從《無間道》開始，香港就沒有高質量的作品，因為它的主要市場是臺灣省、日韓、東南亞和中國大陸。香港幾百萬人的市場，養不起電影產業。隨著美國大片的入侵，原有市場基本被占領。再加上內地經濟快速發展，香港電影人才北移，導致香港電影沒落。此外，內地電影水平的提高也是不可忽視的因素。
香港目前沒有邵氏和嘉禾制作中心，也就是說沒有電影制片廠。有點像大陸。以前很多老片場已經不再有演員老死不相往來，但好在留下了很多經典佳作。香港也是如此。那些拍電影的年輕女性都老了，這些年有些已經去世了。剩下的都來大陸拍戲了。現在電影行業不景氣，很少有個人能拍出好片子，也沒人能拍出什麽垃圾。拍電影很浪費時間，但是導演不行，演員也不行。找些小品，相聲演員，小品不說拍個片子，借此賺錢，拍些沒人會看的有名氣的片子。
因為已經沒落了。
不談政審和制度。1980~1995香港電影輝煌的時候不也有這些嗎？
第壹，香港電影死於抄襲和惡意競爭。
第二，香港電影死於全球化。
第三，香港電影死於人才的雕零。
在輝煌時期，香港肩負著特殊的地位，形成了聯系內地與西方的窗口。因此，從1970年代開始，香港電影開始嶄露頭角，比如以李小龍為代表的功夫片。
80年代初，洪金寶創作了壹部魔幻功夫片；
林正英的僵屍領袖:
甚至陳曉東的鬼魂:
吳宇森的英雄本色:
與此同時，香港黑社會大量滲入電影圈，綁架演員、壓榨控制電影片酬、洗錢等行為極為猖獗，嚴重威脅到演員和制片方的利益。6月65438+10月65438+10月05日，香港電影演員、導演等300多人公開遊行，抗議黑社會的暴行。
陳欣健·李修賢是組織者:
以前香港電影有大量的黑社會資金，現在黑社會資金來源被切斷了，臺灣省所謂的十部大片進入，演了壹個電影制作體系。
什麽是壹朵花？
臺灣省電影人想賺錢。他們只看電影裏的幾個大牌明星。以前香港明星的片酬都比較合適。壹個大明星配了幾部普通的二線三線片。總工資才三四百萬，導演還能構造劇情。
從那以後，明星片酬暴漲。不管是壹線還是二線，導演只能用更多的錢去找更多的明星。現在，片酬超過2000萬。負面影響是電影拍攝實際投入銳減，劇本粗糙重復，相當於只賣大明星的臉。
鄒文懷，港片的國際先驅；
與此同時，電影火熱，更多的電影院出現。
1980時期，香港約有50家電影院。最多時達到6家電影院150，惡性競爭出現在本已狹窄的香港電影市場。
潘迪生:
以前電影院少，上映質量可以保證。粗制濫造的片子只能賣錄像帶，成本靠去東南亞和臺灣省市場收回。現在電影院多了，大量原本排不上號的粗制濫造的電影在惡性競爭下可以公開上映，觀眾就會被忽悠，後果就是電影的口碑下降。電影收入減少，只能繼續減少投入，增加軟廣告，質量越來越差。
這時候好萊塢有兩部代表性的電影進入香港，所以後來有人說香港電影是1993(侏羅紀)敗，1997(泰坦尼克)死。
臺灣省電影人退出，東南亞經濟危機重創亞洲市場。大家都在謹慎投資電影。而香港本地的兩家電視臺根本無法養活原來的9萬電影從業者，只能分流，少數留守，部分去臺灣省和大陸，部分轉行。
香港電影從巔峰時期的1992開始迅速下滑。
沒有好萊塢的大量投入和數字化，就沒有當地的市場支持，甚至員工流失。
因為香港的電影大部分都是打砸搶和黑社會，多少年來在香港電影的影響下，內地出現了多少個黑社會。影視媒體的影響力影響了社會的發展方向。香港的喜劇還是很好看的，內地電影至今也無法超越。
改革前，香港是內地的窗口。這麽多年過去了，壹個小小的香港不可能不被大陸湮滅。
原因很簡單。像項、劉、程、周、洪這樣的大明星已經完全控制了香港的娛樂圈。這些人玩不下去了，也不想失去影響力，所以根本不想贏新人。所以幾十年過去了，香港娛樂圈還是這些老面孔。他們怎麽能帶著什麽好作品出去呢？
香港文化衰落了。
在中國，因為文革，老百姓的文化生活單調，對香港武俠片有著強烈的需求，帶來了視覺和心理上的刺激。現在人民的文化需求多元化，武俠片的分量輕了。歐美日韓電影占據了相當大的市場。文化上，香港不再是窗口，只是金融和轉口貿易。
以前香港的成衣危害也很大，現在沒有了。
最可悲的是香港創新動力嚴重不足，內鬥內耗。經濟上，幾大家族壟斷房地產和商業，大部分平民面對高房價束手無策。階層固化，利益格局成熟，港人優越感逐漸下降。
沒有產業支撐，巨星沒有土壤。
片尾字幕:“隨著城市沈睡在黑暗中，我們是否忘記了輝煌的過去？”我不知道現在是晚上..."
作為亞洲的金融中心，近年來經濟高速發展帶來的後遺癥在香港越來越嚴重，城市壓力過大導致社會問題增多。
在彭浩翔的電影中，展示了壹個當代香港的恐怖寓言:如果妳想在這個瘋狂的樓市中生活，妳必須變得更加瘋狂。
人們被社會現實逼瘋了。主角鄭的連環殺人案是有形的殺人，而樓市的暴漲和業主的哄擡是無形的殺人。
《極客彭浩翔》用B級電影的套路發泄了房奴們的憤怒，卻在思想上反映了個人在樓價飆升大潮中的仿徨與無奈。
維多利亞壹世:壹個瘋狂的城市要想生存，就必須變得比它更瘋狂。
這座城市正在變老，
這個地方的規則和秩序被拋棄了，
這個時代的歷史正在消亡，就像記憶中的香港電影...
編輯於2016-10-11版權歸作者所有。
同意275
評論
悉尼卡爾頓
先說結論:
作為壹個特殊的文化概念，“香港電影”的概念已經死亡。基本上是對歷史的回顧和總結，基本上沒有大的更新。概念期限沒有明確的邊界。在我看來，9-7只能算是壹個ICU，更多的是“因”而不是“因”。《無間道》系列可以算是“香港電影”概念的最後挽歌。關於這壹點，我是(如何評價無間道三部曲？)詳細闡述。
這個概念的死亡並不意味著它不再制作電影，或者說它在電影界的地位不重要。經過這麽多年的積累，背後依然是龐大的娛樂產業，香港依然是電影重鎮。盡管香港電影人仍將在中國電影中占據壹席之地，但以杜琪峰為首的銀河、許鞍華和林超賢等導演仍保持著強大的創造力，不時推出優秀作品。但這些都無法挽救香港電影概念的死亡。為什麽？慢慢聽我說。
在舊時代，中國的電影之都應該是上海，但得益於內地的變化，就像納粹的肆虐導致歐洲藝術家逃往北美壹樣，很多電影人也去了香港。除了人才，更多的是資本，這讓香港部分繼承了老上海電影業的衣缽。香港雖然由港英政府統治，但相對自由比長期以來海峽兩岸的政權都要寬松。這些都促使了香港電影業的崛起。
後來，我們看到了肖的擴張。肖氏家族雖有大業，但也有無數明星。其實邵氏拍戲更省錢，跟這種燒錢沒法比。首先，那些明星演員和導演都是邵氏員工，靠工資生活。妳在人前再漂亮，邵跑來跑去也沒辦法給妳壹分錢。妳牛逼，妳可以走，但是出了蕭不容易，還有人回來，比如李翰祥，整天抱怨老板小氣。而且邵氏是行業內的垂直壟斷企業，抓片場和電影院能省不少錢，有片場和拍攝場地和布景，有電影院和全行業聯動是我的。再加上當時觀眾對視覺工藝的要求還不是特別高，所以邵氏那些成本很低，現在看起來“粗制濫造”的電影還是有市場的。就算票房比較低又有什麽關系，成本這麽低，回本壓力也小很多。而且港片當時在東南亞市場還是相當受歡迎的，有壹個當地的港口作為基地，在其他地方銷售還是比較容易的。
那麽為什麽香港電影在東南亞有市場呢？流行文化的封閉性是壹個方面。這還是要回到前面說的香港的相對自由。再加上高度的商業化，香港人在拍戲時不會有海峽兩岸鄭智的包袱，而是會主動地、有目的地為市民的口味去發掘娛樂。以肖的電影為例。以後王晶和周星馳的廢話就沒有下限了。呵呵，看看蕭的武俠片，妳就知道什麽叫豁達幹凈了。這種以模糊、飄忽的道德標準為底線，在界限內肆無忌憚的“勇氣”，是其他當事人無法企及的。這種口味取向也為以後埋下了伏筆。
也許很多港片的影迷提出邵氏才是正宗的港片，但我是在八九十年代的港片中長大的，所以八九十年代的港片在我眼裏可能地位更高。為什麽？這裏要提的是香港電影的新浪潮。肖氏雖然稱霸多年，但依然是高度功利的商業導向，規模化運營更是卡在指標上。所以，雖然不能說邵氏對香港電影拍攝語言的創新沒有貢獻，但與其江湖地位相比，貢獻相對有限。香港電影新浪潮可以看作是壹批年輕電影人帶來的香港電影語言的狂飆突進。譚家明、許鞍華、徐克等電影作家以突破的姿態在電影形式和內容上下了很大功夫。這壹次的sturm und drang不僅僅是藝術性的，還普及了當時壹些前衛的手法和內容，讓香港電影更加肆無忌憚。如前所述，雖然邵氏的電影都演得很努力，但邵氏的三觀依然保守傳統，電影拍攝方式也相對保守。經過新浪潮的沖擊，香港的電影拍攝越來越高，內容越來越挑戰傳統底線。(對了，我覺得徐克的蝶變壹般，但是第壹種危險真的不錯，手法精神刺激，而且高。)先看了八九十年代的港片，再看老邵，最後補了點新浪潮的課。中間新浪潮帶來的審美變化是顯而易見的，這也導致了觀眾觀看口味的變化。伴隨新浪潮而來的不僅僅是電影形式和內容的變化，還有市場競爭的加劇。肖氏作為壹個老牌工作室，在這個《狂飆突進》中算是比較成功的。本來，與鄒文懷和何冠昌分開的嘉禾，幾乎可以分庭抗禮。80年代後，壹堆其他公司崛起，但Shaw依然堅持工作室產品。作品的質量和新穎度明顯不如這些新貴。
在這場激烈的競爭中，湧現出了壹大批中小公司，融資和拍片方式更加靈活，內容更加不拘壹格。香港電影在亞太市場真的達到了巔峰。到這個時候，“香港電影”這個動態概念才慢慢定型。我總結壹下，大致有幾個特點:
首先，香港電影人投資或專註香港制作團隊是不言而喻的。
其次是以香港市民的文化口味為主，融合了英國歐美中產文化、廣東本土文化和香港本土民俗文化，也壹定程度上繼承了4-9之前的上海市民文化，呈現出壹種混雜的狀態。
第三，追求商業利益是最終目的。為了達到這個目的，底線可以無限降低。
這裏“降低”的意思是中性的。壹方面可以在品味上無限低俗。比如有壹個階段，每壹部邵氏電影，不管有沒有必要，都必須有壹面裸體鏡子。如果這不是不能接受的話，我們也可以和好萊塢做壹個對比，好萊塢也是對商業利益的狂熱追求。在美國的清教傳統下，《叉燒包》和《黑老鼠的秘密檔案》中對兒童殘忍的直接表現，無論如何都不會出現在主流電影中。不過港片對此比較寬容。
反過來說，這種“降低”可以理解為:為了贏得最大的娛樂效果，香港電影可以充滿奇招，無名山村的食人族可以cosplay林肯，流氓的親生父親也可以是苗董事長……...這些固然會引起爭議，但也讓香港電影展現出無與倫比的創作活力。後面常說的“無厘頭”，就是對這種風格的局部概括。
第四，壹切都是狂歡，如果不是喜劇，至少會有喜劇的因素。現階段的香港電影，即使是很悲情的故事，比如1989年的孤海，1994年的熱雨，也不乏社會反思和道德忠告。即便如此，影片中仍不乏“查乳腺癌和舌癌”、“把胸罩反戴”等段子。所有的場景，只要導演願意，只需要壹秒鐘，全部變成喜劇。這對我影響很大。
第五，這是波德維爾提到的，原話記不清了。大意是，即使香港電影處於高量產的狀態，平均來說，這些電影也不是完全爛。如果妳仔細看每壹部電影，妳會在技術或內容方面有壹些想法，但由於倉促，整體制作會很粗糙。所以香港電影往往呈現出壹種句子好，精彩章節少的狀態。
這種說法可以理解為急功近利，也可以從積極的意義上理解:港片的主創人員很少是高校出身，大部分只接受過速成訓練，甚至速成訓練，沒有經歷過直接在片場訓練。雖然來自這樣背景的演員很少能提出任何理論，但他們的手工非常熟練，有些人混得很好，他們的大腦非常靈活，他們可以想出壹些不可思議的技巧。所以雖然速度快，但是壹切都挺像的，甚至還有壹些亮點在裏面。
這五點大致是我對“香港電影”在藝術呈現上的定義，其成因可以從我前面提到的大語境中看出。
那麽，香港電影是如何衰落的呢？為什麽衰落了？
有人說偷工減料太多，有人說幫派控制，有人說九七回歸，有人說大經濟環境不好...這壹切都說得通。
總而言之，時代變了。
事實上，當我們回顧其成功的過程時，我們可以看到香港電影的成功是多種原因的產物。
好在站在兩岸之外，鄭智沒有太大的壓力和負擔，吸納了人才和資金。
當地文化和鄭智氛圍輕松，有很強的追求商業的意識。
但在90年代中後期，壹切都變了。
1.電影壹般制作成本的增加，不能單靠本土市場支撐，而內地市場尚未形成，更談不上開放。
2.粗制濫造太多導致膠片淤積，導致資金回籠問題。當地經濟不景氣，臺灣省電影制片商也在撤資，缺乏資金主。
3.周邊的重要電影市場，如韓國，自身電影產業發展迅速，也紛紛設立國產電影保護。
4，自己的電影人才抓住機會早走，但是明星斷了，青黃不接，周潤發，成龍，李連傑(這個算出口轉內銷)都加盟好萊塢，可以填補空缺。
5.以上原因導致的影片數量的下降，直接導致了片場原有的師徒傳承制度實際上的破產——師傅自己都吃不飽，所以帶來了全能人才。別的不說，妳在香港見過多少新面孔，前世界最強電影後武俠導演？
香港電影人不能混吃等死。每個人都試圖拯救市場。這就是無間道產生的原因。但是妳可以從這個系列裏看到，電影是很好的，但是原來的“香港電影”在這個系列裏基本上已經消失了。而且它的系列是成功的，但並沒有拯救香港電影，只是帶來了短暫的跟風——所有的題材和拍攝形式都是跟風。雖然有壹些作品可以看，但沒有壹部能達到《無間道》的成功，而且在這個過程中，香港電影的特色基本喪失了。
香港電影人呢？他們的眼睛盯著北方，中國大陸，壹個逐漸開放和出現的新市場。20世紀90年代的合拍只是部分試驗。此時，香港電影人已經成批湧入內地。有壹個笑話說，壹個朋友去看文雋，壹個香港編劇碰巧在找文章。編劇問他:文森特，導演協會已經開了普通話培訓班了。作協什麽時候也辦壹個？文雋有點尷尬，敷衍了幾句就把編劇打發走了。不像90年代香港人來內地排片，時代不同了。大陸人不再是可憐的表親了。土壤可能還是土壤，但很窮——至少對金主來說，壹點也不窮。
壹大批香港電影人在內地獲得了工作機會。我想在這裏強調壹下，這並不是說內地是香港電影人的救世主，實際上是壹個工作機會。畢竟，中國大陸沒有足夠熟悉商業電影拍攝的人才。這時候就需要有很多經驗的香港人參與進來。即使允許香港人交易，也不是沒有成本的。想在內地拍電影，在內地上映，就得面對苛刻的內地% & amp；(大家都知道)。更何況香港人的口味和內地觀眾有很大不同。他們不在最佳創作狀態，在高度限制下工作。妳覺得這種狀態下拍出來的作品還能叫“香港電影”嗎？
更何況大陸電影人也在慢慢的自己成長。漸漸地，投資人發現，與其讓香港人拍，不如試試內地導演，他們可能更懂內地人的口味。從電影的藝術層面來說，很難說對錯，但從商業成就來看，香港人的“優點”正在逐漸消失。甚至壹些成功的著名導演，比如陳可辛，也是從《如果愛》和《拍檔中國》開始，第壹次真正在商業和口碑上贏得了內地的認可。陳可辛是壹位有著強烈文化認同和多元血統的作家，他長期以來壹直倡導“亞洲電影”的概念。妳覺得別人會好很多嗎？
雖然中國大陸電影業存在諸多問題，“香港電影”的概念已經逐漸消亡，但標誌著中國大陸、香港、臺灣省乃至東南亞華人作家更大融合的“中國電影”概念卻在近年逐漸形成。香港仍然是壹個電影重鎮，仍然有杜琪峰、許鞍華等作家，也不時湧現出壹些新人，但這些成績已經是“中國電影”的成績。無論從地域人才的參與度，還是電影內容的貼近度，呈現的差異都是電影作者的差異，而不是地域文化觀念的差異。
說走了很難過，但只要有壹大批熱愛電影的人，還時不時出好作品，妳會在乎是“香港電影”還是“中國電影”嗎？
本文純屬“印象派”，本人也不是香港電影研究者，只是壹個香港電影迷。想寫哪裏就寫哪裏，可以拋磚引玉。笑，笑~
我喜歡香港老區的藝術家。他們敬業自律，不像內地有些人有點自以為是，有些人唱壹兩首歌就覺得自己是大師。