1.此時彩畫已成為柱飾的主要手段，在佛寺、宮殿等壹些高級建築中仍保留雕柱的做法，但並不普遍。其他的裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡包裹柱子，在極少數建築中仍有使用，但主要是作為彩畫的壹種風格存在，即用彩畫模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成了壹種新的柱子彩畫風格。在唐代敦煌壁畫中的大量建築形象中，立柱上常常裝飾著這種色彩斑斕的畫。柱身中部約為整個柱高的四分之壹或三分之壹，上下以橫線為界，猶如織物包裹的效果。
2.外來文化的湧入雖然無法撼動隋唐時期相當完善的木結構體系，但給建築裝飾帶來了豐富新穎的顏料色彩、裝飾圖案和構圖方法，比六朝時期有所發展。此時流行的團花、蓮珠、蓮瓣、卷草等圖案是外來圖案與本土圖案相結合的產物，都在柱彩畫中有所體現。中唐時期廣泛使用團花於柱中，晚唐五代時期廣泛使用卷草花卉圖案。珠狀圖案壹般用作水平絲帶，將壹根柱子分成幾段，或用作腰帶，覆蓋蓮花。蓮花紋繼承了南北朝時期雕柱的做法。柱頭上覆有蓮瓣，柱腳與有蓮瓣的柱頭相對應，柱身由蓮花制成。
3.隋代和初唐時期，柱子的形象比較單壹，即使是重要的建築，如宮殿、佛寺等，也多塗以丹、朱、柘等紅色系列，與大白墻形成對比效果。在柱頭、柱和柱腳也有輕微的裝飾。中唐以後，廊柱彩畫越來越豐富多彩，廊柱中部常繪以織物包裹的形象，以交錯的團花圖案居多，以橫線為界。到了晚唐五代，柱彩畫更是華麗。柱身不再分為大致相等的幾段，而是將整個柱分為柱頭、柱腳、柱身三部分，與北宋《營造法式》中的構圖方法頗為相似。柱身鋪滿了花花草草，造成了各地五顏六色的畫風，有的還飾有天王等人物。
4.隋唐五代時，柱彩畫多以朱喆的顏色繪制，偏暖色，偶有柱塗成黑色，但綠冷色柱彩畫也有出現。
5.暈染技法在柱彩畫中得到了廣泛的應用，但疊染技法卻很少使用，尚未建立起成熟的疊染體系。
6.彩畫典型的構圖方法“雙斷”和“壹整兩斷”也廣泛運用在柱子上。
以上只是從國內非常有限的實物和文獻分析得出的結論，難免有失偏頗，因為唐朝的建築藝術對日本影響很大，在日本保存得很好。因此，對日本奈良、平安、鐮倉唐式建築柱飾的研究可以彌補上述分析。在上述總結中增加了以下幾點:
1.這個時候日本建築的柱子大部分都是刷單壹顏色，壹般是朱紅色或者素木色，偶爾也有黑色的。特別重要的建築，如當時阿彌陀佛殿的中央四柱，往往裝飾豪華，除了暖色外，相當壹部分傾向於綠色和冷色。由此可見，在唐代，中國應該已經有了彩繪綠柱，為第四點提供了有力的證據。
2.日本建築的柱子通常被由珠子組成的水平絲帶分成幾個部分。結合中國當地的例子可以看出，隋唐時期柱子上的橫絲帶很有特色。早期的橫條裝飾由兩排珠子組成；到了後期，花花草草的圖案被上下線條圍起來，形成壹條橫帶。直到宋代，橫帶裝飾才完全簡化為線條。
3.水平環帶將柱子分成幾個部分。兩條橫腰帶之間的區域畫有圓圈，佛像坐在裏面，應該來源於南北朝時期石窟寺中的龕柱。唐代除了在柱頭、柱中間、柱腳畫蓮花瓣，將柱分成兩半或柱身覆花外，還有這種將柱身分成多段，每段上畫壹圈，內坐壹佛的構圖方法。
綜上所述，從隋唐到五代，十國柱彩畫藝術經歷了壹個從隋初唐的古樸大方到中唐的絢麗精致再到晚唐五代的繁復粗糙的發展過程。隋代和初唐為初創期，柱式彩畫繼承了南北朝的風格。唐末五代國力衰弱，開啟了宋代小雅的藝術風格。只有中唐時期的柱子彩畫藝術最能體現這壹時期的整體藝術風格，大方、自然、豐富、精致、華麗。四、宋元明清時期的門柱裝飾
與唐代相比，宋代的建築藝術發生了很大的變化。宋代文人階層在政治舞臺上的地位超過了以往任何壹個時代，他們的審美情趣使得整個時代的建築風格趨於精致美觀，沒有了唐代的恢弘氣勢。城市經濟的發展使人們更加關註現實生活，許多世俗的東西融入到藝術中，統治宋代的理學使宋代的藝術風格更加嚴謹、含蓄、合理，但也失去了唐代的創造力。柱式彩畫也受到宋代整體藝術風格的影響，呈現出典雅、古樸的特點。研究宋代柱彩畫可以從兩個方面入手:壹是現存的原始實物；二是“營造法式風格”。通過分析唯壹能找到的實物遺存，可以看出此時的柱彩畫也是朱紅色的暖色，有以下幾種情況。
1，柱刷朱砂，偶爾柱頭飾植物圖案和雲紋。
2.柱頭上有各種圖案，以荷花為主，柱身紅色地面上布滿植物圖案；或者柱頭與柱體連為壹體，在紅地上畫各種圖案，主要是植物圖案。
3.在用泥土彩繪的柱子上，蓮花圖案被繪成柱頭和柱腳處的箍頭。這種裝飾繼承了唐朝的風格，宋初也有，後來很少出現，取而代之的是遍地開花的風格。
《建築法式》系統總結了北宋時期不同層次的柱飾，讓我們對宋代的柱飾風格有壹個相對全面的了解。在《營造法式風格》中，描述了柱彩畫具有以下特點:
1，《建築法式》柱彩畫，基本分為柱頭、柱身、柱腳、柱身四個部分來區分和繪畫，並以線條來劃分。柱彩畫只有五彩畫、磨玉畫、青綠疊邊畫三種高級彩畫才有，且多為荷花，視覺上能使柱身與柱基平滑過渡。
2.柱頭的長度與柱的量相同，而柱腳大多與柱頭同高，其余為柱體，是柱子的脊梁。柱體通過重疊的暈線與柱頭和柱腳分開。
3.柱頭的圖案為細錦、方勝等幾何圖案，以其靜態來襯托柱體的主色調繪畫。柱腳下的彩畫只有彩衣和綠衣，圖案與柱頭基本相似。玉衣與柱身融為壹體，直接落在柱上。但用丹粉、黃土刷裝飾的柱腳與柱頭相連，均塗有丹。
4.建築裝飾的層次性在柱子的彩畫上體現的很明顯。
5.柱身彩畫是柱身彩畫的主要裝飾部分，以五彩梳妝為例。柱頭用細錦和奇花，柱腳只用細錦，柱質是青紅蓮花。這些是寢具，規則的幾何圖案和靜態的圖案，如蓮花花瓣，以襯托柱體華麗和動態的裝飾圖案。柱為海石榴花等壹等花紋，花紋中還夾雜著飛鳳等鳥意象，以及龍鳳化生等花紋。其中龍鳳、化生等動物和人物是柱彩畫的中心主題，柱體內的植物圖案壹般只起到限定和襯托的作用。其他幾個檔次的彩畫也是如此。
6、柱彩畫，除丹粉和黃土刷裝飾外，基礎彩畫以青冷為主。
結合以上兩個方面的分析，可以得到宋代後彩畫的整體印象。
1，彩畫是立柱裝飾最主要的手段，雕花立柱偶有出現。其他的金玉、珍珠玉、錦繡風光幾乎不再用於柱飾。
2.出現於唐代的藍綠色、冷色調的柱彩畫萌芽，在北宋時期已經相當成熟，並迅速達到頂峰，在《營造法式》中有所記載，但在《營造法式》中並無實例佐證記載，之後便迅速銷聲匿跡。
3.此時的柱彩畫重疊暈圈已經有了明確的體系，不像唐代那樣以暈染為主。
4.大約在十世紀和十壹世紀之交，早期彩畫的應用幾乎囊括了所有的柱子，它們繼承了唐代的許多特點，然後向繽紛和奢華的方向發展。到了後期，逐漸發展到只在梁架上使用，柱子全部塗成紅色而不塗色，使建築彩畫的藝術性和簡潔性有了比較，強調了房屋的立體感，突出了屋檐下背陰部分的光、色、形的豐富變化，是彩畫成熟的表現。
元是宋朝和明清的連接點，歷史不到百年。其支柱彩畫多為宋代傳承，但又保持了自身的蒙古族文化特色。其強大的國力支撐了其建築裝飾的復雜與粗糙。元代大明殿的大柱也塗上了朱紅色。大明殿兩側的附屬廳堂，以“雕龍、香火、白玉”為裝飾。廣寒寺的柱子上刻著壹條龍，使它“棲息於丹影之上”。山西皇城永樂宮的三清殿、春陽殿、重陽殿的柱子上也塗有朱砂。可以看出，元代對柱子的主要保護和裝飾手段是刷朱砂，但在統治階段的宮殿中，柱子上有豪華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾品、玉石、木雕等材料來裝飾柱子，但已經不是主流了。而柱子也不再青澀清涼。
從元代到明清，建築的整體藝術發展到了頂峰。這時，柱子的彩畫就發展起來了。北官做法，柱身未上漆，僅用土墨上漆。柱頭的彩畫只是作為額頭的延續而存在，圖案、顏色、額頭統壹考慮。所以建築彩畫僅限於屋檐下的架子部分。只有柱體質樸有力，才能在視覺上支撐起巨大的屋頂。實際上，柱距增大，柱體增大，截面積減小。如果在上面雕刻圖案，會覺得笨重精致。