戲曲音樂是中國戲曲的重要組成部分，它集戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等藝術手段於壹體。它可以集中戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標誌。
中國傳統戲曲音樂的發展歷史悠久，漢代的民歌和百戲、唐代的歌舞音樂、宋代的說唱藝術音樂是其發展的基礎。
戲曲音樂的結構主要有兩種形式:
1。曲牌體(也叫對聯體)。即根據聲樂設計的需要，組合各種曲牌。這些包括分散-緩慢-快速-分散的板塊變化；
2。板腔(又稱板變型)，包括基本板、附屬板和各種重音。
中國的傳統戲曲非常豐富，據不完全統計有300多種，是中國寶貴的民族文化遺產，也因此衍生出豐富多彩的傳統戲曲音樂。
第壹，傳統戲曲音樂與現代戲曲音樂
中國戲曲音樂是在中國民族音樂花園的土壤中發展起來的。它和古典歌曲、民歌、民樂、民族器樂壹樣，創造了豐富多彩的中國民族音樂。與前者相比，其內涵與外延、形式與內容、風格與色彩都體現了中國民樂的最高水平，是中國各類音樂的集大成者！縱觀世界，有民歌，有曲藝，有舞蹈，有民族器樂，卻沒有集歌、舞、樂為壹體，以唱、讀、做、打為基本表現手段的中國傳統戲曲藝術。因此，中國歌劇是世界上獨壹無二的藝術現象，尤其是歌劇音樂，形成了與世界尤其是歐洲音樂完全不同的版本、風格和色彩。
中國有400到500個劇種，僅少數民族劇種就有30多個。這是壹個龐大的藝術團體。如果我們稍微分析壹下，不難看出，這兩個劇種最大的區別就是音樂風格的不同。如果將中國歌劇音樂與歐洲歌劇音樂相比較，它並不反映莫劄特、羅西尼、史特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是代表壹個省、壹個城市、壹個地區、壹個民族。換句話說，它植根於不同地方的土壤，根據不同地方的音樂語言特點而發展，具有濃厚的地方色彩(我國除京劇外，其他劇種統稱為“地方戲”)。因此，中國戲曲音樂具有群體風格、地方風格和民族風格的特征。音樂作為壹個重要的部分，清晰地區分了各種戲曲。同壹個劇本可以改編成京劇、越劇或者豫劇。但是只有音樂不能互相替代。在戲曲這壹綜合藝術的概念中，不僅註重編導、表演、服飾、舞美等各種藝術門類，還註重其他表現手段，如手、眼、身、法、步等。可以說，音樂是區分戲曲的生命線和識別符號。民間有句話:看戲不叫“看”，叫“聽”，就是這個道理。
中國的傳統戲劇在宋元時期發展成熟。眾所周知，宋詞和元曲都有樂譜。壹個詞牌或曲牌的框架是固定的，劇作家或按聲填詞，或按詞填詞，從而產生千變萬化的戲曲。幾百年來，《竇娥袁》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了中國十大古典喜劇和十大古典悲劇，受到現代人的高度贊揚。可惜只剩下劇本，沒有留下音樂。但盡管如此，我們還是能從壹些零散的古籍中看到壹些音樂的足跡和線索，比如宋代的《道士白石之歌》、元初的《石林廣錄》、明代的《太古遺風》、清代的《九宮大成南北詞》的《公譜》、斷金的《慈譜》等。
自從昆曲、高腔、梆子和(皮黃腔)形成以來，它們互相學習，互相吸收。歷經數百年滄桑，形成了以京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵劇為代表的中國戲曲音樂，尤其是京劇，被譽為國劇。眾所周知，比如西皮源於陜西秦腔，黃兒源於江西或湖北的宜黃戲，還有壹些曲調，比如四平調、高壩子、南梆子等，都是借鑒了其他劇種的。據說京劇場館的器樂和曲牌大多源於昆曲，武術場館的打擊樂大多源於梆子戲。從京劇音樂的形成和發展來看，它能成為國劇主要是因為它善於兼收並蓄，正所謂“海納百川，容乃大。”是不是可以說多方向多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因？
既然傳統戲曲音樂是“百川入海，氣度大”，但他們的唱腔和器樂究竟是誰創作和剪輯的呢？以往的戲曲史寫作都是以演員為中心，至於流派成因，很少從創作角度進行闡釋。恕我孤陋寡聞，梅、商、成、荀是四大名家。到目前為止，我還沒有看到壹部專著從旋律、節奏、音色、音域、伴奏等方面論述清派之間的特點和差異。在中國傳統戲曲史上，比如魏良輔，我們只知道他從曲牌的編排、撚轉的處理、節奏的安排、字的咬字、器樂的伴奏等方面對原本簡單的昆曲進行了改革，使昆曲成為壹部大劇，卻不知道他是如何把原本的昆曲素材變成壹部新劇的。再比如梅派的唱腔和伴奏的形成。我們只知道鋼琴大師梅雨田、、和大師梅* * *與其他唱段同臺。但是，人們並不知道他們具體的創作過程。由此可見，中國傳統戲曲音樂創作大多是以演員為中心，由鋼琴家(或吹笛手)和鼓手反復磋商、打磨後，在沒有嚴格樂譜記錄的情況下形成，再以“口傳”的形式傳給二代、三代弟子。時至今日，這種方法仍在大部分中戲圈內使用。據我所知，京劇唱腔的很多曲譜還是從國樂大師劉天華先生那裏獲得的。所以傳統音樂的創作過程，大概永遠是個謎。
戲曲音樂的表演因素由(聲樂)演員和(器樂)樂師組成。從長遠的角度來看，我覺得劇中演員使用的獨唱、二重唱、對唱、合唱等形式未來不會有太大變化，武場的鑼鼓也不會有太大變化，但樂隊的器樂伴奏會有很大變化。實踐證明，在早期，每壹種劇種都有壹個器樂的基本框架，如:京劇三大件(京胡、月琴、北京二胡)；河北梆子三件(板胡、梆子、笙)；廣東粵劇三頭(高虎、揚琴、秦琴)；越劇有三大劇種(主胡、副胡、琵琶)等。演奏主要樂器的樂手和鼓手* * *手握整部歌劇的伴奏。在這種基本的文武結合下，根據劇情和演唱的需要，逐漸增加了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、(大提琴)和低音提琴等樂器，從10多人到20多人不等，形成了壹個中等規模的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》《望江閣》；越劇《紅樓夢》和《胭脂扣》；黃梅戲《神仙眷侶》；廣東粵劇《昭君出塞》等等。由此形成了由風管樂、彈撥樂、打擊樂、弦樂四部分組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為，從《中國民族音樂概論》的分類來看，民歌、民謠、舞蹈和傳統民樂(如江南絲竹、河北吹歌、Xi安鼓樂、粵曲等)到宮廷音樂和廟堂音樂，都不具備管弦樂的條件和規模。只有傳統戲曲樂隊才能有民族管弦樂，無論是在樂器的功能配置上，人員配備上，還是情感對比上。早在1987年5月，在中國民族管弦樂學會首屆學術研討會上，筆者就做了“論中國歌劇音樂，現代中國民族管弦樂發展的重要基礎之壹”的發言。我的論點是:“歌劇樂隊是中國民族管弦樂的前身”。
從20世紀50年代末到60年代初，筆者認為是傳統戲曲音樂向現代戲曲音樂過渡的重要時期。從1964國劇觀摩調演的劇目來看，用完整的樂隊為歌劇伴奏是很常見的。在此期間，筆者曾在北京天橋劇場觀看過上海京劇團演出的《捉老匪山雕》和北京京劇院演出的《陽門女人》，它們的伴奏比50年代的戲曲要飽滿厚重得多。文革結束後，立即出現了“革命樣板戲”，如《沙家浜》、《紅燈記》、《虎山行》、《海港》、《龍江頌》、《杜甫山》。這些歌劇無壹例外地拋棄了原有的民樂伴奏，代之以西方管弦樂伴奏。這壹時期的戲曲伴奏無論是在音樂表現、音色、音域等方面都是如此。此外，在構圖上也進行了新的探索和嘗試。其明顯的標誌是作曲家的作用被加強了，而鋼琴演奏者創作的因素被削弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單盤到完整唱盤的創新，在幕前音樂和背景音樂的創作方面，從過去傳統音樂卡牌的應用到獨立器樂的創作。比如《智取威虎山》中打虎上山的前奏，《紅燈記》中第十次伏擊殲滅戰的插曲，《龍之歌》結尾的插曲，《杜甫山》中第七次《飛越雲霧峽谷》的舞曲都給人們留下了深刻的印象，而這些現代的音樂創作因素和表現手段無疑為我們提供了。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《把虎山往外帶》等立體化、交響化的大型音樂作品。先不說文革時期上述“樣板戲”的政治得失，但要承認，它們在創作和表演上都達到了國內壹流水平，達到了壹個時代的巔峰。能否認為這些出現在60年代初至文革後期的戲曲作品屬於現代戲曲音樂？從演員、小提琴手、鼓手三位壹體的“音樂設計”傳統創作模式，轉變為作曲家作曲、演員、樂隊二次工作，建立三位壹體的現代創作模式。
二，戲曲音樂的多面創作及其興起
任何藝術的存在都需要土壤和空間。隨著時代的發展和人民群眾對藝術的多樣化需求，越來越少的人喜歡上作為最高藝術的戲曲(少數戲迷除外)，廣播電視的媒介作用已經超越了劇場效應。中國傳統戲曲音樂的種類越來越多。近幾年有兩個引人註目的音樂品種:壹個是戲曲歌曲的出現，另壹個是很多京胡琴師不甘寂寞於“九龍口”，紛紛開起了京胡獨奏音樂會。以上兩種現象的出現，筆者認為，這絕不是“無所作為”或“不甘寂寞”，而是現代戲曲多面發展的歷史必然。歌劇標誌著作曲家對中國民族音樂最高成就的深入探索。京胡獨奏音樂會是音樂家獨奏能力在數百首中國傳統戲曲曲調積累的基礎上，從後臺走向前臺的必然結果。這兩個品種無疑為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
現代戲曲不同於傳統戲曲音樂，它的展示有劇場、音樂廳、廣播電視三個舞臺空間。因此，對於從事戲曲音樂的作曲家來說，他們的創作活動產生了多向趨勢:壹是為戲曲作曲；二是為歌劇演唱清唱劇，包括歌劇歌曲；就是為中國傳統戲曲和器樂作曲，包括音樂會。尤其是第三項給了作曲家無限的創作空間，因此他們可以創作出以下形式的作品:
1.主要樂器(如京胡、板胡、梆曲笛、琵琶、古箏的獨奏、二重奏、協奏曲)。
2.獨立管弦樂和民族管弦樂作品。
3.大型交響套曲音樂作品。
4.歌劇清唱劇。
5.中國傳統戲曲風格的音樂和舞蹈或舞劇。
綜上所述，這些戲曲音樂新品種不是作者發明的，而是音樂家們經過40多年的努力而收獲的優秀劇種。現筆者將知名作品列舉如下:
器樂獨奏作品有:長笛獨奏《梆子》、《357》、《藍橋會》；板胡獨唱秦腔排子、河北花梆子、紅軍兄弟歸來；二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影子》《寶玉哭》《河南小曲》；楊琴獨奏《林沖夜奔》；古箏獨奏《文熙歸漢》；京胡的獨唱《深夜》等等。
民樂合奏有:京腔、婚禮人、紫竹調、烏江歌、采茶舞、趙軍的抱怨、妳的傳說等。
大型交響組曲包括:小提琴協奏曲《梁祝》；交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》；交響樂組曲《蘇三》，交響樂《年輕的女人》等等。
三、《梨園音樂魂》的創作與演奏實踐
從1982開始，作者用了20年的時間創作了題為《梨園中的音樂之魂》的交響協奏曲系列。筆者將對《梨園音樂之魂》的創作和演奏進行如下描述:
1，紅樓夢，民族管弦樂越劇，寫於1982。
1，黛玉進府2，* * *讀西廂記3，黛玉葬花4，黛玉焚稿5，玉與婚6，哭著走了。
1983由中央人民廣播電臺錄制，紅旗越劇團演奏，吳華指揮。
2.京胡和京劇樂隊的組曲《幼美》，寫於1983。
1，楚漢之爭2，消愁3，聞楚歌4，勸君5，夜深6，於吉之恨
1984由中央人民廣播電臺錄制，同年由中國歌劇在北京音樂廳首演，由李誌功執導。
1987由上海錄音學會錄制發行，上海民族樂團演奏，張素英獨奏，曲春泉指揮。
1991和1997兩次入選中央電視臺春節聯歡晚會，由中國廣播電臺和民族樂團演奏，獨奏，吳華、吳指揮。
3.板胡與樂隊秦腔《楊貴妃》組曲，寫於1990。
1，楊家有壹女2，霓裳羽衣3，漁陽出谷
4、馬尾坡前5、虛無縹緲
1998由中央人民廣播電臺錄制，中國音樂學院民族樂團伴奏，沈澄獨奏，黃曉飛指揮。同年，在北京劇院首演。
4.大嗩吶協奏曲，包龍頭傳奇，豫劇，寫於1990。
1，坐在開封府，2，為冥界做夢，3，第壹次嘗試。
1994由中央人民廣播電臺錄制，中央民族樂團伴奏，馮曉泉獨奏，王福建指揮。
1995中央民族樂團赴香港、臺灣和胡炳旭演出。
1998新加坡中樂團在維多利亞音樂廳演出，由胡炳旭指揮。
5.京胡與樂隊交響組曲京劇《白蛇傳》，寫於1992。
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1992中央樂團在北京故宮劇院首演，艾兵擔任獨奏，胡炳旭擔任指揮。
1994參加首屆中國戲曲音樂比賽，獲壹等獎，中央芭蕾舞交響樂團演奏，張素英獨奏，胡炳旭指揮。
2001，入選央視春晚，王彩雲、艾兵獨唱。
6.古箏與樂隊粵劇《林則徐的思想》組曲，寫於1993。
1，欽差大臣2，嶺南告狀3，虎門銷毀鴉片4，海口抗敵5，革職流放。
1999首演於北京金範音樂廳，由中國音樂學院民族樂團演奏，孫鑫擔任獨奏，劉順擔任指揮。同年被中央電視臺《國樂飄香》欄目播出。
2000年4月在新加坡維多利亞音樂廳演出，由新加坡樂團擔任指揮，許獨奏，蘭指揮。
7.長笛和昆曲《牡丹亭》組曲，寫於1995。
1，遊園2，喪3，畫接4，罵人5，復活
1998在維多利亞音樂廳和新加坡中樂團首演，余訓法擔任獨奏，胡炳旭擔任指揮。
8.雙人二胡協奏曲黃梅戲《神仙眷侶》幻想曲，寫於1995。
1，魯豫2，主場3，再會
1996在臺灣省臺南文化中心禮堂首演，由高雄樂團演出，辛曉紅、羅俊及獨奏，顏惠昌指揮。
1999在香港文化中心音樂廳演出，由高雄中樂團演出，楊、姜明坤獨奏，顏惠昌指揮。
1999於五月在澳門首演，由澳門中樂團演出，由姜克美、尤裏及阿斯達·霍夫獨奏，黃建偉指揮。
2000年4月在新加坡維多利亞音樂廳演出，由新加坡中樂團演奏，徐靖雯、張斌獨奏，胡炳旭指揮。
9.京胡、二胡與樂隊《少婦》交響協奏曲，寫於1998。
1，女人的愛情2，刀馬贊3，孤寡4，戰爭頌
2002年，香港文化中心音樂廳，香港中樂團演出，辛曉紅、辛曉玲獨奏，閻惠昌指揮。
10，胡俟(二胡)協奏曲由湯山皮影戲《漢宮影隨想》演出，2001(未演出)。
1，愛影2，怕影3，幻影