從視覺心理學的角度來看，具有美感的山水畫主要是人們在面對自然時，通過觀察而形成的壹種創造性的視錯覺筆墨。這種筆墨有效地回答了中國人如何在二維平面上表現出立體感。從這個意義上說，筆墨是美、空間和自然的同構。它是壹個復雜的系統結構，並不是歐洲古典視錯覺(固定光源產生的視錯覺空間概念:關於方位、距離和陰影的壹個規則)中心的代名詞。這是中國人特有的空間視錯覺。如果用科學原理來解讀古典筆墨，就會看到八法之美的壹些基本結構:a .“點線面”的立體結構。山水畫成熟最明顯的標誌是對繪畫的立體認知，其“線-匹馬畫、點-點交錯畫、面-堆畫”的基本定義，奠定了中國畫空間描寫的基礎。b .凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了視錯覺的概念，本質上是墨水的明度效應。中國人從壹開始就癡迷於不覺察光的作用的繪畫法則(壹個令近代西方著迷的概念)，以此來描繪陰陽、疏密、遠近的肌理範疇，根據筆墨對比關系(明度)有效地達到“遠映”的效果。c筆墨的有機結構。《東施》中的風與郝靜的筆墨同義，更傾向於靈活多變，與筆墨互動，用勾、扭、光、染等不同的技法表現風、晴、雨、雪的不同天氣，從而實現了山川的平展與縱深布局，古樸而寧靜。有了這三個基本認識，中國山水畫在形、形、空、色四個基本範疇中有了系統的結構，以“辨”法的筆墨成為中國山水畫言情中美的知識主脈。董源的代表作《瀟湘圖》和《夏靜山口待渡》是思想的巔峰。蘇龍郊區的人的地圖，突出了大皮馬，前者姿態天真，後者骨感體溫滋潤，壹個是無限，壹個是凹凸。而畫點線面的方法，是以景物為依托，相互支撐的，是禪宗對精神生活的壹種開悟方式，其立法成為江南山水的壹種精神。
有自己見解的巨然，來自東原，現在很幼稚。他的《徘徊的河流》和《問秋山》是東施革命後的又壹個小變化。他善用長短雨披，山頂多礬頭，水邊吹來的風蒲草，近處的曲樹，遠處的直樹，細細密密的青苔，斷筆焦墨，尤其是中點青苔法。後者說他在意境上發揚了“不裝巧，而天真”的東施風格。但巨筆墨不同於東施的筆墨，巨筆墨不同於肉，利益不同。
《米家山水》在荊、董發起的南北革命巧法運動中也表現出獨特的個性。米芾長子米友仁從董、巨那裏汲取營養，但他改變了排線的標準，結合漫不經心的墨戲，慢而雅，對後世影響很深。
北宋山水畫家的另壹個主要流派是範寬。範寬和李成雖然是北派，但和李成有很大的不同。他的畫反映了武術的宏偉風格。王詵將他與李成相提並論，稱他為“壹文壹武”。範寬的傳世作品有《西山遊記》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強調主峰突出，占畫面的三分之二。帶著壹股威嚴的氣勢，振山的臉上顯出壹種咄咄逼人的威嚴。同時，範寬非常重視具體景物的細節描寫，對深谷中的瀑布和泉水以及山頂茂密的樹木層進行了精心的管理。尤其是山的正面，用密密麻麻的小筆把石頭巨峰的質和骨顯露出來。這種方法被後人稱為“釘頭”或“雨滴”，大壹點的叫“豆瓣”。
當然，到了宋代，水墨畫獲勝的同時，綠松石也成為書院的重要事業。最值得關註的是王希蒙和他的《千裏河山》。這位年僅18歲的天才學生，以他對祖國山川的特殊理解，以他藝術的想象力，凸顯了波瀾壯闊的體系的宏大境界。在古代，評論家說這幅畫“千年壹絕，眾星幾乎都是孤獨的。”
另壹幅超越古今的畫是《清明上河圖》。張擇端對這幅畫的歷史貢獻已經遠遠超出了藝術，至今還沒有人能從社會、經濟、文化的綜合角度來建構藝術主題。在偉大的現實主義精神下，中國山水畫的構圖美已經從筆墨美中脫穎而出，堪稱大畫中的經典。顯而易見，閑情之筆和通史之筆包括當下都各有文章，史詩敘事風格如果不掌握宏大的構圖能力，是很難勝任的。這說明真正的藝術並不排斥敘事，二次改革的中國畫是多面性、多向性、多義性的，應該從多角度反映文明的豐富性和深刻性。
從這壹背景出發，在第二次整合改革中，中國山水畫的空間構成理論也應該成為研究的重點。其中最有影響的是郭的“三距離說”。即《山水訓》中指出:“山三裏，從山腳下叫高；從正面看山是深遠的；從近山望山，是遠山。”如果再考慮青色、景、董凱的凹凸筆墨法則，可以說已經形成了壹種具有獨立意義的中國畫透視原理。到了南宋，從趙統壹之初吳言的文字獄政策開始，士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建築、繪畫等方面取得了進壹步的成就。直面自然，融於自然，頓悟自然的禪意也成了壹種向往。出生於中國入世後的城市和農村呈現出壹種特殊的審美體驗。上至皇帝，下至翰林，下至布衣，都有移情自然，以畫為旨的人。朝野之間這種創造性的混亂是前所未有的。正因為如此，山水畫的第二次改革才能整合成巨大的成功。
與李、劉、馬、夏並稱為南宋四大家，開創了中國山水畫的廣闊意境，這種意境壹直延續到明清，卻又留有遺憾，達到東方，表現出深遠的文風。
在陰郁的南苑筆墨中，最大的變化是詩的深度。中國山水畫中的人與自然的和諧，從巍峨的大山到荒無人煙的孤舟。畫外之畫，畫外之味，詩中之意，幾乎達到了精致的品鑒，細膩的玩味，細微的體驗，深入的剖析，成為了審美的最高追求。在最高權威的意誌下，繪畫在詩意的美中成為真正的“格調、高雅、贊美”，正是由於詩的細膩、深刻、獨特，筆墨由崇高到高雅，由浩瀚到含蓄。這種由繪畫之美構成的空間意識，自然將勾、拉、畫、擦、畫、染、烘的繪畫體系深化為設置意圖、建立環境的更為廣闊的外延。筆墨不僅有更大的表現舞臺，也有更深的表現主題，因為從視覺心理學上講，畫面是靈魂中閃現的情感圖像，而構圖是圖像整體的有趣組織，這種組織動機其實是藝術的絕對需要；每壹種優秀作文的出現，都是創意靈感藝術在筆墨邏輯上的結果。應該說，中國的山水畫是從繪畫之美到美的意識的壹次深刻的認知轉折。
以“竹鎖橋邊賣館子”為高考第壹誌願的唐力，成為南宋畫院的領軍人物。自南渡以來，他將綠松石與水墨結合，創造了大斧。他的《清溪漁隱圖》筆墨飽滿，線面完整，刪減簡單，高度概括，成為壹種強烈、犀利、豁達的家風。仰慕唐力的劉松年在集人物、建築、湖光山色於壹體的《四景》中變斧削鐵，表現了他對綠松石和水墨畫的多方位理解，使唐力的畫風趨於典雅精致。
最具圖形革命色彩的馬援將視覺註意力轉向了空曠的空間，將全景變成了角景，用角景表達了無限的江天。這種空無壹物的清法，充滿了虛與實，無畫為妙。在《寒江獨釣》和《跋涉圖》中，人們體驗到平原布局的內在矛盾和沖突。同時，有“夏半邊”之稱的夏圭，在簡化時更註重“大縱橫，小精密”的空白意味，在無墨之處求畫。他的《西山清源圖》和《松雅客家話圖》代表了他簡潔明快的風格。應該說，自馬、夏以來，中國畫中的空白、疏密觀念有了真正意義上的視錯覺空間意識，水墨畫優於填充，也成為中國山水美學的重要形式命題。