“世界上很多國家都有自己的民族戲劇，但細究起來，主要有三大來源，壹是古希臘的戲劇，二是古印度的梵天戲劇，三是中國的戲劇”。20世紀中國的戲曲以300多種劇種吸引了世界的目光，其深厚的歷史文化內涵達到了13世紀至16世紀世界同時代人的藝術高峰。然而，中國戲曲進入80年代後，隨著中國經濟改革開放帶來的深刻變化，全國各地的劇場演出呈現出“車馬冷清”的景象，戲曲藝術的主流歷史地位受到嚴峻挑戰，逐漸被各種藝術媒介排擠和取代。
中國戲曲的現狀和未來命運，引起了中國戲曲界和各方面的關註。壹位筆名為“雨人”的先生在1986發表了壹篇題為《戲曲正在衰落》的文章，引起了戲曲界的極大警惕和討論。所有熱愛和關心戲曲命運的人，無不憂心忡忡，哀嘆不已。有必要再次引用這篇文章的壹些要點，以引起人們的思考。雨人認為“電影、電視、現代音樂和現代舞正在或即將取代中國傳統戲曲藝術。就像昆曲、京劇、川劇代替了木偶戲、軍旅劇、雜劇，是正常藝術形式的新舊交替。文章進壹步闡述了“時代的發展變化和藝術發展不可抗拒的規律是中國傳統戲曲衰亡的外因。“更重要的是，戲曲本身的調節機制已經失去了恢復活力的功能。”他認為，“時至今日，它的表演節目已經很難接受新的生命和新的內容。”比如表演動作的虛擬性和臉譜化，與人們要求真實的審美趣味大相徑庭。單調的線性故事情節和悲歡離合、因果報應、助人為樂、除惡務盡的內容，在當今紛繁復雜的生活中，已經不能給現代觀眾任何有益的啟示。歌詞帶有濃厚的古代氣息，不適合表達今天人們的感情。歌唱也有固定的模式，極大地制約了人的情感表達。否定這套表演節目，就等於否定了歌劇本身。本文的最後結論是“中國傳統戲曲實際上已經在西方定型了”。" ②
這篇文章的作者是專家，他的“論據”相當吸引人；但也為中國傳統戲曲的發展敲響了警鐘。中國傳統戲曲的未來命運如何？這裏有壹句英國生物學家達爾文的名言:“邏輯的終結是被事實驗證的”。我們不妨從雨人先生的文章中提取壹些信息作為理論研究。如新與舊的辯證關系、演唱方式、表演風格化、戲曲文學與時代的關系等，都具有理論研究價值。從這些反饋中，我們應該更加清醒地認識到，中國傳統戲曲的發展演變並不是簡單的“二維論”，即好與壞、善與惡、善與惡、因果等的反復。它的發展規律是隨著它的社會發展而變化和演變的，是歷史賦予從事戲曲的人的科學研究命題。中國傳統戲曲的未來如何？如果從其歷史演變的軌跡中尋找答案，那麽必然會經歷壹些大動蕩、大分化、大重組、大合並，從而獲得新的發展機遇和振興。我們相信這個機會正在向21世紀走來。
二、歌劇聲腔興衰的周期性規律
在中國戲曲八百年的歷史進程中，既有高峰期，也有低谷期；既有新聲腔的崛起，也有舊聲腔的衰落。戲曲聲腔的興衰與社會發展同步，並呈現出明顯的周期性。戲曲的第壹個高峰是在13世紀中葉的金末元初。當時，“在北方形成了壹種唱北戲的戲曲藝術，我們稱之為北戲雜劇，簡稱金元雜劇。《┉》雖然產生於北宋末年(約12)，但作為壹種戲劇形式，它在宋光宗南朝時非常興盛。宋光宗南朝為1190-1195，而元朝始於1206，兩種曲調的興盛時間非常接近，所以史學界把它們看作是同時先後形成的兩種曲調。第二個高峰出現在明朝中前期，也就是史學家總結的“四大聲音爭勝”時期。在徐渭的《南辭錄》中，記述了當時弋陽腔、海晏腔、余姚腔腔、昆山腔的盛況。其中的海鹽和余姚，在明朝萬歷年間逐漸衰落。但是益陽和昆山兩個聲腔還是延續了下來。在這四個聲腔中，昆山腔(現昆曲)被魏良輔、梁伯龍等音樂家大膽改革，促進了這壹聲腔的迅速發展，後人把他奉為“昆曲之祖”。昆山腔在南戲的基礎上，借鑒並吸收了元雜劇的精華，將“曲牌連體”(簡稱曲牌)的音樂結構推向了壹個非常優美的新階段。如套曲中的換板、套曲中宮調的布局、主旋律與套曲的配合、南北旋律的交替運用、斷調、風格對比、合唱形式的運用等。，繼承了唐宋以來歌舞音樂和說唱音樂的全部歷史成果。在梆子和皮簧出現之前，對聯是中國戲曲音樂的唯壹結構形式。
中國戲曲的第三次高峰出現在明末清初至乾隆年間。這壹時期，以梆子、亂彈、皮黃的興起為標誌，即歷史學家概括的“華埠亂彈時期”，音樂出現了新的變化。梆子和皮黃音樂，以民間音樂的變奏法為基礎，在壹定的基本調基礎上發展變化，以充分發揮其音樂思想，如擴板、加花、聚目、擴頭尾、緩快、上轉下轉、移宮違調等。這種以板式變奏為特征的音樂結構，為“板式變奏”的形成，即現在的名稱“板腔”奠定了堅實的基礎。清中葉，花部與雅部形成了旗鼓相當的局面。1790年，“徽州四班”相繼在北京演出，成為花部(今天京劇的前身)的壹支勁旅。它善於博采眾長，融合了昆曲、京劇、羅羅戲、秦腔、梆子腔，把“板腔”的音樂結構推向了壹個新的高峰。國劇評論家齊如山先生曾把京劇的唱腔和朗誦分為四個層次:“第壹層次的唱腔可以說是純唱腔，如西皮和黃兒。凡是唱歌大聲的，有音樂伴奏的，都是這個水平。”“二級唱功，那裏的引子、詩詞、對聯等。都在讀，都屬於這個層次。喜歡唱歌，他讀詩有腔調，有韻味，沒有音樂伴奏，但還是在唱。”“三級唱法，所有的口語部分都屬於這壹級，口語部分還必須有帶口音、有韻味、有頓挫、有氣勢、有音節、有速度、有時還拖長音的唱┉的意思。到時候要用他叫鑼鼓，叫住他們等著他們，壹切誦經都要配合他們。”“在樂隊四唱中，哭、笑、怒、憂、哀、悔、恨、咳所發出的壹切聲音，都要有歌曲的含義”(6)“京劇音樂的節目發展到如此完美的程度，令人驚嘆。
第四次高峰出現在清末民初。梆子、皮簧、高腔體系的進壹步發展和傳播，促進了全國各地民間地方戲的興起。“其實並不是所有的聲腔都能生長發育，有的會死掉，有的會被其他聲腔吸收合並，有的會真正長大。在這部分，也有不同的命運；還有的總是堅持在壹個地方，長期紮根，獨立發展。具體情況，可謂各種“曾經。第五個高峰出現在1949建國後。從20世紀50年代到60年代中期，在黨的“百花齊放、推陳出新”方針的指引下，全國各地的戲曲劇團(劇種)把繼承、創新和表現現代生活作為自己的歷史使命。戲曲音樂的革新貫穿於這壹時期。60年代中期現代京劇音樂的革新將這壹時期的戲曲音樂發展推向了壹個新的高點。
綜上所述，在興衰演變過程中，戲曲聲腔呈現出壹定的周期性規律。比如第壹個高峰期在南宋末年元初——12世紀中期，而“四大調爭勝”第二個高峰期是15世紀中期到16世紀初；這兩個峰值之間的時間跨度約為300年或更長。65438年至0790年“徽州四班”入京，京劇形成為標誌的第三個高峰，第二個高峰與第四個高峰之間的時間跨度約200年。以清末民初地方戲的興起為標誌的第四次高峰與第三次高峰之間的時間跨度進壹步縮短至百年左右。20世紀60年代，以現代京劇音樂革新為標誌的第五個高峰，從上壹個高峰縮短到60多年。這個高峰期的間隔是300-200-100-60年，其中戲曲聲腔的興衰演變向人們揭示了壹個非常有意義的歷史現象。
第三，中國歌劇和歐洲歌劇
中國的戲曲“據1959統計，各民族、各地區的戲曲約有360種”。如果中國戲曲音樂集成編的下限時間是1985，那麽戲曲就有300多種。其音樂形式和類別呈現出各種復雜的現象，其中妳中有我，我中有妳。關於劇種的分類，周大豐先生曾通過比較分析將劇種分為九類，即:1，昆曲體系；2.高腔系統；3.梆子系統；4.隨機炸彈系統；5.真皮彈簧系統；6.民間歌舞；7.海灘泉系統；8.曲藝與皮影戲墮落劇；9.少數民族歌劇。本文為戲曲分類提供了有價值的學術研究資料。中國傳統戲曲的興衰不僅具有周期性的特征，而且具有由簡單到復雜、由少到多的演變和量化過程。中國戲曲史不是世界文化中的壹個孤立現象。如果將它們與歐洲歌劇進行比較、對比和分析，找出它們的異同，意義重大。
據史料記載，歐洲歌劇誕生於16年底的佛羅倫薩，比中國歌劇晚了400多年。“當時，貴族和壹些浪漫主義者聚集在幾個宮殿裏欣賞音樂┉其中，巴蒂爾伯爵的人想嘗試上演希臘戲劇”於是“壹部根據希臘神話《月桂樹女神》改編的音樂劇由詩人裏努奇尼、作曲家佩裏和卡奇尼合作創作，於1597上演，歌劇就在那時誕生了”9。1637年，第壹座名為siano的歌劇院在威尼斯成立。1645年左右，意大利歌劇傳入法國。1774年，德國人(威爾)葛魯克在巴黎發起了歌劇革命運動，在音樂史上引起了壹場非常著名的風暴。結果葛贏了，意大利歌劇逐漸失去了輝煌。葛壹方面革除了美聲唱法的習慣，另壹方面又使歌劇的內容變得深刻，壹掃當時意大利歌劇的膚淺風格；與此同時，莫紮特致力於喜劇歌劇的改革，取得了驚人的成就。蛾摩拉改革成功後，歐洲歌劇大師輩出，歌劇的內容和形式日趨完善。
以上說明:第壹，歐洲歌劇的形成和發展，呈現出從業余到專業的趨勢；中國傳統戲曲的形成和發展也呈現出從民間到專業的趨勢。其次，歐洲歌劇進入職業舞臺，名家輩出；中國歌劇進入專業階段，著名藝術家也大量湧現。如明代傳奇時期的“關、王、白、馬”(⑾)、湯顯祖、孔、沈京等。在音樂方面，如明代的魏良輔和梁伯龍，以及“湯余銘四夢”的作曲家唐冶。元明時期，中國歌劇無論是內容還是形式都早於歐洲歌劇，並日趨完善。第三，歐洲歌劇和中國歌劇自誕生以來也經歷了跌宕起伏的歷史命運。除了以上相似之處，兩者還有很多不同之處。最明顯的是他們的發展路徑不同:歐洲歌劇的發展壹直沿著職業化道路；另壹方面，中國歌劇是不同的。“花布亂彈”興起以來，其藝術發展逐漸回歸到民間集體創作的道路上。在這裏，我不禁要問人們壹個深思熟慮的問題。為什麽中國歌劇和歐洲歌劇會出現兩種完全不同的歷史走向？如果兩者在不同的社會背景下發生關聯，人們自然會想到上層建築(政治、文化、法律等)之間的相互作用。)和經濟基礎。20世紀以前，歐洲社會經歷了兩次工業革命:壹次是18世紀(1760)的第壹次工業革命，以英國牛頓的力學原理為基礎，以“機械化”為特征；二、19世紀第二次工業革命以電磁學理論為基礎，以“電氣化”為特征。當歐洲進入工業社會，文化藝術作為上層建築，逐漸從古典藝術的歷史階段進入以現代藝術為特征的歷史發展新階段，作為音樂領域的歐洲歌劇，從古典歌劇進入以現代歌劇為特征的新階段。它的音樂結構已經發展到“包括序曲、間奏、合唱、二重奏和獨唱；主要人物的獨唱可以分為朗誦和抒情兩種。前者像朗誦，伴奏極其簡單，後者抒發感情，都是別出心裁的作品。".交響樂團的伴奏已經成為歌劇的重要組成部分。它的戲曲形式多種多樣，但主要形式分為兩種:大戲(都是唱而不唱)和輕戲(有的唱有的唱)。20世紀以前，中國戲曲的社會背景仍處於長期的農業社會狀態。明中葉以後，明、清歷屆政府都忽視了歐洲工業革命帶來的新的文化變革。這種政策回避了文化層面的適應性變化，不能及時實現相互聯動和溝通。尤其是清政府不僅拒絕與西方文化交流，還視其為洪水猛獸。這種閉關鎖國的文化政策，必然導致文化層面的適應性和審美的進壹步萎縮。這種文化政策的壹個主要原因是中國傳統戲曲的發展從職業化回歸到民間。
歐洲歌劇的傳播和流傳並不局限於某個地區或國家，而是打破國界，走向各個西方國家。意大利、法國、德國、英國、俄羅斯等國家都使用不同的民族語言唱戲。各國戲曲表現在適應性層面，形成相互交流、相互滲透、相互豐富、相互提高，在審美層面上達* * *識。清中葉以來，中國戲曲聲腔的演變及由此衍生的諸多劇種，主要是由交通不便、經濟自給自足、文化交流少、方言差異大、民俗各異等諸多因素造成的，這些因素也構成了諸多劇種得以生存的社會條件。另外，歐洲歌劇的專業性主要體現在很多作曲家的音樂創作個性不同，音樂風格也不同。中國戲曲的民間性體現在以演員為中心的群體創作上。從兩者不同的歷史走向不難看出，歐洲歌劇是壹條從業余走向專業的發展道路，具有開放性的特點；而中國的傳統戲曲從民間到專業，再回到民間，特點就是封閉。當然，兩者的差異還是表現在東西方傳統文化的差異和很多技法上的差異，這裏就不贅述了。
第四，中國歌劇面臨著時代的挑戰。
1949新中國成立後，中國戲曲進入了壹個新的發展時期。在黨的文藝政策指導下，各地從各專業文藝團體抽調壹批專業人員到國家扶持的戲曲院團(院)，包括編劇、作曲、導演、舞臺美術等，從事“戲改”工作。此後，許多古老的戲曲在德國獲得了新生，其中昆曲{15關}的成功演出就是先行者，老樹開新枝。地方劇種適應時代要求，在音樂和劇本創作上有了新的進步，如北方的評劇、南方的越劇、黃梅戲、豫劇、川劇等，成為在全國有影響的劇種。從20世紀50年代初至60年代中期的十七年間，大部分歌劇的音樂改革實踐和理論研究成果積累了許多寶貴的經驗。中國戲曲的發展已經大大走出低谷，有向上突破的趨勢。60年代中期，京劇對現代戲曲音樂的成功探索，是這壹時期“戲曲改革”音樂實踐和理論研究的代表性成果。
1966-1976“文革”十年浩劫，戲曲發展的大好局面停滯不前。粉碎“四人幫”後，隨著黨和政府實行“改革開放”政策，中國社會進入了建設有中國特色社會主義的新階段。面對改革開放的大好形勢，中國傳統戲曲力量薄弱，落後於時代發展。原因是劇團的管理體制僵化。從20世紀50年代初開始，按照前蘇聯的模式，文化當局將全國大多數傳統戲曲劇團從流動劇團改為固定劇團，從私營劇團改為國營劇團。原來以市場需求為導向的靈活經營機制，轉變為計劃經濟體制下的國劇團。這種變化為今天中國傳統戲曲的發展和振興留下了隱患。以吉林省傳統戲曲劇團為例。1985有八種劇種:京劇、評劇、吉劇、拔戲、黃龍戲、新城戲、魯戲、唱戲(朝鮮)，除了拔戲(二人轉之壹)，至今停滯不前。2007年10月，黨的十七大提出了“文化大發展大繁榮”的戰略部署，體現了黨對實現中華民族偉大復興的遠見卓識。如果從“科學發展觀”的宏觀角度來分析，中國戲曲是文藝系統的壹個子系統，文藝系統的運行受宏觀文化系統的制約，並由其決定與經濟系統的協調。因此，時代的發展既是“戲曲衰亡的外因”，也是戲曲復興的動力，是壹個非常寶貴的歷史機遇。
戲曲藝術的綜合性涵蓋了文學、音樂、表演、導演、樂隊(文武場)以及舞臺藝術的各個門類，這些門類之間存在著某種紐帶，可以把它們緊密地聯系起來，這種紐帶就是音樂；只有通過音樂的功能，才能將以上幾類整合起來。因此，戲曲曲調和音樂的發展趨勢是判斷中國戲曲未來走向的壹個重要標誌。作為上層建築的文化形態之壹，如何繼承和發揚傳統文化的精華，如何具有鮮明的時代特征，如何培育和發展中國特色的和諧文化，是戲劇界人士面臨的最重要的命題。首先要解放思想，培養創新精神，打破壹成不變的戲曲僵化觀念。元雜劇在中國戲曲史上的興衰就是壹個很好的例子。明朝傳奇階段四大聲腔有起伏；徽州調是明清時期頗有影響的調，最後被新皮簧(京劇)所取代。歷史經驗表明，有必要打破僵化的h2關於戲曲不變的觀念，建立戲曲變奏及其演變的理論。其次，戲曲的分化、合並、重組是戲曲藝術發展的內在規律，是聲腔演變的不可阻擋的趨勢。中國的300多種戲曲不在壹個層次上。其中既有藝術屬性高雅的昆曲和京劇，也有雅俗共賞的戲曲。如長江流域的越劇、黃梅戲、川劇；黃河流域北部的豫劇、晉劇、評劇、魯劇；不僅有以通俗著稱的地方劇種，如東北二人轉、內蒙古二人臺、陜西米易等。此外，還有壹些新創作的劇種，如嵇戲和龍江戲。未來的發展趨勢不壹樣，但必然會通過差異化和並購重組來重新定位。“中國的戲曲多達300種，但分析總結其源流，大致可分為四大聲腔體系；壹個是昆曲體系；第二，高腔系統；三是梆子體系；第四是皮簧系統。兩種大腔:壹種是以民間歌舞為主；第二種是以民間說唱為主的類型。以上的分類和歸納，對以後戲曲聲腔的演變有很大的借鑒意義。第三，戲劇高峰到來之前的理論準備。在中國戲曲發展史上，戲曲實踐和理論研究總是相輔相成，共同發展的。元雜劇繁榮時期，出現了顏南之的唱法理論和鐘思成的《鬼錄書》。南戲鼎盛時，出現了徐渭的南詞敘事。明代中期，四大調鼎盛時期，出現了魏良輔的曲律、王驥德的曲律、呂天成的曲品、祁彪佳的曲品。清初，昆曲的發展達到頂峰，出現了徐大椿的《樂府傳》和李煜的《隨想錄》。到了清代中期，有了花布的《隨想戲》的興起，有了焦循的《花布農壇》。從清末民初到1949年新中國成立的百年間，中國戲曲史、戲曲理論、戲曲音樂方面的著作很多。自20世紀70年代末改革開放以來，國家重點科研項目《中國十大藝術集成》的編撰引起了世界的關註。《中國戲曲誌》、《中國戲曲音樂集成》和其他集成壹樣，按照當時中國的行政區劃分為30卷(自治區、直轄市)。其內容之豐富、範圍之廣、質量要求之高、工程之多，是中國文化史上前所未有的壯舉，被譽為“偉大的文化長城工程”。這壹理論準備為中國傳統戲曲的復興及其高峰的到來提供了詳實而充分的研究史料。最後，戲曲人才的培養和素質的全面提高，為今後戲曲的發展積累了後備力量。隨著社會主義文化建設新高潮的到來，相信會出現壹批與歷史上不相上下的鐘表、導演等各種門類的戲曲作家、音樂家、專家、明星。
綜上所述，21世紀是壹個充滿挑戰的時代，在新的機遇下迎接新高潮的到來，是戲曲界義不容辭的歷史使命。在這裏，我想引用著名戲劇理論家張庚先生的壹句話:“如果300多年的戲曲只剩下50部，我也不會感到奇怪。”當時的戲曲品種雖然少了，但藝術形式和內容會更加豐富和完善。中國的傳統戲曲音樂是多種多樣的，如果能隨便用——但目前老百姓不會承認——壹旦隨便用，就會極其豐富。所以，我們要有長遠的理想”。他還說:“中國傳統戲曲中的相同點和不同點會逐漸走到壹起。“張庚先生對中國傳統戲曲的興衰做了高瞻遠矚的推論，非常深刻，發人深省。中華民族是壹個歷史悠久的民族。中華文化之所以能歷經千年而持續繁榮，重要原因就在於我們的祖先創造了符合社會發展趨勢的持續的核心價值體系。通俗易懂、通俗易懂、樂觀向上、隨著時代脈搏跳動的中戲，壹定會來到廣大人民群眾中間！