明代五彩瓷的成熟是由多種因素決定的，可謂天時、地利、人和的必然結果。“石天”是指中國明代的幾個著名瓷窯，都呈衰落趨勢。雖然仍有不少地區生產各種陶瓷，但從產品質量、數量和產品多樣性來看，都比不上景德鎮燒制的青花瓷、釉中紅瓷和釉中彩瓷。比如浙江龍泉窯還在繼續燒青瓷，磁州窯的白黑花器至今仍為人們所喜愛，但在釉色和制作工藝上還比不上景德鎮瓷器。到明代中期，景德鎮瓷器幾乎占據了當時全國市場的大部分。大量的需求極大地刺激了景德鎮陶瓷制造業的快速發展和規模擴張。景德鎮已成為“天下瓷窯雲集”的繁華瓷器生產中心。宋·應星在《天工開物》中記載:“數郡合，不如江西饒俊郡產...如果丈夫是中國血統，知名的獵人都是浮梁縣景德鎮產的。”當時的景德鎮瓷窯遍地都是，生機勃勃。明朝萬歷年間，王世茂在《二委譚》中記載了當時景德鎮的繁華。“萬嶺聲大，火爆蒼穹，夜不眠。該劇呼籲四小時閃電鎮。”
地理優勢
景德鎮有著極其優越的自然條件，這是形成瓷業中心的重要因素。景德鎮四面環山，江西的長江從祁門的大紅山向西，流經景德鎮。景德鎮位於長江中下遊，上遊距祁門140公裏，下遊距博陽(曾名鄱陽)90公裏。景德鎮附近有三條支流:東河、南河、西河。東河發源於浮梁東鄉東源山，全長60公裏。流經生產瓷器原料和燃料的瑤裏、界首、高沙、王剛、鵝湖，在浮梁古鎮匯入長江。南河發源於婺源西南山區，全長45公裏，流經程村、劉冬、香河、湖田，盛產瓷土原料和燃料。西河發源於安徽省治德縣，全長約50公裏，流經浮梁北鄉祁門、港口、大洲、三龍等瓷器和燃料產地。長江支流流經的地方多為陶瓷原料和燃料產地，在歷史上對景德鎮陶瓷工業的發展具有重要意義，是景德鎮陶瓷原料、燃料供應和陶瓷產品對外運輸的重要通道。這可以說是“有利位置”。
自己隊伍內部的團結和協調
所謂“人和”，是指由於明代許多名窯的逐漸衰落和北方戰亂以及各種原因，全國各地有技藝的制瓷工匠聚集在景德鎮；外來人才與本地工匠的融合，迅速推動了景德鎮制瓷技藝的新發展，形成了“工匠來自五湖四海，器物成天下”的局面。這種天時、地利、人和的有利因素為景德鎮陶瓷的發展奠定了基礎。
明朝洪武年間，朝廷在景德鎮設立皇家窯廠。禦窯廠通常由饒州政府的官員管理。大量燒窯時，朝廷派太監到景德鎮督陶。禦窯廠大量燒制陶瓷，不惜耗費人力物力，追求“最精美最精美的瓷器”。
《明史》記載:“禦瓷最多燒很久，不花錢。”禦窯廠所用工匠技藝高超，“凡燒供使用的器皿等物，須定樣制，算人工料”。所以禦窯廠的制作非常精美，費時費力，所以制作出精美的五彩瓷器是非常自然的。
明代彩瓷的發展大致可分為三個階段:洪武、永樂為起步階段，宣德至鄭德為發展階段，嘉靖、萬歷為成熟階段。
洪武至永樂時期
明初釉上彩瓷器很少見，因為景德鎮延續了元代主流瓷器產品青花和釉下紅的制作。但從洪武釉上為數不多的紅色來看，洪武時期的彩瓷為“五彩”瓷的蓬勃發展發出了聲音，可以說洪武釉上的紅色揭開了明代彩瓷輝煌的序幕。
洪武時期的五彩瓷比較少見，主要是因為洪武王朝的禦窯廠設立較晚，當時制作的瓷器應該是民窯燒制的。1964年，在南京明故宮博物院遺址發現洪武時期釉面紅龍紋殘片(圖2)。“板壁表面繪有兩條五爪紅龍和兩朵雲彩。”其構圖極富動感，筆法靈動蒼勁，龍紋空間排列得當，畫雲生動，意味深長；胎壁對稱，輕薄，反光，內外龍紋疊加為壹，顯示了明初高超精湛的制作水平。器皿雖小，但花紋布局合理，是明初釉彩制作成就的展示。特別需要指出的是，用紅色描繪精細的龍紋、雲紋等圖案，僅在明初的景德鎮出現過。
此外，明洪武的《五彩蓮花紋玉壺春瓶》也有著明顯的承上啟下的作用。缺少明中期意味深長的美，看起來粗糙，尺度和比例上的壹些細節不夠嚴謹。裝飾仍有元代多層裝飾的韻味，蓮花紋繪畫粗放活潑，但整體上與元代有較大不同。
至於永樂時期的釉瓷，過去沒有五彩釉瓷，只有紅色釉瓷，如明永樂皇帝窯址出土的“紅色龍鳳紋墩碗”和“紅色蔡赟龍直碗”。1986期間，馮獻明先生曾在景德鎮看到壹些新發現的永樂彩瓷。這些瓷器有白釉紅彩、青花紅彩、白孔雀綠彩、白雕醬色、白雕醬色加青綠色、黃地青綠色等。馮先生認為，這些彩瓷品種的發現，說明明末彩瓷多為永樂年間所造。
宣德至鄭德時期
宣德窯生產的瓷器品種之多前所未有，純釉色有釉紅色和五彩。有文獻記載:“彩瓷始於宣德。”但從近幾年的考古發現來看，洪武出現了紅色。但宣德燒的紅比洪武紅更鮮艷，色調分濃淡。“玄窯五彩深疊”可能指的就是這種濃濃的紅色。明宣德紅彩八吉祥三足爐出土於河北省安次縣。其紅顏色為深紫色，深而厚，表面無光澤，紋路粗糙。宣德稱帝時，紅彩是釉上紅彩、五彩的開始，為後世的發展奠定了基礎。
宣德以後，明朝經歷了正統、景泰、天順三個朝代，歷時28年。這壹時期被稱為陶瓷史上的“空白期”，在非景德鎮地區的傳世作品和考古發掘中，從未出現過可以確認為三代的官窯瓷器。據明史記載，英宗即位於宣德十年正月，曾壹度減免征兵和兵役制。禦窯廠也停燒了。
《明英宗實錄》記載，正統三年，“都察院奉命掛牌，江西瓷窯禁止燒官青花瓷，到處販賣，餵官家中。違者處死，全家在口外。“正統十二年，禁止江西饒州府私制黃、紫、紅、綠、藍、白、青花瓷。命都察院羅列余其位，仍有人敢取前禁，首犯將於年內處死。與家人，丁男當邊防軍，知而不告者，同坐。”景泰五年，“饒州造瓷減三分之壹”。天順三年，“光祿寺邀十三萬三千余元在江西饒州燒瓷。工部取饒州民之苦，減之八萬，從之”。從這些文獻來看，正統時期景德鎮對瓷器的燒制有嚴格的限制，其他兩個朝代也在減少瓷器的燒制。這些措施必將對這三個朝代景德鎮陶瓷的發展產生影響。近年來，隨著考古發掘的深入，許多學者加強了對明代三個朝代的研究，推斷這壹時期陶瓷的發展大概有幾個條件:壹是三個朝代完成後，宣德末年還有未完成的瓷器留下，但仍以宣德風格書寫或未書寫。這個推斷來自成化初年官窯的胎、釉，所繪花紋與宣德官窯相差不大。其次，政局不穩、朝廷內亂、社會經濟衰落也是不可忽視的因素。第三，上層統治者的興趣愛好的變化可能也是另壹方面的重要原因。
在景泰時期，壹種銅胎景泰藍特別受歡迎。這種工藝歷史悠久，但在明代景泰時期最為精致和著名。後人稱之為“景泰藍”。綜上所述，明代正統、景泰、天順三代官窯瓷器的燒制確實存在停滯，但從其他資料來看，私窯燒制的瓷器從未停止過。1988年，景德鎮在明禦窯廠遺址西側發現了明代官窯堆積層。這壹發現將使人們隨著研究的深入了解更多的問題。
明成化朝有***23年的歷史，但是景德鎮燒的宮廷瓷器數量非常多。《明史·食料誌》說:“景德鎮成化，中官浮梁，最多燒禦瓷久，貴也。”阿明學者王士行在《廣誌義》中寫道:“宣、成二窯是本朝最好的窯。玄爻以青花取勝，窯色淡，頗如畫，故不宣。”《博物學概論》雲:“壹窯無多色。”從這些文件中，我們可以看到兩件事。壹個是成化年間大量燒制禦用瓷器，壹個是五彩瓷的質量越來越精美。但成化窯瓷器更引人註目的是鬥彩。還會有另壹種關於爭色的敘事。為了便於研究，按照慣例，在陶瓷裝飾中使用青色作為顏色的作品稱為五彩瓷。
成化時的五彩，已經相當成熟了。英國大衛基金會收藏的明成化《五彩荷塘鳥戲紋盤》內外用紅色顏料勾勒，不使用青花勾，而盤紋中的荷花圖案則使用色彩鮮艷的進口綠色材料。圖案以鴛鴦荷花圖案為主，構圖精致活潑，畫法嫻熟。特別值得壹提的是，畫面中使用了大量的黃色。主要圖案以黃色為主，然後渲染成紅色，使色彩更加豐富厚重。這件彩瓷印證了所謂明代彩瓷“紅上黃”的畫法，這種畫法起源於成化，而非嘉靖。這壹點非常重要。
明代弘治彩瓷基本上是成化風格的延續，其中最有特色的品種是雕花填色。雕花填色的制作方法是在胎上刻出所需的圖案，施透明釉時留下刻好的圖案，高溫燒制，然後在白釉裸胎的瓷器上塗上，低溫燒烤。典型的例子是臺北故宮博物院的明弘治五彩龍紋盤。釉下彩胎上雕有龍紋，釉面繪有孔雀石綠、明礬紅、黃色，表明五彩釉的制作已進入成熟階段。另壹件臺北故宮博物院藏的黃綠色器“嬌黃地上的花綠高足碗”，口窄、碗壁深、圈高；碗外壁飾雙龍戲珠，間有雲紋；內壁光滑不加雕飾，薄胎黃釉，花紋填綠。碗心有四字篆書，填以青綠之色。這些白色和黃綠色是弘治最重要的品種。
明代鄭德時期燒制的彩瓷，其造型和裝飾除了繼承前代的傳統外，還在創新中確立了鄭德王朝的獨特風格。鄭德五彩畫是壹種在白釉上直接畫出五彩圖案的工藝，應用廣泛。鄭德白釉五彩器皿制作精良，常用紅、綠、黃。綠色多為綠色和孔雀綠，綠色為淡閃黃色。有些物體用黃綠色和紅色裝飾，或用配色來襯托裝飾圖案，增加裝飾畫面的活潑感。
鄭德五彩瓷的裝飾，除了傳統的花鳥、龍、翼龍圖案外，還裝飾有阿拉伯或伊斯蘭的圖案，這也成為鄭德五彩瓷的另壹個鮮明特色。
嘉靖至萬歷年間
經過幾個朝代的發展，明代彩瓷在嘉靖、萬歷年間已經相當成熟，質量和數量都相當可觀，開創了彩瓷生產的新局面，在陶瓷史上做出了突出的貢獻。
明代嘉靖朝瓷器產量最大。由於實行“官燒民燒”，出現了官窯和民窯爭燒的局面。同時，瓷器的出口極大地刺激和促進了陶瓷品種的創新。《景德鎮陸濤》記載:“作好考，無事。”嘉靖的釉色有紅、綠、黃、紫、孔雀蘭、黑，其中紅、綠、黃為三大主色，也有金彩等五彩器物。嘉靖《五彩雲鶴紋罐》器形渾圓飽滿，紋飾粗獷豪放，以青花繪紅、綠、黃三三色；黃鶴先以紅色勾勒，再以黃色、雜寶、花卉填充。主題裝飾分別繪有變形的荷花花瓣和芭蕉葉。整個畫面溫馨而不浮躁，典型地表現了嘉靖五彩繽紛的特點。
嘉靖五彩瓷的裝飾內容豐富，有水波祥雲紋的龍鳳、花鳥、嬰戲或人物故事等。用五彩天馬紋蓋罐，造型端莊，胎質牢固，釉面光滑。主飾繪四匹馬，形象誇張簡潔，極具動感。其他裝飾圖案有彩雲、海水圖案，整幅沒有使用青花，是純粹的過釉彩作品。
在國內外許多博物館中，嘉靖五彩瓷器代代相傳，其中不乏大器，如大壺、大缸、大盤等。嘉靖五彩器皿，多有六字青花楷書。
明代萬歷窯的彩瓷還是以前的風格為主，沒有新的創造。萬歷五彩斑斕的裝飾壹改前代構圖清新稀疏的風格，密密麻麻的圖案盛行，尤其是鏤空工藝。裝飾內容仍以龍鳳、花草為主，並有嬰戲、八仙、白鹿等圖案。也用雕塑來表現，有道家色彩。此外，以吉祥內容為主題的吉祥語，如福、祿、壽等使用較多，表現出通俗化、庸俗化的意味。《博物學概論》；“空無壹物的圖案，充斥著五顏六色，五彩繽紛。”鏤空工藝與五彩瓷相結合的裝飾方法，是明代五彩瓷的新品種。萬歷的五彩鏤空雲鳳瓶是典型的鏤空五彩裝飾。采用雕畫結合的裝飾手法，圖案密集，但不混亂。雕刻工藝與繪畫巧妙搭配，色彩溫潤。紅、黃、綠、藍、白等多種顏色使整個器皿華麗。
嘉靖和萬歷五彩器物具有相同的特點，即紋飾密集，色彩艷麗，制作工藝和造型相似，因此常被歸為壹類器物。而嘉靖五彩瓷多采用孔雀綠顏色，萬歷五彩瓷則不然，這是兩個朝代的重要區別。
明代五彩瓷汲取了近千年來中國陶瓷藝術的精華。從起步階段到發展成熟，從洪武、永樂到嘉靖、萬歷，五彩瓷無論是顏料、繪畫工藝還是燒制工藝都達到了歷史上的巔峰階段，為中國陶瓷藝術發展史做出了傑出的貢獻。
萬歷青花瓷的特點:
1，萬歷瓷器，壹般質地疏松，胎體厚重，坯體不規則變形；
2、青花瓷釉色:早期渾艷，青紫。中期蘭花閃灰，發色漸淺。後期，藍色呈灰色，有許多暈圈；
3.裝飾手法，如雕刻、鏤空、開孔、雕刻等。，出現在類似鐵線描的青花畫中。此時畫風復雜，主題不明，具有粗礦的民間藝術色彩。後期畫面不優雅，布局復雜，比例不當；
4.粗砂底多，也有壹些平底或淺寬輪輞。底部常微凹，中央釉色如臍帶。碗碟等。，足徑較寬，底部上釉。在未上釉的沙底，可以看到明顯的放射狀跳痕和燧石紅色。官窯圈多以滾園對待，民窯則更為傾斜，有通常認為康熙才有的斜拱墻底。
萬歷青花瓷的鑒賞與收藏
萬歷朝官窯瓷器的生產從未停止過，傳世品也很多。其官窯青花瓷器可分為兩個時期:前期作品繼承嘉靖風格，後期作品啟發康熙風格。萬歷年間，瓷器數量眾多，以大壺、大缸、大瓶、大盤、繡墩等大型器皿和盤、碗、筆、文具等小型器皿所占比例較大。萬歷禦窯小青花瓷胎相當細密，富麗堂皇略差。釉面光滑飽滿，足中施亮綠色釉。萬歷前期用惠卿，青花顏色鮮艷，紫紅色。中後期使用國產綠料“無名氏”和紫苑，藍灰色。萬歷時期的裝飾紋樣密密麻麻，略顯淩亂，但有的典雅精致，有的鏤空在青花瓷上，別具壹格。
這壹時期的器物很多，普遍有接胎痕跡，底部無釉。小件瓷器常見的有各種盒、筆、筆、盤、碗、香薰、爐具、蓮瓣、燭臺、各種托、盆、壺、花瓶等。有的補胎精細，有的略厚。盒型瓷常變形凹凸不平，撇口碗的口沿有微小的凸棱，碗底塌陷嚴重，碗和盤足有刀痕和火石紅。萬歷禦窯青花風格多為六宇雙線楷書，筆畫剛勁有力，有的粗擴。
萬歷民窯青花瓷器有白、厚、薄、碗、盤，也有厚、薄。釉面潔白有光澤。藍色和白色的範圍是從亮紫色到藍色中的灰色。這幅畫很潦草。常見的裝飾圖案有獅子球、嬰戲、高適、人物故事、山石花卉、喜鵲桃、石榴、荷塘遊鴨、馮明、金趵突石、玉兔、達摩、魁星、布袋和尚、仙人、螃蟹、團結、梅花、葵花、山水等。仙翁的額頭很高，像冬瓜；老虎和獅子的頭很圓，稀疏的長毛飄在後面；小孩子頭大，後腦勺大，和身體不成比例。這時候的瓷器上畫的風景圖大多是背景，在天啟中主要作為主題紋飾出現。萬歷青花民窯模型有年模、古語、贊、圖。如福、壽、福壽、玉堂、“富貴”。景德鎮的瓷器工業在清代進入了壹個新時代。清代陶瓷之所以能讓人愛不釋手，陶醉其中，壹是體現了精湛的工藝，很多作品都有壹種典雅的風格和高雅的韻味；二是有壹種普通民窯無法比擬的優越感，帶有濃厚的貴族意味。就五彩瓷而言，整體外觀奢華，凝深。
康熙時期
從某種意義上說，清代康熙時期的五彩瓷是真正的五彩瓷。為什麽這麽說？因為明代五彩繽紛，如果不用釉下青花，其實就是釉下紅、綠、黃三色。康熙五彩最鮮明的特點是在釉面上使用藍黑兩色，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍的搭配和運用。因為深藍黑，康熙五彩的色彩對比更加和諧沈穩。康熙年間，燒制後的藍色色調比青花更深，而黑色則有黑漆的光澤。康熙五彩用的顏色比明朝用的多很多，所以康熙五彩比明朝單純的釉上彩更嫵媚動人。康熙五彩瓷光芒四射，燒制非常重要。釉上彩是在彩爐中低溫燒制的，把握好溫度很重要。溫度過高，部分釉色會流動或流失，溫度過低，色料光澤不足。康熙五彩壹般都有鮮艷的顏色和明亮的光澤。這說明康熙時期燒制彩瓷的工藝已經非常成熟了。
《飲酒畫室談瓷》記載:“清代彩瓷變化很大，幾乎不可能把東西做成方形。康熙是硬色，雍正是軟色。有硬色者，謂之強色，釉於其上，微凸起。”“硬色和青花都是以康熙為原型的。”康熙五彩瓷精致傳神，改變了明代嘉靖、萬歷時期只重色彩不重造型的粗糙畫風。其用色較明代更為均勻。用來勾勒輪廓的線條是焦墨做的，筆力很強。之後用墨作色，筆法圓潤柔和。“康熙畫手細膩，官窯的人物最好養，最好織。其余龍鳳蓮花屬，規規矩矩必恭必敬，或不如客、貨之奇。蓋客貨運畫的多是妖怪老樹，敢用其筆。”《陶雅》對康熙民窯彩瓷的評價是客觀的。康熙民窯五彩器的紋飾不像官窯那樣受限制，題材豐富多樣，有花卉、喜鵲、古裝仕女、戲曲人物等。描繪各種形象時，勾畫的線條簡潔有力，給人以畫出各種色彩後的清晰感。後人與雍正粉彩比較時，雍正粉彩細膩柔和，康熙五彩粉彩渾厚紮實，故稱“硬色”、“古色”。《陶雅》載:“康窯盛產青綠，故稱硬彩。雍窯輕而美，故有粉，其無粉人亦以其輕汁推之，為諸色中奇葩。
康熙中期的瓷畫深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉豐源及“四王”的影響，構圖舒展，意境深遠。瓷器裝飾的部分內容貼近社會生活，或警示世人，或祈求長壽。比如康熙三十年，朝廷大開科舉，弘揚中華文化。“狀元”、“米妃拜石”等寫在瓷器裝飾上的詩詞圖片，直接反映了當時的社會文化背景。此外，在五彩繽紛的器皿中還有描繪戰爭的場景，如俗稱“刀馬人”的戲劇故事和穿著透明衣服的人物騎馬和射擊的圖案。這與康熙帝吸取明朝滅亡的教訓，告誡後代要發揚滿族騎射傳統，提倡學文尚武的政治背景有關。
康熙的《彩水滸人物故事碟》以水滸中的三位英雄為題材，構圖恰當。三個人物很生動，人物表情很小。所有的人物都是用細長而生硬的線條勾勒出來的，繪畫技巧非常精湛。人物面部不塗色，整個畫面沈穩多彩，但不浮躁。其中黑色深如墨汁，藍色清澈，紅色如棗皮，亮而不浮，黃色成熟。幾種色彩和諧完美，充分體現了康熙五彩的特點，是壹件五彩繽紛的藝術精品。
由於康熙時期色彩豐富，紅色用的比明代少。所以畫面的色彩是平靜的，溫暖的，不浮躁的。康熙多姿多彩的成就是多方面的。從陶瓷藝術的基本元素——造型和裝飾來分析，有幾個突出的點。造型方面，康熙五彩瓷料精細，坯繪、切邊正確細致，不留坯界面痕跡，與明代有別；瓷胎經過精心修整，但造型氣勢不失，仍有古拙、端莊、古樸之感，區別於清末過度雕琢、輕佻的風格。康熙年間，無論官窯還是私窯，瓷器造型都非常嚴謹、古樸、端莊，這與原料準備、制坯、成型的熟練程度是分不開的。
康熙五彩瓷器形種類繁多，大形所占比例也較大，如尊、羌、魚缸等，比前代多。康熙的造型新穎，許多器物開創了陶瓷造型的先河，體現了他對制坯技術的擅長。如觀音像、門球瓶、玉蘭花壇、葫蘆瓶等。，飽滿高大，具有很強的裝飾性和藝術性。
在裝飾方面，康熙的五彩裝飾突出了瓷畫藝術的特點，更強調藝術感，少了些俗氣多了些書卷氣，或者說更接近繪畫藝術，但不是摹仿繪畫，仍然保持著鮮明的瓷畫語言。可以說明清繪畫對康熙的陶瓷裝飾影響很大，瓷器裝飾構圖中吸收了中國畫的壹些規律。從表現手法來看，無論是以影線交叉還是寫意的形式，都能感受到中國畫的影響。特別值得壹書的是，《康熙多色》打破了上壹代用五彩線條作平面畫的模式，吸收了西洋畫的透視表現方法，在色彩處理上註重深淺明度，使畫面富有層次感、立體感，更具藝術性。《陶雅》雲:“康熙有最大的五彩能力，縱橫變幻無窮。”其“人衣最鮮艷，樹老萌，花婀娜。”這些評論從不同角度概括了康熙五彩裝飾的藝術特色。康熙多色以其獨特的藝術魅力在中國陶瓷藝術殿堂中獨樹壹幟，並對後世產生了深遠的影響。
雍正時期
雍正五彩和康熙五彩有很大的區別。第壹，數量減少。二是色彩由濃淡變為淡雅，圖案裝飾由繁到疏，筆法由蒼勁轉為細膩。這種變化是由兩個因素造成的:壹是粉彩已經成為當時的主流產品，其制作方法和審美取向勢必影響五彩。雍正五彩在粉彩技法上融合了多層次的技法，從而達到清新恬靜的效果；二、雍正五彩顏色仍以紅、黃、藍、綠、紫、黑、金等色為主，但繪畫效果與過去大不相同。雍正以後，五彩瓷逐漸被新品種的彩瓷所取代。
道光二十年鴉片戰爭爆發後，清朝政治大變，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會。和其他經濟文化事業壹樣，瓷器業的發展也隨著國家形勢的衰落而逐漸衰落。這就好比陶雅:“中期以後，沒有康熙那樣深沈紮實，也沒有雍正那樣美好。不過因為費用問題，容納中流也足夠了。賈、陶，畫家的色彩材料越來越差了……”多彩在晚清已不再占主導地位。