主題:體驗民間文學，傳承民族記憶
作者簡介:陳建賢，男，漢族，湖北省麻城市人，1954。現為華中師範大學文學院教授，博士生導師，華中師範大學民俗文化研究中心副主任，民俗學碩士學位指導組組長。他的主要研究領域是中國神話和民間傳說。主要著作有《神與英雄——中國古代神話的母題》、《神話闡釋——母題分析方法的探索》、《玉帝信仰》、《中國洪水神話的類型與分布》等。他的翻譯作品包括《中國文化符號詞典》、《世界民俗學》、《中西敘事文學比較研究》等。
壹個
3月1926日深夜，魯迅先生在稿紙上寫下“阿昌與山海經”四個字。然後點上壹支煙，煙霧中仿佛浮現出那個“又黃又胖又矮”的女工，那個“喜歡認認真真地觀察著，跟人耳語著什麽，還豎起第二根手指，在空中上下晃動，或者點著對手的鼻子”的鄉下人，那個“夏天，她睡覺的時候，伸開腳和手，放在床中間壹個‘大’字”。魯迅先生寫了壹本快書，仿佛又回到了童年。當他聽到阿昌給他講長毛的傳說時，就告訴他，正月初壹醒來，第壹句話壹定要說“奶奶，恭喜妳”，並對他說:“哥哥，我給妳買了壹幅《哼三經》...當他寫下“善良而黑暗的大地母親，我願將她的靈魂留在妳的臂彎裏”
作為中國最著名的新文學作家，魯迅先生壹生被無數人讀過。他為什麽會如此深切地懷念這個普通的村婦？魯迅先生在這本回憶錄中到底想告訴我們什麽？
其實，《阿昌與山海經》是魯迅先生本人的壹部文學“尋根”。他意識到，正是像常媽這樣的普通農村婦女，繼承了民族的集體記憶，給他這樣的孩子播下了文學的種子。所以從某種意義上可以說，沒有阿昌和《山海經》，就沒有作為作家的魯迅。
魯迅童年時被大母親灌輸的東西，在今天學術界稱為“民俗學”、“民間文學”。民俗是壹個民族集體創造、傳承和享受的生活文化，而民間文學是他們在日常生活中口口相傳的語言藝術。從文學史的角度來看，“民間文學”是壹個社會群體集體所有並代代相傳的文學傳統。是這個群體的集體記憶，是“人民靈魂的忠實的、坦率的、自發的表達”(拉弗格語)。壹個民族如果沒有自己的民族記憶，就不可能自立於世界民族之林。如果壹個作家善於學習民間文學，並在作品中表達和傳承自己的族群記憶，無疑會更容易贏得族群的歡迎，吸引不同文化背景讀者的興趣。
二
1917年的冬天，壹場大雪過後，北京大學教授劉半農和沈在北江邊散步。劉半農突然說:“民謠裏也有好文章。我們為什麽不收集它們？”沈對說，“這個主意不錯。妳去想辦法，我們請蔡先生以北大名義收。”第二天，劉半農擬好章程，蔡元培先生看了壹遍，然後交給公文署印了五千份，分發給各省府學校。從此，中國近代興起了壹股又壹股熱潮，中國文學又增添了壹種新的文體——民間文學。
北大現代歌謠集發出後，很多同學投稿，《北大學報》每天精選壹首，共發表148首。到了1920的冬天，北大的教授們意識到了民歌的重要價值，於是成立了民歌研究會。從1922到12，民謠研究會開始出版民謠周刊。周作人寫的序言說:
這個協會收集民謠有兩個目的:壹是學術，二是文學。我們認為，在當今中國，民俗學的確是壹項非常重要的事業。.....歌謠是民俗學中的壹個重要信息，所以我們對其進行專門的研究。這是第壹個目的。.....在這份學術資料中，再經文學評論的眼睛挑選，匯編成《民族之聲》選集。.....所以這種作品不僅僅是在歌頌現在隱藏的輝煌，也在引起未來民族詩歌的發展；這是第二個目的。
民謠周刊從65438年6月28日到0925年6月28日共出版了97期。她宣布了民間文學藝術作為壹門現代學科的出現。這個學科的對象不是作家個人的創作，而是壹個民族集體創作並流傳下來的文學作品，如神話、史詩、傳說、民間故事、民歌、民間說唱、民間戲曲等。這些作品是整個民族的遺產。它們來自遠古時代，始終伴隨著民族歷史和人民生活，成為民族文化認同的象征。
以這種新的學術視角出版的《歌謠周刊》，在五四時期產生了巨大的影響。後來，90歲高齡的中國民間作家協會主席鐘敬文先生回憶起這本刊物，深情地說了以下幾句話:
不用說，我第壹次接觸這個小刊物的時候非常激動。光說“喜歡”永遠無法表達這種感覺。因為除了喜歡之外，她還激起了我收集和記錄這類信息的意願，以及我對漢魏南北朝古典民歌《郭峰》的聯想。我立即以行動回應。有壹段時間，我像個瘋子壹樣，拼命地四處尋找民謠、諺語、故事。甄碧寫關於民謠的評論文章，並與雜誌編輯部保持聯系。我為自己未來的藝術家生涯設定了壹個方向。[1]
民間文藝的發現不僅照亮了青年教師鐘敬文的壹生，使他在漫長的歲月中成長為中國民間文學的掌門人，也照亮了其他許多人的眼睛，包括學者、政治家和作家。他們從不同角度認識到民間文學的特殊文化價值，並從不同角度為推動中國民間文藝的不斷發展做出了努力。
三
在中國民間文藝發展史上，有兩次影響深遠的精彩發言。
3月20日，1928，著名歷史學家顧頡剛在杭州嶺南大學做了題為《聖賢文化與大眾文化》的演講。顧先生說:“所謂舊文化，聖賢文化是壹頭，通俗文化也是壹頭。以前只允許我們崇拜聖人文化，不允許我們批判。現在我們決心把它作為研究對象。過去我們只對人民文化采取‘壹笑置之’的態度，現在卻要和聖人文化平起平坐地看待和研究。”他慷慨激昂地呼籲:“我們學歷史的人，受時局的影響，有壹個明確的意誌:要打破以貴族為中心的歷史，打破以聖賢文化為固定生活方式的歷史，而要揭露整個民族的歷史。”[2]顧先生的講話繼承了五四精神，表達了現代知識分子對於民族民間文學的文化自覺。直到今天，中國知識分子的民間情結依然壹脈相承。近年來，非物質文化遺產保護運動首先由知識分子發起，然後得到政府的支持和民間的響應。
5月23日，1942，毛澤東在聽了20多天藝術家的討論後，做了總結發言。他指出，文藝工作首先要解決兩個根本問題:為了群眾，怎樣為群眾服務。他指出，有些人不願意為群眾服務，他們不愛自己的感情和姿態，“不愛自己萌芽的文藝(墻報、壁畫、民歌、民間故事等)。)".毛澤東尖銳地批評說:“他們的靈魂仍然是小資產階級知識分子的王國。”在談到如何服務群眾時，毛澤東指出，“人民生活中曾有文藝原料的礦藏，這是自然的東西，也是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這壹點上，他們使壹切文學藝術相形見絀，他們是壹切文學藝術取之不盡的源泉。”毛澤東號召知識分子向工農兵學習，在普及的基礎上提高他們，在提高的指導下普及他們。《在延安文藝座談會上的講話》掀起了解放區學習民間文藝的熱潮。魯迅藝術學院文學系、音樂系師生下鄉采風。何其芳主編的《陜北民歌選》，周揚、丁玲、艾青主編的《民間文藝家》，以及《水推長城》、《天下第壹》、《地主長工》等小說相繼出版。李記的《王貴與李祥祥》、何敬之的《白毛女》、趙樹理的《小二黑結婚》等學習民間文藝的優秀作品的出版，形成了中國民間文藝發展的壹個高峰。
20世紀，中國動蕩不安，天翻地覆。人民走上了歷史舞臺的中央，徹底改變了中國的面貌。千百年來與人們的生活息息相關，直接表達人們的愛恨苦樂和夢想追求的民俗，也相應地受到了極大的關註。從北京大學歌謠研究會到國統區少數民族調查，特別是中國共產黨領導下的大規模民間文藝收集和記錄活動，中國民間文學寶庫越來越清晰地呈現在世人面前。從1984開始，文化部、國家民委、中國人民協會共同組織牽頭編寫了三套民間文學(中國民間故事集、中國歌謠集、中國諺語集)。周揚是主編，鐘敬文、賈誌和馬學良是故事、歌謠和諺語的主編。截至1990年底，全國* * *共收集民間故事183萬則，歌謠302萬則，諺語784萬則，總字數40億。許多省市都出版了大量的縣誌。比如湖北省短短幾年就有130多種資料出版。壹波又壹波的民間文藝的收集、整理、研究和利用，順應了20世紀中華民族救亡運動的主流和大國崛起的理想，成為民族文化復興的壹面旗幟。
四
民間文學在漫長的時間和巨大的空間裏代代相傳的事實，證明了她具有巨大的藝術魅力。這種魅力主要體現在以下幾個方面:
民間文學充滿了自由和快樂的精神。有假詩，沒有假民謠。普通人的創作來源於人類生命本能的要求，遵循弗洛伊德的“快樂原則”或巴赫金的“狂歡精神”，與悲觀主義相隔離。例如，無處不在的民間笑話就是民間歡樂精神的典型表現。笑話總是充滿樂觀的生活態度，敏銳的觀察能力和睿智的思考能力。人們在日常生活中尋求快樂，並通過語言藝術加工、生產和消費更多的快樂。在當代社會，民間文學的許多體裁，如神話、史詩、歌謠等。正在萎縮和滅絕。只有笑話脫穎而出，仿佛有壹種永恒的快樂精神，通過酒桌、電腦網絡、手機短信，在灰色的世界裏跳著、笑著、跑著、跳著。
民間文學充滿了浪漫的理想主義。這種理想主義的風格表現在很多方面。從題材上看，民間敘事作品大多帶有強烈的道德傾向。無論惡勢力多麽強大，善的力量總是贏得最後的勝利，“善有善報，惡有惡報”。從人物來看，民間創作中的正面英雄形象總是完美的，美到極致，善到極致，成為人民群眾的道德楷模和精神楷模。從意境的角度來說，現實生活可能是沈重而枯燥的，但民間文學中的世界是極其美好的。正如恩格斯在評價德國民間故事書時所說:“民間故事書的使命是使壹個農民在壹天的辛苦勞動後，晚上回來時感到愉快、興奮和安慰，使他忘記疲勞，把貧瘠的田地變成富饒的花園。民間故事書的使命，就是把壹個工匠的作坊，壹個疲憊的學徒的破舊屋頂小屋，變成壹個詩意的世界，變成壹座黃金的宮殿，把他的轟轟烈烈的情人描繪成壹個美麗的公主。”[3]
民間文學充滿了天馬行空的想象力。眾所周知，想象力是人類藝術創造和科學發明的必備心理素質之壹。在民間奇幻故事中，現實物理世界的枷鎖被徹底打破，天界、人界、鬼界、精靈界在空間上融為壹體，過去、現在、未來在時間上連接溝通。人與神直接交流，自然界的壹切都是隨意變化的。人、神、精靈不僅在精神上相互滲透，在形式上也相互轉化。在幾乎沒有障礙的時空背景下，人的想象力自由飛翔，對人的想象力尤其是兒童想象力的培養有很大的幫助。難怪魯迅先生直到晚年還在講美女蛇的故事和山海經的畫。
民間文學也充滿了哲理。別林斯基曾說:任何壹個民族都有兩種哲學:壹種是學術的，壹種是本本的，莊嚴而壯麗的；另壹種是日常的，家常的，普通的。誰要描述社會，就必須熟悉這兩種哲學，研究後者尤為必要。在民間寓言中，人們將哲理融入故事中，更容易讓聽者理解和接受。比如有壹個關於“擡驢”的故事，講的是壹個老人帶著孫子去趕集。他自己騎毛驢的時候，人家說他不知道怎麽把孫子氣死。孫子騎車，人家說不尊重老人；我們壹起騎吧。人說不知道後悔的動物。兩個人都不騎，人家都說是傻子。有些驢不知道怎麽騎。沒辦法，他們只好把驢擡走，但這樣做更讓人發笑。這個寓言非常透徹地講述了獨立做事的哲學。《對花》裏還有壹個笑話，說從前有個小孩，經常流鼻涕。他爸讓他擦幹凈，答應擦幹凈後給他壹元錢。接下來，兒子跑出家門，很快又回頭找老子要錢。看到兒子鼻孔下只有兩條紅色的溝，老子笑著說:“跟妳開玩笑呢！”兒子哼了壹聲，從鼻孔往外滴了兩滴鼻涕，笑著回答說:“我也在跟妳開玩笑呢。”" [4]
這滑稽的壹幕讓人對人生哲學留下難忘的印象，具有很強的現實意義。
在民間文學中，哲學和詩歌往往可以完美結合。靜謐的原始森林裏，池中的天鵝脫下羽毛外衣，變成了絕色仙女；小青蛙兒子不僅能幫父母幹農活，還能哭、笑、跳，娶到最善良最漂亮的姑娘。當他脫下青蛙皮時，他變成了壹個英俊的年輕神。從鶴口中救了壹條小白蛇，卻得到了壹顆能聽懂所有動物語言的寶石...民間的童話就像壹個調皮的小天使，用他的魔杖隨意變出各種時空的魔幻幻象，但是仔細咀嚼之後，這些符號又是那麽的合理和美好！
民間文學也有高超的語言技巧。掌握寫作需要相當的訓練，但說話是普通人與生俱來的技能。在公民社會中，很多普通人都有出色的語言天賦。讓我們看壹個例子:
壹個好吃的人，瞄準哪碗菜，哪碗菜只是他的領域，別人很難吃到。這壹天，他在別人家做客，瞄上了壹大碗雞湯。雞湯碗裏只有壹勺，他拿起來直舀，就是不松手。餐桌上的人都擡頭看著他，他才勉強停下來，把湯勺放回碗裏。剛放穩，他又去拿了。坐在他對面的客人又好氣又好笑，伸手去拿的時候已經來不及了，又把手中的湯勺捏了壹把！他拿到的時候，還很有禮貌的對別人說:“妳看我能拿到，妳也懶得把沙子遞給我！”"
再舀壹勺。舀起來還原。還原壹下就搞定了。於是，家裏的競爭對手接住了湯勺，飯桌上的人看著他又說話了。他說，“嘿，妳拿到了嗎？我正準備傳給妳呢！”[5]
這是湖北五峰縣白鹿莊農民說書人劉德培講的壹個故事。故事只有200多字，重點是餐桌上的“湯勺”。幾個動作和對話就把好吃的人的形象畫的惟妙惟肖，畫圖功力令人驚嘆。如果演講者的聲音、動作、表情與觀眾的現場氛圍相結合，其強大的藝術感染力可想而知。從這個故事中，我們可以看到民間語言豐富的表現力。
民間文學有很多值得借鑒的地方。比如形象塑造，很多民間文學形象，比如灰姑娘、狼外婆、天鵝仙子、龍王、龍女，都成為了文學史上不朽的典範。說到敘事結構，民間段子尤其值得研究。有創作經驗的人都知道，沒有高超的構思情節、駕馭語言的藝術，是不可能設置包袱、解釋矛盾、刻畫人物、將故事推向高潮並最終給人壹個意想不到的合理結局的。而民間笑話的創作者則善於截取生活中的典型片段，比如壹個動作，壹句至理名言等。，並精心整理“行李”，瞬間造成急轉彎，讓人忍俊不禁。這是非常難得的技能。民間文學在題材、形象、情節、場景、語言、倫理價值、審美趣味等方面都能為作家文學和通俗文學提供取之不盡的養料。所以人們常常把民間文學形容為培養大作家的土壤和奶媽。
五
民間文學是壹種獨特的文學類型。因為文化語境是民間文學創作和欣賞的重要因素，學習民間文學必須以“體驗”為重要環節，這與作家文學不同。
從接受美學的角度來看，書面文學以文字為載體，是創作者和接受者之間單向的信息發送和解碼過程。而民間文學以口語為媒介，說話者和接受者必須在特定的生活語境中保持面對面的信息雙向交流，才能完成審美過程。所以，臺灣省著名人類學家李壹元先生總結說:“口頭文學不僅是在觀眾面前講的，也是經常在觀眾面前表演的。書面文學中有戲劇創作，但劇本和實際表演有很大差別，而口頭文學中沒有這種差別。口語文學中的許多情節需要由敘述者現場表演，而敘述者的面部表情和肢體動作往往構成作品的壹部分。.....比如壹些特殊的動物，恐怖的鬼，滑稽的人，都有它們代表的聲音，而這些聲音的意義比任何冗長的解釋都更有效，更感人，所以難怪口頭文學經常被壹遍又壹遍地背誦，即使是聽過幾十遍的人也依然樂此不疲。然而，書面文學與它相比並不那麽有效。壹部好的作品雖然被形容為百讀不厭，但很少是看了三兩遍就反復讀的。”[6]
從創作過程來看，民間文學創作者還受到特定文化“場”的影響。因為民間文學是在集體場合(至少兩個人)講述或演唱的，敘述者必須根據場景和觀眾的反饋不斷調整內容，以適應當時觀眾的需求，吸引觀眾的興趣。有時候，敘述者和觀眾經常互換角色，他們之間幾乎沒有心理認同障礙。民間文學的創作和欣賞是在同壹個過程中完成的，具有明顯的客觀性。寫作時，作家面對的是壹張稿紙，所以他的創作過程只能以自己的心理體驗為基礎，針對想象中的讀者。
在民間生活中，壹群人聚在壹起講故事，往往會互相“掰扯”。所謂“拜拜”，就是巧妙地編造故事中的聽者來捉弄他們。比如有壹個故事，講的是壹個農民進城，為了改善各種關系，把烏龜當禮物送人。烏龜有大有小，農民根據關系的重要程度在龜殼上貼上紙條，寫著XX人和XX人。後來在車上，口袋不小心被打開了，烏龜到處跑。農夫壹邊抓烏龜壹邊把紙條重新貼上，說:這是XX，這是XX。講故事的人會故意把這個XX換成聽者的名字。聽的人壹般不會生氣，反而嘲笑這種機智。這種欣賞過程只有在特定的語境和特定的親密程度下才能實現，故事本身也會拉近雙方的心理距離。
在民間二人轉活動中，往往會出現歌者與舞者的對決，圍觀者會為之發出噓聲和歡呼。這種對抗很少造成真正的心理傷害，往往以非常友好的形式結束。許多民間歌舞活動具有很強的參與性和互動性。比如三月三西南的少數民族，西北的藏族，蒙古族，維吾爾族等等。，節日往往是民族歌舞活動。只有在那種狂歡的氛圍中，我們才能真正感受到民間文藝的巨大魅力..神話沒有特定的儀式是講不出來的，民間傳說往往依附於相關的風景。文字上看到的黃鶴樓故事，不如看它講的有趣。
總之，民間文學離開了特定的文化空間，就像魚從水裏撈出來壹樣。它的身體雖然存在，卻無法自由舞動，無法展現出它優雅靈動的姿態。因此，學習民間文學的理想方式不是僅僅通過文字訴諸想象，而是身臨其境，調動壹切感官，在參與中體驗民間文學帶來的愉悅和愉悅。有誌於學習民間文學的，要在“體驗”上下功夫。所謂“體驗”，就是個體通過體驗某種事物而獲得相應的情感體驗和認知結果的活動。最好的體驗式學習方式是直接收集民歌，在日常生活中觀察，把田野作業作為必修課。同時，利用現代教育技術生動再現民間文學的豐富形式及其民間語境，營造身臨其境的場景，也是壹種輔助手段。
意大利作家卡爾維諾曾說:“民間文學不僅是最通俗、最生動的藝術形式，也是壹個國家、壹個民族的靈魂。”然而，在過去的20年裏，中國社會正經歷著前所未有的翻天覆地的變化，從農耕社會向現代社會轉變。在傳統民間文學活動被鋪天蓋地的大眾傳媒擠壓和替代的條件下，如何傳承和發展民間文學這壹重大非物質文化遺產，正考驗著我們民族的智慧。
我們把希望寄托在年輕壹代身上！
註意事項:
[1]鐘敬文:《歌謠》周刊我和她的關系——紀念創刊70周年。
[2]顧頡剛:《聖人文化與大眾文化》，《民俗學》周刊第5期，1928年4月17。
[3]恩格斯:《德國民間故事集》，見《馬克思恩格斯論藝術》第四卷，第401頁。文藝出版社。
[4]《湖北省民間故事傳說集孝感地區集》，由李守義收藏，印刷於1982。
[5]《唐票》，見王編《新笑樓——故事集》，上海文藝出版社，1989。
[6]李壹元:《文化視野中的文學》，見葉舒憲主編。《性別詩學》，社會科學文獻出版社，1999，第5頁。
來源:文學教育