表現主義認為重要的是找到壹種深刻反映人物內心世界的外在形式，並有能力在每次表演中準確再現這種形式，從而達到感動觀眾的效果，而不是感動演員本身。演員要非常冷靜理智的控制自己，不能讓情緒左右自己。狄德羅說:“壹個演員的全部才能，並不像妳所假設的那樣，只是感覺，而是欺騙妳的感覺的外在跡象。他耳朵裏聽到了他痛苦的叫聲。他絕望的姿態來自記憶，在鏡子前準備好了。他知道拿手帕和流淚的確切時間；妳等著瞧吧，不晚也不早。說到這句話和這個詞，眼淚就出來了。聲音是如此的顫抖，昏厥和憤怒；完全是模仿哭，是事先熟悉的作業，是激動的皺眉，是精彩的模仿。”
例如，他認為，“勒坎扮演尼尼亞斯，在他父親的墳墓裏，他壓碎了他的母親。出來的時候渾身是血，四肢顫抖，眼神迷離，頭發好像壹根根豎起來。妳感到害怕，妳感到自己在顫抖，妳和他壹樣激動。但是樂侃在演戲的時候，看到壹個演員在阿津港鉆耳環上撣灰，所以他在後臺把它踢掉了。演員進入角色了嗎？不會吧。妳認為他是壹個糟糕的演員嗎？我永遠不會相信。他還說:“格利克在兩扇門之間露出頭來，臉色從狂喜變成了小Xi，從喜悅變成了平靜，從平靜變成了驚訝，從驚訝變成了驚訝，從驚訝變成了憂郁，從憂郁變成了沮喪，從沮喪變成了恐懼，從恐懼變成了恐怖，又從恐怖變成了絕望，從這最後壹次變成了前壹次，壹路下來，也就是四秒到五秒。“他的靈魂能感受到所有這些感覺，並配合他的臉形成這種鱗片狀的變化嗎？我不相信。
經驗主義演員持有相反的觀點。薩爾維尼說，“我努力活在我的角色裏，然後按照我的想象去表演他。”“我相信每壹個偉大的演員都應該，並且實際上被他所表演的情感所感動；不僅僅是他壹遍又壹遍的感受這種情緒，或者在背臺詞的時候，他每次演這個角色，無論壹次還是壹千次，都壹定或多或少的感受到這種情緒。他能在多大程度上感動觀眾，也取決於他自己被感動的程度。”羅西說:“我研究了我的角色，我分析了它，我聚精會神地聽作者賦予它的語言，仔細觀察他的性格，所以我進入了他的生活，就好像那是我自己的生活壹樣，我似乎親身體驗了他的所有感情和熱情……”
亨利·歐文說:“我不禁要斥責狄德羅倡導的理論，他說壹個演員不應該體驗他的角色的感受。.....由於演員的敏感性，現在表演的不平衡似乎是不可避免的。他的表演質量取決於他的心情。但是，如果壹個演員有很大的主觀力量，並且精通他所有的藝術手段，那麽他對觀眾的影響必然比壹個演員表演他所沒有的情感要大得多。”這兩種觀點的爭論對於推動表演藝術理論的發展有很大的幫助。探討了表演藝術最本質的問題:表演是否要有實質的內心感受，如何準確生動地向觀眾表達這種感受。我們的觀點是:
1.體驗派和表現派有各自正確的觀點和精辟的見解，也有各自偏執的壹面，趨於偏激。然而，在爭論的基本點上，體驗學派的基本觀點是正確的。壹個演員不能只靠自己的身體和聲音來表演，必須投入自己的思想、心靈和感情。冷漠無情的人不會是好演員。正如俄羅斯演員史千普金所說，“如果妳碰巧被賦予了兩個演員:壹個年輕、聰明、擅長演戲，另壹個有著火熱的靈魂...如果他們同樣致力於藝術——那麽妳會看到真誠的感情和偽裝之間有多遠。”受到狄德羅稱贊的18世紀英國著名喜劇演員格利克也說過:“只有‘情緒化’的演員才能俘獲觀眾。當壹個演員沒有感情的時候，不管他怎麽裝，我們都能看出來他沒有感情。中國的傳統戲曲表演非常重視外在的表演形式，鍛造出各種精致優美的表演節目，這當然是表現主義所欣賞的。而傳統戲曲表演恰恰是既提倡“形似”，又提倡“神似”，說“形似不真”，“形似是劣等，神似是上品。”神似”是表現人物的精神氣質和內心感受，僅靠模仿感情的外在表現是做不到的。
最後引用吳雪的壹段話來概括“體驗與表現”這壹節的內容:“表現完全靠理智，排斥感情，是行不通的；反之，完全依靠感覺，排除理智是不可能的。事實上，藝術創作的過程就是情感與理性、體驗與表達矛盾統壹的過程。真正好的表演，是演員時刻處於人物的感情之中。我們稱之為現實主義，同時，它又往往處於演員理智的控制之下。我們稱之為表現力。.....我們是在正確世界觀指導下的內外結合、生活與技能結合、情感與理智結合、經驗與體現結合的倡導者。”