壹、“意境”的文化淵源
意境作為壹個概念，是在唐代提出的，但作為壹種藝術創作原則和審美觀念，卻有著悠久的歷史，是中國傳統哲學、文化觀念和思維方式的結晶。
從哲學的角度看，意境的內涵，如情景交融、物我合壹、虛實並存等，與中國傳統文化的宇宙觀密切相關。《易經》中說，萬物都是天地之氣所生，壹切物體都可以說是壹種“氣聚”。這種無窮無盡的陰陽之氣，編織成有節奏的生命，[1]就是國畫說的。老子哲學中的兩個基本思想:壹、道是宇宙萬物的本體和生命，對壹切具體事物的關懷(覺)，最終要進入道的關懷(覺)。第二，道是無與有、空與實的統壹，道包含“無限、無規定性”。就道具有虛無的本性而言，道是奇妙的。[2]在這裏，道是壹種超越具體形象的不可言說的感受和理解，對道的體驗構成了意境美學的生命和本質。這些古代哲學思想所體現的世界觀不同於西方形而上學哲學。前者是“說得不夠”，“把壹個形象設置得盡其意”，“得意忘形”，後者是在數量、比例、順序上感知宇宙和上帝的光，所以前者是實用的，後者是思辨的。前者是主觀的，後者是客觀的。
意境概念作為壹個藝術理論的核心概念，得益於中國古代道家、玄學、佛家、禪宗的哲學觀念和對言、象、意關系的分析，更直接來源於歷代藝術理論中對意與境、情與景、思與境、意與景關系的探討。如南朝著名文學批評家劉勰在《文心雕龍》中指出“以純語境固不足”物我會同時相遇(見劉永濟《文心雕龍》)。”“或觸景生情，或因情布局，或寫物抒情，或物我分離，相互輝映，起初都沒有固定的方法，所以研究反諷要懂耳。”在這兩段文字中，劉勰沒有說出“意境”壹詞的具體概念
“意境”這壹概念出現於唐代，與佛教、禪宗思想的傳播和形成密切相關。“經”原本是佛教中的壹個概念，其中“心”的攀登者稱為“經”。“精”有五種，即色、聲、嗅、觸五種境界。佛教認為五界都是虛幻的。他從印度改變了這種觀念。他認為:“佛法在人間，與人間不可分。”以至於“境界”不再意味著這個世界與另壹個世界的劃分，也不再意味著現象世界與本體世界的劃分，而是意味著宇宙本體可以直接呈現在普通的日常生活和生命現象中。所以“意境”的意思不是壹般的意思，而是道。
意境的概念自誕生以來，隨著文化的發展而不斷豐富。特別是19世紀末20世紀初，王國維、宗白華等人對意境概念的界定，使意境概念突破了藝術體裁、古典藝術、古典美學的局限，具有了現代美學的品格。盡管如此，意境這壹概念並沒有脫離中國文化的根基，在與西方文化藝術的映射中逐漸顯示出越來越誘人的光芒。
二，中西繪畫與意境
“藝術作為壹門藝術而不是文化的其他部門，必須在表達美的同時，提高、濃縮、提煉生活的內容，這是它的任務。根據這壹任務，各種藝術因物質條件不同而有不同的內在規律。”【4】中西繪畫的物質條件不同，其表現方法的內在規律也不同，不必贅述，但卻以不同的物質方法創造了同樣輝煌的藝術美。這是毫無疑問的。雖然藝術所展現的美是跨界的，但是植根於不同文化土壤的藝術之花所釀出的蜂蜜的甜度是不壹樣的。從中西古典藝術的角度來看，同樣有情、有景、有虛有實、有動有靜，但所傳達的繪畫具有不同的審美特征。
1.“虛”與“實”的結合
中國畫家講究“真假”的表現。壹是受中國古代兩種哲學觀的影響:孔子重理；孔子對“溫柔”的強調；孟子強調“充實即美”；老莊對“空”和“道是宇宙萬物的本體和生命”的強調。但在真假觀上，無論是從虛到實，還是從實到虛，二者並不矛盾。它依然空寂，寫著“實景清，山水空”和“虛實並存，無畫萬物成妙處”
所以國畫理論中有“白即是黑”的說法，畫面中的留白就是虛構圖，畫面中已畫和未畫的部分構成了國畫的“虛實”關系。但這幅畫中的留白並不是空的而是像“靜聽驚雷”，畫中留白的大師會把留白表現得非常漂亮，如水、煙雲、天空。
中國畫的幹、濕、粗、淡的筆法，是“實”的另壹種表現。字面上看起來很簡單，實際上卻是那麽的玄妙。畫論講究“象形”和“骨法”，靠的是筆墨的變化。水、墨、筆法的恰當運用，表現出畫面對人視覺的沖擊和感受。展現景物的形態和神韻；表現出了清新灑脫的個人畫風。
在色彩方面，中國畫家受到了老莊“玄妙之門”理論的影響。神秘的是黑色。所以，中國畫雖有“依類賦色”之說，但色不礙墨，墨不礙色，色以墨為輔，卻是色彩美的基本形式準則。中國畫的色彩不是客觀表達，而是主觀感受的表達。這是中國繪畫的顏色。
而“西方文化的主要根基在希臘，西方繪畫的根基也在希臘藝術”[5]由於希臘文明的獨特性，希臘人有壹種獨特的思維傾向:他們把主體和客體對立起來，把自然放在拷問、考察、分析和制造的對象的位置上，把自己放在對象之外。這種思維傾向表現在繪畫上:註重對客觀事物的真實描寫。
所以西洋畫也講究“真”，但其“真”主要是按照自然規律，以透視、構圖的形式表現出來。西洋畫的透視來自於人的基本視覺規律:近實遠虛，表現在色彩上:近的亮度和純度高，遠的亮度和純度低；造型:近的大，遠的小，近的清晰，遠的模糊。在構圖上，虛實的表現是:主體是實的，客體是空的，客體的存在是為了襯托主體，所以在畫面中總是被安排在次要的位置。
在西方繪畫中，自然光、陰影和雲也可以用來進壹步加強虛擬現實。倫勃朗的《夜巡》就是壹個極好的例子:正午的陽光照耀著生活在畫面中央的人們，但城墻門口的光線暗淡，有人在黑暗中徘徊。光影強化了畫面的主體部分，同時也弱化和融化了次要因素。“光影”營造出的虛擬現實的變化，使畫作呈現出強烈的戲劇色彩。
總之，中西繪畫的“虛虛實實”取決於不同哲學觀念和意識形態的影響，並以各自獨特的繪畫語言呈現出來。不同的是，中國畫的“虛實”是追求壹種形式美，是畫家內在氣質和氣度的表現；西洋畫的“真實”是創造壹種真實的美，是畫家對現實的感受和繪畫技巧的體現。所以最後表現的完全是兩種情懷，兩種美好。
2.“動”與“靜”的結合
在中國傳統美學思想的影響下，中國古代畫家認為:“美只有超越視覺，使靈魂和宇宙的精神暫時融合在壹起，才能得到充分的表現。”[6]因此，“動”與“靜”的結合成為中國畫的壹個基本特征。中國的山水畫家喜歡用高、遠、平來表現畫面的空間變化，因為“距離”可以使畫家和。從有限的時空到無限的時空，引出壹種哲學意義上的生命和歷史。此外，他們還運用陰陽起伏、開合有致的構圖形式，營造出動態的情境；瀟灑、酣暢、充滿人情味的個性化線條組合，體現了世間萬物、生與死，寓意著物體的骨架、活力、運動、生命的節奏。他們的創作過程是動態的。山水畫，邊走邊看，“尋奇峰而稿”，展現的是壹個流動而奇幻的世界。創建的圖像也是動態的。不同季節、不同地域的花鳥也可以組合在同壹個畫面中，傳達新的含義。
波蘭美學歷史學家塔塔爾·凱維奇說，“希臘藝術家將對科學的追求與對美學的追求結合在壹起。他們相信...藝術家的目的不僅僅是給觀眾帶來主觀上的愉悅，更重要的是讓自己的作品在客觀上趨於完美。”[7]西洋畫雖然指向對物象的準確模仿和逼真再現，但也註重畫面效果的藝術處理。其中，“動靜結合”是追求畫面效果的重要手段。西洋畫的“動靜結合”體現在對景物、構圖、用筆的選擇，動靜形象的結合，形象與形式的動靜搭配，用筆方向的大趨勢。
中西繪畫動靜結合源於對形式美的追求，但中國畫中的動靜是畫家心靈的體現，是他對生活的感悟，而西洋畫中的動靜是追求繪畫藝術的完美。
3.“愛情”與“風景”交融
中國傳統哲學以“整體思維”作為認識事物的原則，形成了中國的“方法論”。因此，中國畫家把“天人合壹”作為藝術追求的理想境界。所以，中國的繪畫講究“情”與“景”的交融，“情”入景，“景”表現。中國畫裏的“景”不是真實的，是風景。
西方哲學以數量的絕對性和實證性作為認識事物的原則，形成了西方的方法論。但是，受西方哲學的影響，西方畫家的思維方式是絕對具象和抽象的。
當然，他們也有對“情”和“景”的追求。西方畫家在描繪自然的過程中，為了表達自己的感情和對生活的追求，利用不同的觀點對藝術效果有不同感受的規律，從不同的角度描繪對象。擡頭望去，地平線升起，主體高大雄偉，給人壹種神聖感。向下看，地平線降低，讓人在看到廣闊空間的同時，感受到自己的渺小；平視，我們會體會到生活的平和與寧靜。為了達到“情”與“景”的交融，西方畫家筆下的人物不是純粹的現實，而是“典型”的集合。另外，西方畫家認為不同的顏色有不同的含義，不同的顏色使人有不同的情感體驗。西洋畫的色彩是自然色彩真實而概括的表現，也是畫家內心體驗和情感最直接的表達。
總之，中西繪畫的“情景交融”是畫家通過畫面表達內心的感受，但不同的是，中國畫中的感受是真實的感受，而景物是畫家心中的景物，而不是自然景物，而西洋畫中的“情景”才是真實的感受。
綜上所述，中西繪畫雖然都有追求意境外在特征的表現，但最終都沒有達到同樣的結果。正如余先生所說:“要達到境界，要走‘外傳’之路，在形式和形象上力求寫實；而是要向內看，走“內傳”之路，或得意忘形，或穿越形、象、言、聲、筆、畫，並以此為榮。”[8]這種內在的交流之路就是氣的美學，是意境的關鍵和核心。西方繪畫雖然講究寫實，滿足了畫家和觀者的視覺欲望，卻放棄了挖掘繪畫。然而就是因為缺少韻味和詩意。所以西洋畫很難體現出“意境”的真正內涵。我們可以說西方的音樂和詩歌有意境，但不能說西方的繪畫有意境。