視頻剪輯可以來自許多不同種類的想法和創意。有些故事長達30多分鐘。我們來看看《楚門》、《午餐大冒險》和《鏡子》、《鏡子》以及壹些經典短片的異同，可以幫助妳更好地理解短片的戲劇性特征。
長度
短片有標準長度嗎？其實沒有，只要不把短片拍成長片。壹般來說，最佳長度是妳的故事所要求的長度。如果超出壹般範圍，請重新審視妳的故事是不是短片。
主題
主題是指故事講的是什麽。是故事存在的理由，是整合故事的膠水。《楚門》的主題是如何克服恐懼:《午餐大冒險》的主題是如何消除偏見；《鏡子，鏡子》探討了女性如何用社會這面鏡子審視自己。正是這些思想情感的普遍特征，引導觀眾從影視作品的表層走向更深層次的思考，而不僅僅停留在故事的情節結構上。影視作品的所有場景都要服從它的主題。如果某個場景不符合，就刪掉。
沖突
所有優秀的電影都離不開壹個普遍的基本元素，那就是獨特的、容易辨識的戲劇沖突。沖突產生緊張感，這種緊張感包含了觀眾的情緒，直到沖突最終解決，緊張感得到緩解，影片結束。
什麽是戲劇沖突，如何產生？很多敘事故事往往是從壹個矛盾、壹個困境或者壹個目標的確立開始的。如果某人想要某樣東西或者在某方面不滿意。克服和解決這些矛盾的過程決定了故事的戲劇性。解決問題的障礙會加劇沖突的激烈程度，所以克服障礙解決沖突的必要性在這段經歷中顯得尤為重要。
基本沖突
故事中可能有幾種不同的沖突，無論是虛構的還是非虛構的:
個人自我沖突(內部)
個人沖突(人物之間)
個人與社會(與社會環境)的沖突
個人與自然(與物質環境)的沖突
每種沖突要麽單獨出現，要麽壹起出現。當主角或主要人物遭遇到來自自己或他人的惡念，或者來自自然和社會的壓力時，沖突可以讓我們的註意力集中到這些人物的困境上。導演通過對主角困境的清晰闡述，將劇中人的感受與觀眾的感受聯系起來。
《楚門》展現了個人與社會、個人與個人、個人與自我三個層面的矛盾與沖突。楚門的階級代表了社會，它因為楚門的軟弱而受到了懲罰。克服了恐懼，爬上了繩梯，楚門被這個團體接受了。同時，影片也表現了個體之間的沖突。體育老師在故事中扮演反派角色。他想通過爬繩梯來愚弄楚門，於是逼著楚門做最後的決定。
這兩個層面的沖突，其實是故事核心的基本沖突的延伸，是楚門內心世界的自我沖突。他想爬繩梯的欲望(他害怕這樣做)是故事存在的原因。作為觀眾，我們能強烈地感受到這壹點，同時也真誠地想知道楚門能否克服恐懼，爬上繩梯。他這樣做了之後，矛盾解決了，緊張情緒緩解了，故事也就結束了。
《午餐大冒險》中的主角面臨著兩個層面的沖突:自我和他人。她的目的是獨自享用她的沙拉，她的障礙是流浪漢(別人)和自己的偏見(自己)。這是沖突的基礎。她如何對待這種不甘心的局面，形成了壹種張力。這種緊張只有在女方要麽得到沙子，要麽得不到的時候才會釋放。這種緊張感是由壹種期待引起的，這種期待迫使我們急切地往下看。我們急於知道她將如何應付這種獨特的情況。她能擺脫對流浪漢的厭惡嗎？對於角色和觀眾來說，從互相鄙視到互相尊重，是壹個令人滿意的飛躍。
鏡中的沖突，鏡中是人與自然、社會與自我的沖突。這部電影的目的是讓女性接受自己的外表。導致緊張的事實是，他們的外表是由社會的審美標準強加的。我們的文化把女性的身體外貌放在哪裏？對這個問題重要性的強調，某種程度上使得故事的張力特別強烈。
在上述每個故事中，作者都通過設置戲劇性的沖突來建立壹種期待。我們被主角們克服困難、解決沖突的願望所吸引，只有沖突解決了，我們才會滿意。如果人物能輕易得到自己想要的，那麽這個故事就不存在了。
同樣重要的是，基本沖突甚至在故事開始之前就存在了。楚門害怕爬繩梯。《午餐歷險記》中老婦人的社會偏見是早在電影開拍前就存在的事實。故事只是設置了壹個特殊的場景來表現存在的矛盾和沖突。短片中沒有足夠的時間解釋矛盾，所以應該是必然的，不可避免的。
情節線索
每個故事都有壹個開始、發展、結束的過程。但是，就像葛達爾說的，不壹定要按照這個順序。在《楚門與午餐冒險》中，每個主角都有壹個目的(繩梯和沙拉)和壹個障礙(恐懼和流浪漢)。大部分敘事故事都可以簡化為壹個基本公式，即“目的——障礙——解決”，由此引出這樣壹個過程:開始(發生)、中間(發展)、結束(結局)，為所有敘事性和非敘事性戲劇建立了壹條線索。所有的故事都遵循這個過程。困局觸發，發展，再解決，最後形成結局，故事結束。
劇情沿著線索要有壹些起伏(障礙)，增強劇情發展的張力。故事中的事件可以由人物和情境觸發。在電影《楚門》中，楚門每次試圖爬上繩梯時，他的想象力都會把他從現實的目標中抽離出來。《午餐大冒險》也有很多類似的意想不到的跌宕起伏。先是流浪漢讓女主角和他分享沙拉，然後給她買咖啡，最後女主角發現沙拉根本不是她的。每壹個事件都為故事的發展提供了意想不到的戲劇效果。他們是故事的驅動力。
導演要畫出這些情感節奏的示意圖，這樣無論拍哪壹個場景，都能知道每壹段的驅動力是什麽，與整體有怎樣的關聯。
這種小品讓導演可以隨時和攝制組其他成員交流，不需要按照原來的劇本。比如他知道第四場會有什麽效果，他就會更好地指導演員拍攝第三場。如果演員在第三場的表演過於賣力，第四場就不會有情感高潮。
這些規則大部分也適用於紀錄片。紀錄片也需要壹定的情節線索，也可以通過這種方式講述真實的故事。
重要人物
《楚門》和《午餐大冒險》的時長大致都是11分鐘。這個長度只能集中在壹個主要人物身上。圍繞《午餐奇遇記》中的楚門和老婦人，壹個兩難問題在故事中發生、發展並最終解決。雖然電影也表現了壹些體育老師和流浪漢的變化，但與主要人物關系密切。我們不會像關註主角那樣關註他們。他們的次要角色總是被設定為主要人物實現目標過程中的障礙，以加強故事中的矛盾和沖突。雖然每部電影都可以包含壹些其他角色，但人們的感情總是集中在壹個主角身上。
如果短片延長到30分鐘，有可能同時表現兩個主角，但這兩個角色的命運應該是息息相關的。這方面壹個成功的例子就是艾倫·金斯伯格導演的獲獎電影《少年聯盟》(Minors，new york University，1984)。故事中有兩個主要角色，壹個面臨科學考試任務的十幾歲女孩和壹個正在拼命訓練以加入大聯盟的小聯盟棒球隊的投手。這個故事把兩個角色聯系在了壹起。這個小女孩是壹個球迷，她向投手宣布，她可以教他如何投曲線球，這樣他就壹定會被大聯盟選中。結果她幫投手訓練，讓他學會了投漂亮的弧線球，入選了大聯盟，但是女孩的作業沒有完成。投手幫她寫下他們的投球經驗作為作業，讓她順利通過考試，投手自己也加入了著名的“揚基隊”
雖然《少年棒球聯盟》中有兩個主要角色，但他們的目標是交織在壹起的，其中壹個人的成功與另壹個人的成功直接相關。投手因為小姑娘升職了，小姑娘因為投手通過了考試。
連續性
妳劇中的主角必須與影片的主要行為或目的保持壹定的連續性。如果主人公在影片中不能執著地追求自己的目標，那麽沖突就無法維持。楚門沒有放棄嘗試爬繩梯，《午餐大冒險》中的女主角也沒有放棄她的沙拉。亞裏士多德在兩千多年前的《詩學》中就提出了這壹戲劇原則。正是主角的堅持，維系了觀眾的觀影熱情，讓整個故事充滿了活力。
同樣，反派也必須是壹個很般配的角色，可以和主角抗衡。比如楚門的體育老師，和楚門壹樣，堅持讓他爬上繩子，然後才讓全班自由活動。如果他輕易地將楚門從困境中解救出來，就不會有沖突和故事(這可能會讓整個故事變得很短)。“二元對立”是戲劇創作中經常使用的創作術語。主角生來就是為了對抗沖突。如果反派比正面人物強大，觀眾會懷疑主人公是否會成功。當英雄最終成功的時候，這種勝利自然會讓觀眾更加滿意。
中心事件
《楚門》和《午餐冒險》中的故事都發生在特定的時間段。在經歷了真實時間的幻覺後，觀眾被帶入壹個特定的戲劇時間。對導演的考驗是如何表現這個特定時間段的獨特性。
理想的短片總是圍繞著壹個獨特的中心事件，圍繞著這個中心事件逐步展開行動:楚門的事件是爬繩梯，午餐的冒險是分享沙拉，鏡子的事件，鏡子是女人們聚集在壹起表達對身體的感受。對於每壹部成功的短片來說，壹個簡單的事件都是極其重要的組成部分。在不到30分鐘的時間裏，做好所有的事情是非常困難的。
因為壹個事件相對集中的表現，導演可以充分挖掘這個事件內部潛在的戲劇性。這個目的的簡單，讓導演有精力去深挖。而觀眾也會對此感到滿意，因為他們的期待心理得到了滿足。
要成功地講述壹個故事，並不總是需要把它局限在壹個有限的時間範圍內。壹部由克勞德·巴裏執導並獲得奧斯卡獎的短片《雄雞》(黑白電影，1963)，講述了壹個發生在幾天後的故事。它的內容是:壹個法國男孩的父親買了壹只公雞作為周末晚餐，男孩愛上了這只雞，並私下決定試圖說服人們這是壹只母雞。他從冰箱裏偷了壹個雞蛋，放在公雞下面。直到壹天早上，公雞的啼叫聲吵醒了男孩的父親，這個計劃才被曝光。父母壹怒之下，準備馬上殺雞，男孩苦苦哀求，要把雞留下。父母最終被孩子的堅持所感動，決定讓男孩把公雞當寵物養著。
戲劇期待
要挖掘素材的戲劇期待。影片中的戲劇期待是否超出了影片篇幅限制的表演內容？6~30分鐘，妳能指望妳的觀眾相信主角能做出重要的人生選擇嗎？
楚門能爬繩梯嗎？《午餐大冒險》中的女主角可以吃自己做的沙拉嗎？這些目標應該在12分鐘內實現。我們能指望女主角在銀幕上12分鐘的表現內，因為這個流浪漢而改變壹些態度嗎？當然不是。事實上，壹旦她離開咖啡店，她就會忘記無家可歸者請求施舍的事。她上了火車，自然會裝作什麽都沒發生。然而，這並不意味著改變不會發生，而是機會渺茫。我們要讓觀眾相信，在短暫的“屏幕時間”裏，確實會發生壹些變化。
簡短的故事背景
故事的背景是什麽？簡單來說就是關於文字起源的信息，或者是對文字的描述。這種解釋是人們理解故事過程中人物行為動機的壹個必不可少的因素。短片中，故事背景壹定要非常簡潔明了。壹般的故事片需要30到40分鐘來建立敘事時間，而短片只需要幾分鐘。如果妳不能快速簡潔地解釋人物，那就意味著妳要對妳的故事和人物進行必要的刪減。
楚門用非常簡潔的方式，很快解釋了那個害怕爬繩梯的小男孩的背景。因為我們不需要了解他更多的歷史，也不需要過多解釋他所處的環境。《午餐奇遇》通過老婦人的衣著和舉止表明了她的身份。她是壹個富有的女人，打算回到郊區。她在大中央車站對路人的反應讓我們對她充滿期待，急於知道她會對偷了她午餐的流浪漢有什麽反應。人們不需要對這個角色了解更多就能理解電影的其余部分。
內部作用，外部作用
描寫內心世界是影視劇的難題之壹。因為影視是視覺媒體，戲劇的情節必須通過視覺和聽覺的手段來展現。《午餐奇遇記》中的楚門和老太太通過他們的行動表現了他們內心的沖突。楚門荒誕的想象是他內心恐懼的外在表現。《午餐歷險記》中老婦人的偏見通過她試圖避免與流浪漢共進午餐而暴露出來。兩部電影都把人物置於壹種依依不舍的境地，我們通過他們的“行動”來“看”他們是壹個什麽樣的人。
避免過多的對話。
如果妳的劇對白太多，忽略了行為或戲劇動作的表現，那和廣播劇、話劇沒什麽區別。影視劇本來就是要表現動作的。俗話說“事在人為，不在人為。”《楚門》的對話很少，《午餐奇遇記》僅有的對話才有意義。演員的行為邏輯和動機都是通過動作展現出來的。
對話只是為了說明動作，表現人物性格，增強對人物的欣賞。觀眾最好是在關掉聲音的情況下看電影的時候理解故事講的是什麽。如果妳有興趣把壹部劇改編成影視作品，那就用動作或行為代替壹些對話，或者設置壹些舞臺上不存在的視覺內容。
不斷修改
“創造就是修改”這句名言真是壹語中的。故事有幾個變化的過程。直到所有的部分被有機地整合在壹起之前，它都是壹個謎。修改的目的是為各種元素找到壹個最佳平衡點。每壹次修改都可以重新揭示出之前版本中隱藏的壹些重要元素。
專業人士都知道，要想創作出好的劇本，就要舍得花時間，要有耐心和虔誠。關鍵是在妳去拍攝現場之前解決所有的問題。不要指望到真正的拍攝階段才能解決劇本的問題。在前期制作階段，妳有足夠的時間先修改劇本。
通讀
壹旦劇本修改接近尾聲，導演應該組織壹次審查。在紙上默寫是壹回事，但聽演員大聲朗讀或在導演的指導下表演劇本完全是另壹回事。導演和演員要做的就是找到文本中的問題:文字的語氣是什麽？是對話太多還是太少？句子之間的間隔(停頓)比句子本身更突出嗎？
作為編劇或者導演，很難真正去分析劇本的效果，因為妳知道的太多了。妳腦子裏流動的都是故事的背景信息，同時妳又想讓觀眾知道演員和妳壹樣在表演什麽。妳知道如何解讀電影的字裏行間，但觀眾並沒有真正理解這壹切。所以妳必須從妳自己的現實中抽身出來，真正確定妳的每壹個鏡頭都在告訴觀眾什麽，而不是妳想讓觀眾看到什麽。
圖像先於語言。
視覺講故事的原則是“不要用線條來表達人們能看到的東西。”導演都知道演員的面部表情代表著銀幕上的壹段對話。壹個恰當的特寫往往勝過言語表達，壹個生動的形象往往比任何花言巧語更有表現力。語言只能用來輔助形象，而不能代替形象。
因為作者總想把所有東西都寫進去，所以劇本通常寫得太多。導演的工作就是為劇本“減肥”(刪除不必要的對話和動作)。在《午餐奇遇》的原始劇本中，老婦人在吃完飯去車站的路上遇到了壹個流浪漢，她對他說，找份工作吧！“這壹幕是後來拍的，因為劇本是這麽寫的，但最後的片子不是這樣。屏幕上的內容是:老婦人在去車站的路上又遇到了流浪漢，但她對他完全視而不見。
為什麽要這樣改？因為在導演看來，這種細微的肢體動作比那種對話更有藝術性。“找份工作”這句話等於向流浪漢承認了他的存在，但視而不見的動作表明，老婦人對待流浪漢就像根本不存在壹樣。
本文節選自短片制作人兼導演。