在遠古時期的埃及、蘇美爾和希臘，都曾有過壹些與圖像裝飾有關的作品，比如印於紙張上的圖文混排文獻，以及篆刻在石碑、墻體上的紀念圖像的解說文字，但是這些裝飾在實踐中並沒有體系性地保存下來，充其量作為壹種“淵源”，而嚴格的譜系角度來看，現代圖像裝飾整體上起源於意大利半島。
在帝國時期，意大利半島的文明進程發展得極為迅速，許多紀念性建築因為帝國體制的喜好而建立，相應的也催生了字體設計的需求——紀念碑等物體應該有解說文字，這些文字的外形看起來，應該呈現帝國式的宏偉莊嚴
於是，稱作“帝國體”( Imperial Capitals )的拉丁字體誕生，這也是字體和排版設計的開端：“帝國體”的每壹個字母和單詞，都是作為壹個個獨立讓而完整的單元，進行的形式設計，因而筆畫內部的疏密關系、字母之間的距離等，都有非常精妙的安排。壹篇文章或碑文，首先就在視覺上打動觀看者，帶給人以疏密均勻、整齊的感覺，配合以認真推敲的其他細節改動，總體形成比較和諧的、耐看的印象，大大提升文字的閱讀性。
進入中世紀後，帝國體制瓦解，意大利半島很大程度上失去了與埃及的關聯，這就使書寫材料面臨匱乏——長久以來，與埃及商貿帶來了供給可觀的莎草紙，在混亂局勢下這種關系卻無法繼續了。另壹方面，基督教此時從意大利半島外溢，向歐洲內陸地區傳教，這裏的潮濕氣候也不適合莎草紙這種脆弱的書寫基質，於是羊皮卷書本應運而生。
羊皮卷書本的內容主要是闡釋宗教義理，而基督教的美學傾向壹開始就是符號學的，這迥異於羅馬希臘的寫實風格。於是這些手抄本，就延著新的美學原則進行布局。從圖像裝飾藝術的角度來說，這應該算是壹個更好的方向，因為圖像裝飾本身就不同於繪畫，它的目的並非客觀呈現事實，而是以符合視覺舒適度的規律“布置”壹些元素，以輔助理解信息。基督教的符號美學，客觀上契合了裝飾圖像的發展需求。
不過在具體的書寫上，教士們面臨著壹些困境，首先就是羊皮紙太過於昂貴。這直接導致意大利半島傳統上的那種松散布局無法繼續，圖文排版需要更加緊湊。其次是手抄本的需求越來越大，“帝國體”那種壹字壹頓的書寫雖然莊嚴好看，但是需要投入的時間精力成本過高，因此基於意大利半島“草書體”( Roman Cursive )的壹種新字體產生，名為“安設爾體”( Uncial )。“安設爾”是彼時意大利半島通行的壹種計量單位，這種字體的大小剛好適應壹個“安設爾”的單位，固有此稱。“安設爾體”極大提升了書寫速度，盡管在閱讀上不如“帝國體”便捷。
意大利半島之外的區域，可以分為歐洲內陸、不列顛島兩個部分。歐洲內陸彼時還文化落後，並沒有太多的書寫需求，不需要為正規出版有過多的考量，因此很自然地沿用了便於書寫的意大利半島“草書體”，並在隨後把該字體發展成諸多“哥特體”( Gothic )。不列顛群島則采用了“安設爾體”，但在書寫規則上進行了本土化的改造，比如大寫句子的首字母，並加以紅色墨點環繞的裝飾。事實上，不列顛人有非常成熟的壹套美學傳統，這與德魯伊教有關，他們會在書籍邊緣、插圖邊緣進行華麗而寬闊的裝飾，運用大量平面化的圖案——某種程度上，它“超前”於此時還在從寫實風格轉型的意大利半島，不列顛人的書籍每壹頁都是壹件獨立的藝術品，其獨特的美學風格很容易辨識。
9 世紀時，意大利半島是民間采用“帝國體”或，教會采用“安設爾體”；內陸地區采用各種“哥特體”；不列顛地區則采用具有當地書寫規則的“安設爾體”。三個地區各自發展的文化，此時因為查理曼的王國而糅合到壹起，彼此影響許多。最重要的影響，源於由查理曼安排的“加洛林文藝復興”，他以曾經意大利半島的帝國為榜樣，招攬歐洲各地的學者們前來，恢復並興辦壹批學校和圖書館，組織專門人員收集和抄寫基督教書籍，並希望在此過程中統壹手抄本的版面標準、字體標準、裝飾標準等。
“約克的阿爾昆”成為這壹過程中非常重要的人物。阿爾昆來自不列顛，應查理曼之邀在歐洲大陸協助興辦文化，負責基督教手抄本書寫的規則制定。他的最終方案明顯有不列顛的文化痕跡：確立以大寫字母作為句子開頭、以句點作為句末標誌的慣例，並對字體進行優化，形成整齊秀麗、簡單易學的“加羅林體”( Caroline Minuscule ) 為規範。從書寫規則上說，它的確影響了之後所有的拉丁字母地區。
與意大利半島日趨和平的狀況形成鮮明對比，不列顛島此時卻面臨著毀滅性的文化打擊——來自北歐的維京海盜團夥流竄、攻占了許多區域，引發戰火，許多精美的書籍在此過程中被毀。如今殘存的僅有《The Book of Durrow》、《The Lindisfarne Gospels》、《The Book of Kells》等書，不列顛當年的裝飾華麗程度可見壹斑。
值得壹提的是，西班牙在這個階段發展出另壹套獨特的風格，因為早在 7 世紀就被阿拉伯人占領，西班牙並沒有受到歐洲內陸的“統壹化”影響，反而吸納了許多西亞的裝飾傳統，即便在基督教經文書籍中也呈現這樣的特色。比較重要的、具有代表意義的這個時期作品包括是公元 8 世紀由教士比修斯抄寫的《The Commentary of Beatus of the Apocalypse of Saint John The Divine》。
在公元 11 世紀左右，歐洲內陸的混亂局勢再度平穩，但總體上仍然落後，這主要是封建主林立、征戰不休的結果，他們之間的爭執難以緩和、階層固化日趨嚴重。這種背景下，“十字軍東征”應運而生，它可以綜合性地滿足歐洲內陸面臨的諸多困境，給貧瘠的人帶來幻想中的耶路撒冷財富，使征戰不休的封建主們趁隊友戰死而兼並其領土的機遇，使長期生活在社會底層的人們有建功立業的可能。
十字軍時期的歐洲內陸圖像，特征是非常簡略——線描插圖取代寫實插圖，人物背景的精細繪畫圖案被金黃色平面取代，圖像需要時而變形以適應文字段落等。之所以會如此簡略、粗糙，是因為此時的文本、圖像都是征戰宣傳材料，要批量制作與發放，如果細致制造會增加許多成本，且不能夠完成供給。以人物都是金黃色背景為例，是它既能夠表現宗教的華貴感，又能以平鋪的方式填充大塊背景，是壹種省時省力的選擇。
從藝術角度而言，這壹轉變雖然有特色，但有壹些歷史性的遺憾。以往的書籍排版上，圖像壹直是超過文字分量的，文字排版是以闡釋圖像為目的，而十字軍時期的征戰材料則改變了這壹傳統，圖像需要為文字讓步，從此以後圖像的表達地位就大大下降，手抄本更多追求文字傳達的功能。
十字軍運動清洗了歐洲內陸的大批小封建主，從而使貿易、生產活動開始展開，民眾的識字率也逐步上升，插圖繪畫等藝術創作也趨於精致。在公元 12-14 世紀，僅有意大利半島還保持著“帝國體”，歐洲內陸的“哥特體”成為歐洲的通用字體。這壹時期的典型作品是《The Douce Apocalypse》，版式統壹、書寫工整、每壹頁頂部都有插圖，綜合體現了繁榮的“哥特樣式”。
而此時的不列顛，從 11 世紀開始就處在長期和平狀態，在美學樣式的發展上，比起歐洲大陸只多不少。字體上雖然隨大流，采用的也是“哥特體”，但是其他方面的裝飾確非常典型地體現中世紀初期的、繽紛華麗的風格。《The Ormesby Psalter》壹書，是這壹時期的最傑出代表。
14 世紀末到 15 世紀初，出版物的專門生產開始起步，圖像裝飾的主體雖然主要是書籍，也開始運用於年歷、年鑒等物品。這壹創舉歸功於地底地區的林堡兄弟，他們開設了手抄本作坊，設計、抄寫和編排各種宗教出版物，設計插圖精美的年歷，且繪制得非常有趣，反映許多思想性的、社會性的內容，是極為難得的珍品。
即便如此，在當時的生產力下，壹本 200 頁的手抄本需要 4-5 個月才能完成，耗時久自然使價格高昂，也難以滿足社會需求。1424 年，不列顛的劍橋大學圖書館，藏書僅有手抄本 120 冊，歐洲最大的藏書家藏書數量最多不過 20 來本，書籍生產狀況可見壹斑。壹些商人設立出版作坊後，也嘗試了流水線的方法生產書籍，但是由於手抄方式有技術上不可逾越的界限，產量仍然非常低。
15 世紀初，發生了兩起改變歐洲面貌的大事——首先是拜占庭的覆滅，使得許多掌握了西亞、拜占庭工藝的人們逃離到歐洲各處，帶來了先進的造紙工藝；其次是印刷機的發明，德意誌工匠家庭出身的約翰·古騰堡歷經十余年的探索，終於研制出金屬活字印刷機、油性墨水，並使這項發明迅速在歐洲普及開來。在本世紀末，歐洲已經有 142 個城市建立起印刷廠，總***出版了 35000 多種書，印刷總量達到九百萬，半個世紀的驚人進步可以完全歸因於古騰堡。
來自拜占庭的思想還引起了文藝復興的風尚，印刷術的發明使歐洲的社會發展取得巨大進步，也激發了人們對自然科學的興趣，希望有更多的生產力探索。對圖書的需求日漸高漲，這當然促進了書籍出版的發展——大量出版的自然科學書籍，利用插圖標明動物、植物的形狀和特征，繪畫透視技術也在此時被發明，它進壹步使圖像產生逼真的效果，擴大了讀者想象的空間和視野。同時期的地理大發現，讓宗教書籍的需求量大大增強，尤其在插圖方面尤有進步。這主要是因為西非、美洲的土著居民看不懂歐洲文字，因此教會再度重視插圖，以方便宣傳教義。總體來看，圖像的地位在 15 世紀得到壹些提升。