:“山三裏，從山腳下叫高；從正面看山是深遠的；從近山望山，是遠山。”如果再考慮青色、景、董凱的凹凸筆墨法則，可以說已經形成了壹種具有獨立意義的中國畫透視原理。對於這份珍貴的遺產，我們只有壹個責任，讓人們知道，早在1，000年前，中國人就能用科學的眼光看透它。這種通過重疊獲得深度的規律，更好地觸及了“在保留前平面的同時獲得所需深度”的世界性難題。壹切筆墨都是壹種對寫實的“格式塔”追求，“意-墨-畫”最精神的浪漫是天真、創意、意境。
總之，在中國山水畫的發展過程中，已經形成了壹個完整的表現體系，以禪、道為背景，以詩意為隱喻，以三距為空間，以筆墨為筆墨，以自然為觀照，以心源為典範。
中國山水畫的實踐表明，中國山水畫的歷史本質上是壹部觀賞史。當看的方式改變時，筆墨也會隨之改變。筆墨變化的根本原因只在於看的方式的變化。人對世界的態度不同，看待世界的方式也不同，這就體現了筆墨的精神。去壹條小橋流水的大河，和山清水秀是不同的體驗，無論高貴還是優雅，都是壹種美，壹種精神。從這個意義上說，壹部山水畫史就是壹部思想史和精神史，山水就是用毛筆書寫的精神。