多年來我經常思考壹個問題：我們中國人從天然資質講，不亞於世界上的任何民族，因此我們曾經創造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之壹。但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻落後了！而恰恰從這壹時期起，世界上另壹個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。這是什麽原因？我想這多少跟我們的文化傳統有關，跟我們的文化心態有關。下面僅以我們傳統的建築文化為例，講點個人看法。
世界上的建築（這裏主要指大型的、屬於藝術範疇的公***性建築），從形式上劃分，基本上有兩類：壹類主要用石頭建造的，叫“石構建築”，流行於世界絕大多數地區；壹類主要用木頭建造的，叫“木構建築”，流行範圍很小，主要以中國為主的東亞地區。兩種形式的建築各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風格和藝術特色。就藝術而言，各有不同的價值觀和審美取向，很難分出高低。這篇演講，僅從反思的角度，著重談談我們的建築文化中那些制約著我們發展的、值得我們認真思考和克服的負面現象。
縱向承襲的慣性思維中國人總習慣於“摸前有”，而西方人則善於“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：壹個不斷重復前人，不思突破；壹個則不斷推陳出新，向前跨越。
我們的木構建築至少已有兩千多年的歷史，那“覆壓三百裏”的阿房宮可資證明。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單壹的發展，沒有發生過質的變化，可謂“兩千年壹貫制”。而歐洲人的石構建築，僅自古希臘羅馬時期開始，其風格上的更新換代至少在壹打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜占庭風格、羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴洛克風格、古典主義風格、浪漫主義風格、折中主義風格、現代主義風格、“後現代”風格……造成這種差別的原因之壹恐怕是：我們習慣於承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣於“摸前有”，而西方人則善於“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：壹個不斷重復前人，不思突破；壹個則不斷推陳出新，向前跨越。
縱向承襲思維近年來的壹個突出例子表現在，到處熱衷於搞仿古建築，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。說是為了“再現昔日造園藝術的輝煌”，殊不知，美是不可重復的！若是可以重復，則今天世界上的藝術品早就沒有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀念地，是入侵強盜的“作案現場”，重修意味著對“現場”也就是對文物的破壞。
建築作為藝術的壹門和審美的載體，它的生命在於不斷創新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發展的客觀要求。
從19世紀下半葉起，從世界範圍看，隨著生產力的發展，新的建築學理論和新的建築材料的誕生，建築開始了壹場嶄新的革命。中國的木構建築作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發展，整個兒講就慢了西方壹大拍，即少了壹個工業時代。西方思潮作為強勢文化迅猛地湧入我國。這意味著，客觀形勢已不允許中國建築從自己的娘胎裏孕育出自己民族的建築新胚胎，我們壹邊招架，壹邊接受；來不及細嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡單仿效。這在開始階段是不可避免的，對於異域的人類文明成果，先要“拿來”，而後才能進行鑒別、挑選和借鑒。但如果壹味“拿來”，或“拿”的時間過長，這就值得註意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創造。學別人，如果只學其表面，即形式和風格，而不學其本質，即創造精神，那就是舍本逐末了。整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建築的窠臼，既沒有創造出屬於我們自己民族個性的東西，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結果，到世紀末壹看，缺少自己的東西，沒有進行必要的反思，馬上又求助於老祖宗，把前人留下的那些遺產，即把“大屋頂”風格當作中華民族永恒不變的建築美學法則和藝術模式，到處用鋼筋水泥搞復古。
應該說，作為民族遺產，適當地、紮紮實實地重建壹點古建築是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚”之名，“壹窩蜂”地大貼“古建符號”，就有違歷史規律了。
技術傳授的滯後性師傅教給徒弟的除了與建築直接相關的純技術知識外，壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學出來的徒弟只能算是個懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建築藝術家。
正如公元前四世紀希臘人亞裏士多德在總結古希臘戲劇（悲劇和喜劇）的基礎上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰鬥壹樣，羅馬人早在公元前壹世紀就有了維特魯威的《十建築書》，它不僅在希臘羅馬豐富的建築實踐基礎上，對當時的建築技術和藝術作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第壹部較完備的建築理論著作。文藝復興時期，歐洲人又有了帕拉提奧的《建築四書》，阿爾伯蒂的《論建築》（又稱《建築十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規範》等。它們根據歐洲建築的發展，從不同方面，在不同程度上對歐洲建築理論作了認真而詳盡的梳理和闡發，對爾後的歐美建築起了不可低估的作用。至於現代和“後現代”他們也有多種經典性理論著作廣泛流傳。
相比之下，作為木構建築水平最高、經驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了壹部屬於政策、法規壹類的《考工記》。之後過了上千年，到五代至北宋才有了壹部《木經》，元代有過《經世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建築遺產的精華，尤其是前者。但它們都著重在建築材料、施工技術和管理方面的記述，理論升華和美學探索仍很缺乏。
西方建築的美學觀念壹直以來都是建築在造型和裝飾基礎上的。隨著新的建築材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，在現代主義建築思潮中人們拋棄了這壹傳統，轉向對結構的重視。這時許多人發現中國建築的長處，因為中國建築的藝術奧妙和美學特征主要就體現在結構上。作為現代建築扛鼎人物之壹的美國建築師賴特就曾對中國建築大加贊賞。可惜我們自己很少有人發現這壹契機。只有梁思成看到了中國傳統建築與西方現代建築之間的這壹機緣。可是由於眾所周知的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。
知識的更新與進步，技術的提高與發展都需要合適的環境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養尤其需要這樣的條件。古羅馬建築的發達跟它在這方面的領先很有關系。他們早在公元三世紀就有了建築工程技術學校，開始以集群和規模的方式培養人才。然而我國歷代的人才培養主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯系，缺乏信息交流；容易坐井觀天，難有競爭雄心；看不到差距，少有抱負；即便是恩師，最後還要留壹手“絕招”，以防後生搶了自己的飯碗。在這種封閉的條件下，很難出得了人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因為視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅壹般不許徒弟越雷池半步，更不願看到他超越自己。為什麽我國的建築藝術和建築風格始終不能更新換代，而只能在原來的基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養方式有很大關系。
這種傳授方式還決定著傳授內容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了與建築直接相關的純技術知識外，壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學出來的徒弟只能算是個懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建築藝術家。我國歷史上的人才制度從根本上說是壹種培養官僚的制度，即所謂“學而優則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。學技術到頭來還是個體力勞動者，是匠人，是“工匠”，而不是建築工程師或建築藝術家。須知，匠人的習性是重復，藝術家的天性則是創造！不難想象，這種教育制度決定了我國建築學的命運。它使我國的建築的形式和風格陳陳相因，代代相傳，長期停留在單壹的局面，形成了壹種“超穩定結構”。
忽視建築的藝術屬性從建築師的地位與影響來看，我們的古代建築師不管成就多大，壹律被置於“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來的更少。
建築自從擺脫了遮風避雨這壹最基本的原始功能以後，它就與美學結下了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建築師的主要追求。建築美學的基本特征就表現在技術與藝術的結合。因此建築的藝術屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術”或“美術”這壹概念向來就包括繪畫、雕塑、建築這三大門類。然而中國古代始終把建築排除在藝術之外，直到現在仍有不少人甚至包括少數建築師持這種觀點。
建築的藝術屬性至少包括下列五個方面：建築具有韻律的美。它既是空間的藝術，又是時間的藝術，故被譽為“凝固的音樂”。建築具有雕塑的美。這不僅表現在建築物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建築物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，有其獨立的審美價值。建築具有結構的美。建築的美不僅表現在外部造型，而且也表現在內部空間。在這裏，力學與美學難解難分。建築具有裝飾的美。建築物的裝飾猶如人的服飾。“人恃衣裳馬恃鞍”，建築亦然。建築具有詩意的美。這主要體現在建築與環境的關系中。海德格爾那句所謂“詩意的棲居”幾乎成了“後現代”建築的座右銘。
建築的以上藝術屬性古今中外皆然，只是程度不同而已。問題在於，兩千多年來，我們的建築只對壹種形式和風格進行了追求，並使之達到極致。但在這方面所表現出的毅力和所投入的智慧總量而言，我們是不如西方人的。
首先，從建築物所投入的時間和力量來看，我們的大型建築在古代壹般只花幾年、十幾年，而人家壹般須花幾十年，甚至幾百年。其中有名的如聖。彼得大教堂前後花了121年；巴黎聖母院經歷了139年；科倫大教堂甚至斷斷續續搞了600余年！現代人高迪設計的巴塞羅那聖家族教堂已經123年了，至今仍與腳手架相伴。即以最近落成的歐洲首屈壹指的柏林火車站來看，以德國的經濟和技術力量，竟然用了11年！
其次，從建築師的地位與影響來看，我們的古代建築師不管成就多大，壹律被置於“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……這些如雷貫耳的名字？我國20年前自己編寫的《中國大百科全書》被單獨列為詞條的中國建築師壹***只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有生卒年，2名只有生年，而無卒年。可這兩人分別是我國重要建築理論著作《營造法式》和《木經》的作者！另5名生卒年都不詳！而這5人中多數都是明清時期的。而中國古代文學家被單獨列為詞條的約有1050余位；中國古代美術家被單獨收入的也有300多位。
第三，從建築理論的總結、建設與影響來看，如前所述，西方是領先於我們的。
第四，從統治者的意向來看，從來都是強調功能而忽視藝術。我國的帝王們為了權力和享受需要宏大的宮殿和豪華的園林，但對建築本身，幾乎沒有人表現出特別的興趣，不像外國的君主們常常以建築為尚、為榮。古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。至於法國凡爾賽宮的首建者路易十四對於建築的追求更是殫精竭慮。這壹傳統在當代的蓬皮杜、密特朗等法國總統身上依然可見。
第五，從宗教建築與世俗建築的比較看，在西方，最輝煌、藝術成就最高的建築是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建築卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是供人享受的皇家建築遠遠超過供神使用的宗教建築的國家，後來都衰落了。
值得反思的“墻”文化我們幾乎歷朝歷代都在築墻，我們壹直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防。
自奴隸制時代起，中國統治者那種君臨壹切的自我意識就是非常強的。這種無上至尊的威權需要壹種象征，這象征需要壹種載體，最好的載體莫過於建築了。正如漢初奉命建造未央宮的蕭何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威。”於是我們有了世界上最宏偉的宮殿，最壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是壹片低矮和灰暗。這種巨大的反差，必然要在國民的心理上造成負面影響，即壓抑感和窒息感。近年來許多地方的政府大樓蓋得越來越輝煌，而且往往占據城市的“制高點”，讓老百姓望而生畏，這種狀況值得反思。
中國的墻之多為世界之最。妳看：國家有萬裏長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現在甚至發展到幾乎每家每戶都有防盜門。如此層層包圍，不能不說是壹種世界奇觀。與“墻”相聯系的是“門”。我們的建築物的門表面看起來固然不算少，但能讓妳走的門是極少的。究其理由，都說“為了管理方便”，而不是“為了群眾方便”。這是“官本位”與“民本位”的顛倒。
這種以“防”為特征的“墻文化”的負面效應是顯而易見的：其壹，反映了中國歷代統治者“壹勞永逸”的茍安思想。他們為了世世代代安安穩穩地“坐江山”，不惜壹切代價，不顧人民死活，動輒進行浩大工程，壹味進行物質上的消極防禦，而不是從精神上培養人民的反抗意識和鬥爭意誌，進行積極自衛。
其二，造成國民心理的單純防守性。我們幾乎歷朝歷代都在築墻，我們壹直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防：想打進來的都打進來了。壹種見兇就躲的國民，再堅固的防衛墻、防盜門、防盜欄，能從根本上解決問題嗎？
其三，造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數的墻團團圍住，眼界越來越狹小，以致坐井觀天，夜郎自大，自以為處於世界的“中央之國”，盲目排外。封閉的環境不便橫向聯系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險思想”。封閉的環境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利於養成對統治者的馴服習慣，有利於適應封建主義輕易而穩固的統治。
盡管如此，我們還是要將勞民傷財建造的“墻”與作為歷史文物的“墻”加以區分。動用巨大的人力物力去建造規模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起壹時的防禦作用，但對當時的生產力發展無疑是壹種阻礙或抑制。而從實踐過程看，所有的墻最終都未能起到城防、國防的根本作用。但作為古代中國人的壹種思維方式和行為過程，這些“墻”卻是壹種極為重要的歷史證物，它確鑿地證明中國人在意誌和力量上能夠做到什麽。因此，對於這些遺產，我們應該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價換來的啊。
走出“繼承傳統”的誤區“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統”的要求和努力。殊不知，反傳統是藝術革新的推進器。
由於“縱向承襲”的思維慣性，“繼承傳統”或“弘揚傳統”的口號在我們這裏頻率特別高，幾乎與當年西方人“反傳統”的口號同樣響亮。問題是，傳統具有兩重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負面的部分。而有些人由於“過去”的情結過重，繼承的背後往往掩蓋著負面的東西。表現在建築方面的主要是：“繼承”成為對前人的形式和風格的單純模仿和重復。近20余年來，大量仿古建築的出現就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的“假古董”，使我們的許多城鎮變得不倫不類，變成壹堆堆充斥著“建築垃圾”的大雜燴。
“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統”的要求和努力。殊不知，反傳統是藝術革新的推進器。反傳統的人並不是不要傳統，他只是不想重復前人有過的東西而已。魯迅就是壹個既善於繼承傳統，又敢於反對傳統的“大呼猛進”的偉大鬥士。
繼承傳統的實質是學習前人的創造精神。凡是具有現代意識的藝術家都以重復為恥：即既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的。因為“模仿乃是最沒有出息的文學教條主義和藝術教條主義”（毛澤東）。藝術貴在原創，而原創都是壹次性的。
總之，無論是繼承傳統，還是反傳統，其結果都應該是發展並豐富傳統，進而推進今天的建築事業更快更好地發展。！
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