壹.唱歌
黃梅戲唱腔可分為兩大類和壹個小類，即主旋律、花腔和胤祀腔。
1.主旋律:
又名鄭強，是黃梅戲常用的板腔體系的唱腔，包括平辭、二行、三行、煙火。這些腔分為公腔和母腔。男調為龔調(1-5調)，女調為惠調(5-2調)。
平祠
全劇使用率最高，是壹板三只眼，所以也叫？慢板？、?平板？。曲調莊重、優美大方，變化多端，適應性強。擅長旁白，可單獨使用，也可與其他腔結合使用。曲子的基本結構由四個樂句組成:開頭、下壹句、最後壹句和結尾。第三、四句是骨幹，無論唱多少字，都可以三四個旋律反復唱，或者稍加修飾，直到最後壹句結束。除此之外，還有什麽？麥強？、?單哭界面？、?雙哭界面？、?切板？、?翻板？、?松板？、?逐字逐句？和其他互補短語組成扁平的詞性腔。
二航
它不是壹個獨立的腔，必須依附於平詞或其他曲調。沒有起始句和結尾句，只有上下兩個以缺板為特征的樂句，所以也叫？算牌？、?二流？。兩行也分男女唱腔，都是柔板節奏，記譜法是1/2拍。它常被比作平詞的柔板或三行的快板，以表達戲劇人物的興奮或用於敘述。
三行
是雙線壓縮型，節奏快，旋律差。速度是黃梅戲中最快的唱腔之壹，屬於快板，1/4拍，又稱？快點數板子？。人物情緒激動時常用，常與二行、八班合用。有男聲和女聲，男聲是宮調，女聲是箏調。
八塊木板和煙火
都沒有眼睛，記數法是1/4。唱腔的結構，過門切換的方法，男女聲的調式都沒有大的區別。八板比較慢，煙火比較快。傳統唱法每句話八拍，故名？八塊板？。按照它的速度？慢八板？、?快八板？點，然後說很快？消防工人？、?流水？是的。傳統唱法最後壹句後半句有配角，說？復句？，這個已經不用了。八板和煙火經常與平字、兩行、三行結合，形成節奏對比，以表達人物的怨恨、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是傳統嗎？花腔戲？歌唱的總稱。情侶觀燈、打豬草、藍橋抽水、補背、打牌、賣雜貨、聖紫晶、看美女、要秀才工資等小戲，都有自己特殊的曲調，中間還有鑼鼓。除了幾出戲用壹個旋轉的宮調外，壹般都是幾個曲子保持同壹個宮調，形成壹個簡單的對聯。這些唱腔相對獨立，所以仍然保留了民歌和小調的特點，沒有發展成死板的腔。其調式有宮、商、角、征、羽，但征調式用得最多，其次是羽和宮，再次是商和角。
在平仄和花腔之間，有壹個花腔，最初是當地花鼓的唱腔，早期用於向觀眾征集色彩，所以也叫？花鼓調？、?色腔？。它用於花腔。比如情侶看燈，苦媳婦的自嘆不如，送靈羅等。，都與曲式的花腔小調相結合，也有自己的計板、對板、大步、剪板等附加樂句，從而演變成板腔曲調，並運用於原劇中。詠嘆調由開、承、轉、合四個樂句組成，有調號式、壹對壹式、2/4記譜法。
3.胤祀腔這是壹種小調，屬於壹種特殊的曲調。這種特殊的曲調打破了建國以來的使用界限，所以有人也把這種唱腔列入了主腔範疇。
先強
又稱道腔、道情，原是神道出場專用調，旋律流暢，四個樂句組成的單段結構。最初是尚調式，後來逐漸轉變為接近色腔的尋音調式。這種特殊的曲調發展到板腔，增加了板、數板、行軍腔、砧板等附加樂句。
陰道腔
也被稱為？復興腔？。在老戲中，常被用於鬼魂出現或人物病重時吟唱。曲調為尚調式，上下句結構，記譜法為2/4。旋律深沈而優美，苦澀而悲涼，拖長了音。在開發過程中，還增加了幾塊板、跨腔等附加短語。建國後，在抒情場所得到了廣泛的應用，並發展和創造了對面板、雙線、三線等板。
二。語言
黃梅戲語言以安慶本地語為基礎，屬於北方方言語系江淮方言。其特點如下:全劇歌詞結構多為七言、跨句。七言句多為二、二、三結構，十字句多為三、三、四結構。有時可根據需要以七言、十字句為框架，字數可壓縮或擴充，而曲調多采用疊句。花腔歌劇的歌詞靈活多變，三至七個字不等，往往夾雜著各種沒有意義的口語詞。句子的數量不壹定是偶數。有時候最後壹句重復的時候奇數句就算偶數了。唱法都是用安慶普通話唱的，接近普通話。全劇元音用普通話讀唱，短劇用安慶當地方言，唱腔仍用普通話唱。
三。伴隨物
黃梅戲最初是用打擊樂器伴奏的，叫什麽？三擊七唱？。抗日戰爭時期，他試圖用京胡來解釋他的腔；後來嘗試過二胡伴奏，但未能推廣。直到建國初期，才逐漸決定以高虎為主要伴奏樂器，並逐步建立了以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、平鼓，稱為？三擊七唱？即3人演奏打擊樂器並參加發聲，7人演唱。後來鼓手還打了竹根節和鈸，三個伴奏者分別坐在入戶門內外和草臺中間(鼓手)。20世紀30年代以後，受徽班和京劇的影響，逐漸走向舞臺。傳統鑼鼓簡單練，常用的有壹、二、三、四、五、六、九錘，十三錘半、四錘不粘(又稱？阿公？)，蛤蟆跳，鳳凰點頭，三箭，推公交等。伴隨人物表演的是鑼鼓、十三錘半、七字鑼和鑼。新中國成立後，他們逐漸吸收京劇技巧，創造了壹些新的鑼，以滿足表演和伴唱的需要。
起初黃梅戲是沒有伴奏的，抗日戰爭也只是吸收了京劇裏的曲調，比如三槍、大門、小門、死天堂，因為他和徽調、京劇同臺演出。建國初期，藝人吸收了壹些民間打擊樂和道教音樂，如遊春、琵琶詞等，逐漸豐富了黃梅戲的伴奏音樂。
黃梅戲有兩個系統，即大腔系統、彩腔系統和平腔系統。花腔體系脫胎於民歌，屬於曲牌風格。平辭的體系起源於高腔、彈詞、羅漢莊、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬於板腔。這兩大腔系根植於安慶地區的腔土。黃梅戲的表演形式在借鑒昆曲、京劇、徽劇的基礎上，逐漸形成了自己的風格。
如果黃梅戲的語言是塑造藝術形象，渲染藝術情境，傳遞微妙呢？寓教於樂？的藝術功能可以從以下幾個方面來概括:
壹、黃梅戲的語言是什麽？民謠？身體的內在韻律美。
黃梅戲是在抒情戲的基礎上發展起來的。它的前身是民歌，肖丹和小醜在舞臺上演唱。在這個過程中，吸收了各個時代、各個地方、各個人文的文化滋養，發展成為今天的黃梅戲。它的主要類型有哪些？靈歌曲調的審美特征不變。因此，黃梅戲的語言和它所依賴的音樂美相輔相成，從而形成了黃梅戲劇本語言固有的節奏美。
其次，黃梅戲的語言離愛情近又遠。
黃梅戲表面語言土氣，句句屬實。但細想之下會發現，它其實內涵豐富，極富彈性，在渲染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出這種情境中的人物方面，效果恰到好處。
因為黃梅戲的語言和歌詞同時吸收了古詩詞、古語、民間口語、民間諺語、民歌的長處，摒棄了過於高雅使人難以理解、難以入戲的弊端，發揮了貼近情感、文字清晰的特點，從而成為壹種雅俗共賞、文野結合、情濃而詞淡的劇本文學。
第三，黃梅戲的語言趨於樂觀和誇張。
黃梅戲的語言就像壹件戲謔的外衣，覆蓋了大部分傳統劇目，從而形成了獨特的風格。這些語言基本上都是勞動人民和下層階級口頭創造的。在黃梅戲中，它們被藝術家提煉，使之更加個性化，與戲劇情境相結合，引起觀眾的笑聲。因此，黃梅戲能給人壹種歡樂和活力的感覺。
第四，黃梅戲的語言充滿了對當時現實社會的哲學體驗。
因為黃梅戲的很多傳統劇目都是直接來源於當地講述當時真實故事的民間文學，所以它的語言和歌詞都不可避免地滲透著那個時代的人生哲學和經驗，對生活在下層社會的人們的描寫和表達都顯得尤為細膩、獨到和飽滿。
第五，黃梅戲語言中的壹些獨特用法。
黃梅戲的語言和歌詞有壹些特殊的用途。第壹，根據調式的變化，添加襯詞和填充詞，比如？嗯哼。什麽，嗯哼？差不多吧。這種墊詞乍壹看並不起眼，但是去掉了，只唱真言就沒意思了。交錯的詞是民歌魅力的體現。沒有它們，就意味著好花出土，無根無底。在黃梅戲中，合唱舞蹈的形式很常見。肖丹，小醜或猜謎，或玩花，或報地名，或講古代故事，既生動有趣，它所要求的歌詞在形式上壹般都有相同的格律。
另外，用歇後語猜藥名，“用壹、二、三？十個？數字到字符串歌詞，都起到生動活潑的抒情效果。
黃梅戲的語言可以用四個字來概括:輕松、質樸、幽默、典雅。輕是指它的簡單明了；幽默是指其自然的風格和品位，風趣和戲謔；風采，是指不斷汲取民間口頭文學創作的養料，充實自己，往往清新獨特。