中國畫是畫在絲、絹、宣紙上，裝裱而成的卷軸畫。按題材可分為人物畫、山水畫、花鳥畫。按技法可分為工筆和寫意畫，這在壹定程度上反映了人們對自然、社會和藝術的認識和理解，中國畫在觀察理解、形象塑造和表現手法上體現了中華民族的傳統哲學和美學。在觀察和理解上，采用以大見大、以小見大的方法，在活動中觀察和理解客觀事物，甚至直接參與事物，而不是局部亮相或局限於某壹固定點。它滲透到人們的社會意識中，從而使繪畫具有了“孤獨千年，學畫”的認知功能和“以惡警示世界，以善昭示未來”的教育功能。即使是山水、花鳥等純粹自然的客觀物象，在觀察、理解和表現中也自覺地與人們的社會意識和審美感受相關聯。利益相聯，以景抒情，以物表誌，體現了中國“天人合壹”的理念。
宋代著名詩人、畫家蘇軾在評價王維的詩時提出了“詩中有畫，畫中有詩”這壹最著名的論斷，成為中國畫鑒賞和評價中最常用的詞匯。
郭曾說:“更像前人所說:‘詩是無形的畫，而畫是有形的詩。’”(《林誌？可見，最早的提法應該還是在郭之前。袁楊維楨在《詩論序》中說:“建詩者得其心，畫家以心作畫。兩者是壹樣的。山川草木的景色都是語音描述的，不是畫出來的？看無聲敘述的山川植物風景，不是很有詩意嗎？所以會畫詩的壹定要畫，會畫的更懂詩。與道無異。阿清學者葉燮有這樣的介紹:“因此，畫家是天地的無聲詩；詩人是天地無聲的畫。“詩畫結合對時空邊界的突破，不僅表現在對靜與動、聲與靜、時間變化過程等矛盾的突破，還表現在對“三維”意境的實現。
表達自己的意誌和表達自己的感情是藝術作品的共同特征，詩歌在這方面有著悠久的歷史。同樣，繪畫也是畫家表達思想感情的壹種方式。元朝湯？《畫論》說:“古人畫圖，寓意深刻，落筆皆有主人。”南宋著名畫家鄭思肖以“揮淚墨寫離騷”的情懷繪制了《墨蘭圖》，以表達對祖國的思念之情。
第壹，詩中有畫。從史料推斷，唐代幾乎不提倡詩畫關系。唐代前後，畫家或理論家認為繪畫的主要目的是“再現”。當然，光有外形是不夠的。真正的藝術家關心的是如何在他的畫中反映事物的真實性。王漁洋《偶談赤北》卷十八有這樣壹段話:世人說王右丞畫雪中香蕉，他的詩也是。比如“九江楓樹綠幾倍，揚州五湖白幾倍”，後面還有“蘭陵鎮”、“富春國”、“石頭鎮”等名字，都相距甚遠。壹般來說，古代的詩歌和繪畫只以見神為樂。
在王維的詩裏，每壹個字都包含著壹個禪機。在他的影響下，人們會放下自己的奮鬥、功利思想和貪欲，用深情冷冽的目光展現郎的覺悟。開悟是真理的顯現，是存在的澄明。意識進入了現實生活，現實生活也進入了光芒璀璨的開悟境界。而那些看似若隱若現又看似不在的詩意，以及讀書時感受到的那種淡淡的韻味，才是後人在王維詩歌中壹直追求的。王維的詩歌既不拋棄審美感性對象，也不固守，是壹種超脫的精神態度。任何研究者自然可以把王維的畫風和他的詩風想象在壹起。也就是說，在王維的繪畫藝術中，有著異常明顯的“詩化”傾向。繪畫在藝術形式上的詩意表達成為壹種詩意的追求和詩意的本性，使人們的意向轉化為人們精神空間最內在的無形，從而使詩意的世界也向我們打開了它的秘密。王維雖然畫得不靠譜，但他的詩很傳神。而且從某種角度來說，文人對王維在藝術上的推崇，主要是源於對他詩歌的興趣。蘇軾在壹篇題詞中非常明確地肯定了這個問題:“韻味之詩，有圖；看圖，畫中有詩。詩中說:‘蘭溪白石出，玉川紅葉疏。山路無雨，空氣綠濕。“這是聰的詩。或者說沒有，好人彌補蹭的遺產。”
第二，畫中有詩。中國的繪畫主要表現為以王維為代表的樸素而深邃的詩性之道，這種詩性之道始於宋代，藝術精神和藝術語言的轉換也是從那時開始的——這種轉換，恰是魏晚年的生活環境，深刻地體會到了人與自然的關系，藝術與禪的無知，藝術境界的精微而深邃——精而不雕，明凈，自然而深邃。所以畫風和這種詩風壹樣，從崇尚“格調”和“氣象”變成了崇尚“韻味”和“趣味”。藝術評論家所提倡的畫風，也從北宋的範寬、李成、郭，南宋的、夏圭，到董源、巨然、元四家的柔美清淡，幾乎成為此後繪畫藝術的最高境界。
蘇軾在《蜀延陵王折紙畫二首》中說:“論畫之相似，見兒鄰，詩必為詩，不可不知壹詩人。詩畫統壹，巧妙清新；邊鸞鳥速寫，趙昌華傳神。為什麽這兩張圖那麽稀疏均勻？誰說壹點點紅，誰就發壹句春色無邊。”他明確指出，繪畫中藝術形象的創造，不是建立在刻意模仿的“形似”上，而是建立在“生”和“神”上，因為只有“生”和“神”的藝術形象，才能達到“春色無邊”的藝術境界。歐陽修也說過類似的話:“古畫不畫形，梅詩無所藏。很少有人沾沾自喜，不看詩就看畫。”(歐陽文忠官方收藏？“神”與“意”是中國畫家創造高境界的要求，但“神”與“意”的獲得並不依賴於藝術形象的所謂“真”，而是要求畫家在對物象深刻理解的基礎上自然地表現自己。只有通過“忘記他們心中的美好，意味著他們對自己的工作並不厭倦，秘密就在其中”(。藝術形象雖不同，但能創造出形外之形，畫外之情，畫外之神。
蘇東坡在畫中寫道:“王先生寫郭壁，也說‘昏心引酒，肺肝齒引竹石。如果妳想做什麽，妳不能留下來。寫信給妳家的雪墻。“妳若知道智先生平日不利用他的快樂，他是不會這樣做的。從蘇軾的例子可以看出，文人介入繪畫之後，繪畫的功能和意義發生了很大的變化。對他們來說，藝術的目的是解放和超越人類的精神，也是為了超越的精神走向自由、解放和陶醉。再如《睡遊西山》中的文字:只寫其詩境界的超越，畫在不言表。這可能就是中國藝術中詩畫的不解之緣吧。
畫為詩難，其基本前提是詩畫不同。學者對此有過論述，主要認為:詩抒情，畫事；詩重在內心思想，畫重在外在形象。從媒介的角度來看，繪畫的色彩和線條在空間上是平行的，而詩意的語言是直線發展的。從題材上看，繪畫描寫的是空間中靜止的物體，詩歌描寫的是時間中流動的動作；從感官上講，繪畫註重視覺，適合攝取空間上並列的許多物體，而詩歌運用聽覺，適合按順序演示事物的發展。
文人參與繪畫，按照詩的成熟狀態來解釋和創造繪畫，把繪畫提升到詩的境界。所以，蘇軾開始提倡“畫中有詩”，是基於時代的交匯:繼承詩歌傳統與宋代發展起來的審美趣味的交匯。這必然會影響蘇軾對前代傳統的選擇，所以他的“畫中有詩”是有特定意趣的詩，自然就產生了有特定意趣的畫。
三、結論詩畫合壹，在壹部作品中可以有機統壹。兩者起到互補和生發的作用，創造出新的意境。這是中國藝術家的創造，是中國畫的獨特之處，也是中國畫不朽的原因之壹。
中國歷史悠久的傳統文化——中國畫
作為中華兒女，我們應該發揚和傳承中國的傳統文化。
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