它展現了舞臺的時空，擁有無限的自由。舞臺雖小，變化多端，卻能不受任何限制地表現深遠廣泛的內容，反映社會全貌。二是虛擬動作。這種動作既表達了角色的思想感情，也表達了角色所處的環境(自然環境和社會環境)。沒有了這個動作的虛擬和想象的舞臺空間和時間，具體的內容就失去了。第三是唱、做、讀、玩。是突圍的舞臺方法和虛擬動作的體現。如果不是唱、做、讀、玩，舞臺上時空的表現和虛擬的表演，就不容易解釋其復雜的內容。根據上述觀點，我們可以大體上說，中國傳統戲曲的表演特點是:它是運用分場、虛臺的方法，以唱、做、讀、打為自身藝術手段的壹種特殊的戲劇表現方法。
所謂的程序是什麽？它是中國傳統戲曲表現的素材，是對自然生活的高度技術性總結。技術性很強，有完整的技術結構，可分可合。如果妳不掌握它，妳就不能很好地表演技巧。中國歌劇舞臺的無限自由是由嚴格的程序定義的。正是因為表演的節目準確、精密，舞臺上的空間才能自由。時間自由表現出來；虛擬的
環境和場景都能感受到。如果沒有規定的程序，或者程序不準確，舞臺形象就會變得無法預測，無法理解。所以節目和表演是不能分開的。不掌握程序，就掌握不了表現力。程序有固定的性質。沒有具體的戲劇，就沒有具體的內容。
生活是基礎——任何壹部劇的表演技術都是以生活為基礎的，沒什麽特別的。然而，中國傳統戲曲節目廣泛吸收了生活的源泉。他不局限於直接模仿和體驗人，還從古典舞、民間舞、武術拳術、小說、壁畫與雕像、飛禽走獸、書法與圖畫等方面模仿他的行為，吸收他的精神作為自己的內容。龍騰虎步，鳥飛魚潛，常作為戲曲表演的模仿對象，總結在節目中。說明國劇的表現力如此豐富多彩，是因為它懂得從廣泛的生命之泉中汲取養分，值得學習。
虛擬舞臺邏輯--戲曲的虛擬技術有其自身的邏輯。為了訓練真實感，有壹種劇叫《不鍛煉身體》比如妳早上起來；穿衣、洗臉、早餐、出門、去辦公室、看文件、閱卷等。，所有這些動作都需要用空手虛擬的方法來模擬物體。最重要的是根據事物真實的量感和質感來準確模擬事物。與此不同的是，國劇的虛擬性要求準確，但卻是根據舞臺的真實來模擬的。無論是爬山、涉水、賽馬還是劃船，都只能按照舞臺的邏輯來表演。比如騎馬，並不需要妳蹲下雙腳來證明這是騎馬姿勢；因為蹲著走路沒有太大意義。但壹騎馬殺敵，壹馬當先，就要充分展現跳躍馳騁的精神。這種虛擬不是鞍馬跳躍模仿的原型。比如不到壹分鐘就睡在臺上，就是打第五個表。如果按照生活現實機械虛擬，就得睡八個小時。這種虛擬手法到了關鍵時刻，就會反復渲染，樂此不疲；妳表現出來的比生活豐富多了。在國劇舞臺上，兇殺、死亡等醜惡現象，壹點都不現實；哪裏需要俘獲觀眾，打動人心，哪裏就會脫穎而出，不遺余力。這是按照戲劇舞臺的邏輯合理化的。否則很多事情都無法解釋。階段邏輯，當然不能脫離生活邏輯，比如壹個人的心在動；他在想什麽？他要做什麽？他有什麽矛盾要解決？他用什麽方法和態度來解決這個矛盾？必須合理，不能離開生活的邏輯。但如何表達，戲劇和戲曲，各有巧妙的不同。中國傳統戲曲應該遵守自己的舞臺邏輯。
誇張生動的審美評價——在戲曲舞臺上對善惡的褒貶，態度特別鮮明。就像贊美壹個人，總是聚焦在他身上。請看臺上:關羽莊嚴威武，孔明飄逸安詳。開什麽臉，怎麽打扮，怎麽做，怎麽站，都選擇最完美的形象來表達他。如果妳反對壹個人，妳總是把註意力放在醜陋的事情上。如果妳像唐沁壹樣，妳壹出現就會發現這是壹個勢利小人。民間藝人對許多善惡的審美判斷，不僅表現在人物的造型上，也表現在整個舞臺的處理上。特別是對於正面人物和反面人物的舞臺調度，有著鮮明而強烈的對比，這種鮮明而突出的美學思想也體現在國劇的節目中。
濃郁的地方色彩和民族風格——中國有100多種戲曲，以語言和唱腔為主。在表演方法上有* * *相同的特點，也有不同的風格。同樣的題材，因為不同劇種的心理，味道完全不壹樣。這種風格與那裏的人們的愛好密切相關；是土生土長，生活氣息濃厚。各種劇的風格特點都集中在節目中間。我認為它包含了上面提到的四個特征。這四個特點本來就表現在戲曲表演的整個形式中。為什麽需要問程序的問題？有什麽區別？原因是:上述特征在排練時沒有表現出來，在構思形象時也沒有想到。正是在長期的生活經驗和舞臺經驗的過程中，這些特點被凝聚成壹種特殊的技術形態。節目是戲曲表現形式的基本組織。沒有它，就沒有表演資本，是日積月累的，有點類似小說家攢的詞匯。
節目，只有當它放映特定的戲劇時，才是意識形態的。壹旦離開了具體的戲劇，它就只是壹種純粹的技術形式。但話又說回來，因為這種形式包含了以上四個特征，所以有了壹定的內容。這個內容是古人的生活決定的。所以程序本身是有局限性的。現代生活許多方面的矛盾是限制的原因。