京劇的起源
京劇形成了多少年？
京劇是多少年形成的？有兩個版本:150或者200。中國戲曲史有壹些爭議，尤其是在群眾中，但比較準確的應該是150。當然，壹部劇形成的時期不可能像開店那樣精確。應該說是150年左右。
1990年，徽班來京200周年紀念大會在北京召開。很多人認為這是京劇形成200年的證明。實際上，徽班入京與後來京劇的形成密切相關，但它們是兩個完全相同的概念。說的膚淺壹點，嬰兒的年齡應該從他出生的時候算起，他受孕和在母親體內的時間不算。既然叫編隊，肯定有更科學的定義。這就是北京徽班的形成與京劇的區別。
京劇是北京徽劇和漢劇融合的產物。然而，在它的形成過程中，中國曲調起了重要的作用。嚴格來說，音色、風格、曲目、押韻等。漢調是後來形成京劇的主要“內涵”；徽班是徽與中國調結合的表演者的“載體”。所以專家們紛紛表示:班叫徽州班，調叫漢調。沒有徽班，中國戲曲演員沒有依附，京劇難以形成。但是，中國戲曲沒有演員，只有徽班，沒有後來形成京劇的主要內涵，仍然不可能形成京劇。三清徽班1790進京，只是載體出現的壹個標誌，還遠遠沒有新戲京劇的出現。所以不能含糊地說京劇已經形成200年了。
米應仙(又名米)是第壹個進京的京劇演員。約1800演過關羽的戲，曾春太是徽班成員20年。然而，作為壹名中國戲曲演員，他的影響畢竟不廣泛。大批中調演員陸續進京，約1820-1832。著名的有王洪貴、劉莉、龍德雲、譚誌道等。最著名的是余三勝，壹個老學生。這些漢調演員與徽班演員同臺演出。徽派演員多演黃兒、高斯潑、吹、四平等。偶爾他們還表演西皮、昆曲和彜族曲調。漢代的演員扮演西皮和黃兒。西皮和黃兒無疑是京劇聲腔的主要組成部分。從後來的京劇劇目和聲腔來看，更多的是源於漢劇。比如現在的傳統戲曲，如擊鼓傳花曹、五筆戲、賣馬戲、摸碑戲、瓊林宴等，都源於漢劇。有些劇目源於徽劇，還有很多京劇書(如《三國誌》等。)都是和盧生魁壹起編的，壹起演的，那是在京劇基本成型之後。
綜上所述，可以看出:第壹，徽班進京，只是京劇載體的出現；二是漢調演員進京後加入回族班，與回族班演員同臺演唱，相互影響，相互融合。再加上北京腔，逐漸成為黃皮制的新劇種。但漢劇的劇目和聲腔是京劇的主要內涵，因此漢音演員進京創作京劇是重要的壹步。沒有這壹步，只有回族階層談不上制作京劇。第三，1820後大量的中國戲曲演員進京，經過近20年的融合和醞釀，逐漸形成了京劇。第壹代京劇演員的成熟度和認可度大概是1840。這就是我們認為京劇大約形成於150年前的歷史依據。
還有證據表明，第壹個京劇劇本是道光二十年(1840)出版的壹個署名觀劇道士寫的《極樂世界》，其通例中有這樣壹句話:“樂優於楚，佑坤樂優於吳，故風俗自然。今將聽京師，故用京聲。”偶爾念儺的人是平等的，元代北宋就有例子。幸運的是，不要認為這是荒謬的。“但是:第壹，京劇主要側重於楚音，即刁寒，而不是尚輝音。第二，漢調向京劇演變的壹個關鍵因素是靜音，當然這只是發音的壹部分。第三，極樂世界出現在1840之前，沒有京劇劇本。因此，將京劇的形成時間界定為距今150年左右，更符合歷史的客觀現實。
京劇自形成以來，湧現了壹大批優秀演員。他們為京劇在唱腔、表演、劇目、人物造型等方面的創新和發展做出了貢獻，形成了許多有影響的流派。如程長庚、余三勝、張爾魁、譚鑫培、王桂芬、孫菊仙、王小農、劉鴻生、王洪綬、余叔巖、高慶奎、嚴鞠鵬、周信芳、馬連良、楊寶森、譚福英、李少春等。蕭聲、徐小祥、程繼賢、姜妙香、葉盛蘭等。；出席者有、黃月山、、、、尚、李等。丹嬌梅巧玲、於子雲、田桂鳳、、、梅蘭芳、程、荀慧生、尚小雲、、馮、肖翠花、、龔雲甫、李多魁等。景嬌穆鳳山、黃潤福、何桂山、邱桂仙、、邱等。小醜劉趕三、楊明宇(原為昆曲，加入京班演出)、王長林、肖長華等。此外，還有著名鋼琴家孫、、梅田、、、等。著名鼓手有杭、白、王等。
形成和傳播
京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，打黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹支徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，與安慶花部，合京秦，其班稱三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢中書》也說:“而三慶先於四慶。乾隆五十五年進督竹盒時，稱之為‘三慶徽’，是徽州階層的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商聯合安慶回民祝李”。後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物豐富，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人雲集。北京舞臺上的昆曲、京劇、秦腔是對立的。惠班來京，首先致力於“京秦結合”。當時秦腔和京劇基本同臺演出，“京秦不分”(《揚州畫舫錄》)。徽班發揚博采眾長的傳統，廣泛吸收了秦腔(包括部分京劇)的劇目和表演方法，繼承了許多昆曲劇目(並排演了昆曲《桃花扇》)及其舞臺藝術體系，因此在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色是它能在平衡之爭中勝出的主要原因。聲腔方面，除唱黃兒調外，“連五方之聲，成同”(《陽光下看花》)；劇目方面，題材廣泛，形式多樣；表演方面，簡單真實，業務齊全，適合廣大觀眾的欣賞要求。
在表演安排上，根據《中國夢》，四個徽州班“各擅勝場”。三清以“軸心”(近日接新戲)獲勝，四喜以“曲子”(擅長唱昆曲)，和春以“巴子”(擅長演武俠劇)獲勝，春臺以“孩子”(以童靈為稱呼)獲勝。重視藝術和管理，能充分發揮專長，進步很快。到道光後期，徽班在北京取得了優勢。《中國夢》說:“今樂部安徽人最多，吳人不如之。蜀中無名人。”他還說:“戲班必須在徽州演出。”廣德樓、廣和樓、三清園、清遠樂園等最大的劇場也將以徽班為主。“徽班成長發展的過程，也是它向京劇轉化的過程。這壹演變的完成主要以回漢合流、皮黃交融為標誌，形成了西皮、兩種口音的板腔唱腔音樂體系，逐步完善了唱、讀、奏演奏體系。米應賢(又名米)，湖北崇陽人(指安徽人)，是最早隨同徽班進京的漢調演員。生於乾隆四十五年(1780)，在春臺加入徽班，在嘉慶前後進京演唱。他表演出色，擅長紅劇，名聲極長(見李登其《中國夢》《頻談》)。它被認為是中國著名演員余三勝的開創者(當時曲藝的歌詞裏有“亞運會要以米為先”這句話)。道光年間(1821-1849)，來京加入徽班的漢調演員逐漸增多，包括王洪貴和劉莉。蘇海安居士《燕泰趙鴻記》(約作於道光十二年前)說:“京師仍楚調。”其中的音樂家，如王洪貴和李，都聲稱自己是新時代的人。“楚調是漢調，漢調是西皮調。可見西皮調當時在京流行，王洪貴和劉莉的《善是新聲》推動了西皮調的創新發展。在回漢演員的共同努力下，西皮和逐漸融合。開始不同的戲，根據不同的出處分別唱西皮或黃兒；後來有的戲同時唱西皮和黃兒，甚至在同壹個唱段裏先唱黃兒後唱西皮，可以相互協調，融為壹體。羅管(源於徽調《泥河》)就是壹例。音韻方面，形成“中州韻、湖廣韻”的格律形式。有京鄂混聲，分別用京鄂兩個調，尖，按《十三弦》押韻。黃兒的伴奏樂器，經過反復多次，終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)棄用了笛子，與西皮統壹使用了胡琴(曲調不同)，但在唱吹時仍按徽班傳統用笛子伴奏。
道光末年，西皮戲大量出現，徽班與皮黃並行演出也很普遍。據道光二十五年出版的楊敬亭《鬥門略》記載，三清班的程長庚、四喜班的張二奎、春臺班的余三勝、劉莉、春班的王宏貴等，如《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓曹》、《掃雪打碗》等。從那時起，它就被與京劇舞臺上常見的傳統劇目相提並論。另壹種觀點認為，京劇是在譚鑫培成名後(19世紀末20世紀初)才形成的。究其原因，當時的皮黃戲曲從音樂、表演到唱腔的聲韻都有嚴格的規範。在此之前，也就是程長庚時代，它還屬於徽調的範疇。
同治六年(1867)，京劇傳到上海。新建的滿庭芳劇院是從天津請到北京的，受到觀眾的歡迎。同年，譚貴茶園通過北京三清班邀請了壹大批京劇名角演員，包括夏(潤之父)、熊金貴(童之父)、花旦馮三喜(馮之父)。都定居上海，成為以上海為中心的南方京劇壹家。後來，更多的京角相繼南下，如周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春、梆子花旦田紀雲等，使上海成為與北京並列的另壹個京劇中心。
在此之前，上海在鹹豐初年就有昆班和徽班演出。京劇進入上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺、京梆子同臺的情況。這對南戲特色的形成起到了重要作用。傑出的徽劇演員王洪綬(子)到滬後經常參加京劇演出，並帶來了《徐策進城》、《掃松下之書》、《雪抱藍關》等徽劇。融入京劇，並把徽劇主調之壹的“高拍子”融入京劇音樂，還把徽劇的壹些紅戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇劇目、豐富舞臺藝術起到了壹定的作用，此外，梆子藝人田紀雲在上海的藝術活動也影響了南派京劇的發展。他的《花燈戲》《鬥牛宮》，實在是後來“機關戲聯臺”的矯枉過正。從光緒五年(1879)開始，譚鑫培六次赴上海，後來的梅蘭芳等著名演員也經常在上海演出，促進了北派與南派的京劇交流，加速了京劇藝術的發展
在京劇進入上海之前，也就是鹹豐十年(1860)以後，隨著出差和戲班演出，迅速傳播到全國各地。比如天津及其周邊的河北地區，就是京劇傳播最早的地區之壹。道光末年，余三勝活躍在天津(他和父親死後葬在天津)；醜角演員劉趕三，先在天津做票房，後赴京“下海”。孫菊仙，老演員，曾經是金曜的票友。山東是徽州階層進出北京的必經之地，而山東商人又是北京經濟活動的重要力量，所以很早就有京劇表演在山東出現。早在乾隆年間的曲阜孔府，就有安徽藝人入宮演戲。安徽、湖北、東北三省也是京劇傳播較早的地區。到20世紀初，南有福建、廣東，東有浙江，北有黑龍江，西有雲南，都有京劇活動。抗日戰爭時期，京劇在四川、陜西、貴州、廣西也有很大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日演出，京劇第壹次傳播到海外。1924年再次率團赴日演出，1930年梅率劇組20人訪美，大獲成功。1934年應邀出訪歐洲，赴蘇聯演出，引起歐洲戲劇界的關註。從此，京劇在全世界都被視為中國的戲劇流派。
京劇的發展
從1860到1949，京劇大體經歷了三個發展階段。
1860至1917時期是京劇進壹步成熟的時期。在劇目方面，從回、漢、梆、昆傳承下來的傳統劇目，經過演奏實踐的不斷加工和錘煉，更加精煉。很多第壹部劇已經被逐漸刪減，簡化成自成體系的劇。比如《宇宙前線》整版，通常只在20%的時候演出《修正版》和《黃金神殿》。辛亥革命前後，在社會政治變革中出現了壹批緊密結合現實的新劇，如王小農的《哭祠堂》、《瓜仲藍吟》等。在音樂方面，增加了板塊和旋律，語音和音韻更加定型，使京劇唱腔委婉優美，更具特色。在舞臺表演藝術方面，也更加細膩、精致、色彩豐富。京劇史上的三大傑出藝人(程長庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢族學校；張二奎1813-1860，京派)還有京劇前身的徽記和漢代地方色彩，傳給老壹代之後的三位優秀藝人(譚鑫培1847-1965438，孫菊仙18465438)。
從光緒九年(1883)開始，大批京劇名家陸續被招為“朝廷貢品”，領取壹定數量的銀米，平時在戲樓演出，並不時被召入宮中擔任差使，從而打破了乾隆以來宮廷保留戲班的舊制度。由於皇室的喜愛，不僅為演出提供了優越的物質條件，而且在藝術上也有嚴格的要求，所以留下了壹批比較完整的劇目，為京劇藝術的嚴格規範化奠定了基礎，同時宮廷演出在劇目內容的傾向上也給京劇帶來了壹些負面影響。
這壹時期，壹些京劇藝術家直接參與了政治鬥爭。比如在1898年的政變中，著名的余丹秦雨和田紀雲傾向於變法維新，向光緒皇帝傳遞消息。在上海，辛亥革命沖擊制造局，潘和潤直接參戰，受孫中山嘉獎..
光緒二十四年(1908)，上海出現了第壹個現代戲劇舞臺。夏月潤師兄出於愛國熱情，在當時租界外的地面上修建了壹座有燈光和布景設施的劇場，改變了傳統的方形舞臺，從而推動了京劇舞臺藝術的革新，並影響到其他地方。
從1917到1937，京劇達到了巔峰。劇目方面，傳統戲曲不斷加工翻新，湧現出大量新劇。題材範圍擴大，表達愛國主義和民主思想的劇目增多。劇目與演員的表演特點結合得更緊密，有壹些藝術流派獨有的劇目。在舞臺藝術方面，類型藝術有了很大的發展。此前京劇舞臺以老學究為主，老學究流派更為明顯。這時，梅蘭芳、程、荀慧生、尚小雲等銳意革新，積極排演新劇。梅蘭芳在新編的《飛蛾撲火》、《霸王別姬》、《Xi史》等“古裝劇”中，將中國傳統古典舞藝術吸收到京劇中，豐富了演唱曲調和伴奏樂器，並在服飾和化妝上做了許多創新。程、荀慧生、尚小雲等。也發揮了自己的創造力，編演了能體現自己藝術特色的新劇，如程的《春夢》、荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明公主》等。，出現了“四大才子”在舞臺上爭奪平衡的局面。這不僅使丹角藝術煥發出前所未有的光彩，也帶動了其他行業，爭奇鬥艷，流派紛呈。如、馬、、、顏等都在繼承傳統的基礎上發展了自己的學派。在上海，周(麒麟童)新劇獨樹壹幟，如《小荷追月下韓信》等，廣泛影響遍及江南，被譽為“奇奇派”。吳的、、商的，以及南方的、，也形成了藝術特色鮮明的流派。此外，還有許多才華橫溢的人，如華蓮、蕭聲、老聃和醜八怪，京劇的舞臺達到了藝術的頂峰。
20世紀20年代以來，上海京劇舞臺上出現了大量的蓮臺本劇。這種具有情節生動、有始有終、通俗易懂等特點的戲劇結構，深受廣大觀眾的喜愛，逐漸流行於江南各大城市，後來又流傳到北京。其中壹些片段還成為了獨立的獨奏表演。但後來，壹些聯泰本劇走上了資本主義商業化的歧途。有時候第壹部劇的主題還是很明確的，但是如果繼續下去，書越多，走得越遠。
在同壹時期，京劇舞臺上出現了壹大批女藝人，她們中的壹些人有很高的藝術成就。自道鹹年間京劇形成以來，所有京劇演員，無論健康美醜，都由男演員扮演。大約在同治年間(1862-1874)，上海開始有了由少女組成的戲班，稱為“兒戲”。辛亥革命後，北京、天津也出現了女性階層。有些女演員相當有名，但由於社會條件的限制，大多數都是曇花壹現。從1920年代開始，很多優秀的女演員脫穎而出，在藝術上也相當成熟，可以自主選課。1930在北京廣德大廈(上海稍早)進行男女合拍。這些優秀的女演員，除了較早的老將恩曉鳳、蕭、丹、劉克勤、等。，有經驗豐富的老將、孟曉東、丹、嚴勤、辛等。從20世紀20年代開始。
在此期間，更加重視人才培養，並采取了新的措施。從光緒六年(1880)創辦的小容春科，到光緒三十年創辦的復聯城，實行的都是先苦練、後技能的教學方法。1919華南成立南通宮鈴社(以歐陽予倩為導演)，1930北京成立中國戲曲學院(以焦菊隱為校長)，1934山東省話劇院成立，1938上海戲劇學校成立，65438同年成立Xi安。這種教育體系和教學方法雖然還處於探索階段，但在提高新壹代演員的藝術素養方面已經取得了壹定的成效。
發音技巧
(1)真聲也叫大嗓，原生音。京劇演員的發音方法之壹。唱歌時，氣息從腹部出來，直接通過喉腔發出聲音，這叫真聲。用真實聲音裏的聲音去呼喚真實的聲音。如果田單氣通過喉腔，演員縮小喉腔，使其發出比真聲更高的音調，這就是所謂的假聲。真聲和假聲在腔內時自然相連，音域寬廣，高低聲部操作自如，不露痕跡。京劇的生活(老學生、武生、紅學生)、幹凈的臺詞、醜陋的臺詞、老聃等行當，都是用真實的聲音在唱。蕭聲用假聲唱歌，但說話時真假聲混雜。
(2)原聲與“假聲”相同。
(3)大嗓門和“真聲”壹樣。
(4)真聲與“真聲”相同。
(5)假聲也叫小聲、雙聲。京劇演員的發音方法之壹。它是相對於真聲、大嗓門、原聲而言的。假聲發出的聲音叫假聲。發聲時，與真聲相比，喉頭變窄，位置擡高，氣流變細。假聲的音高比真聲高。京劇裏的擔角和蕭聲都是用假聲唱的，只是聲音的剛柔不壹。
(6)小聲音與“假聲音”相同。
(7)兩種聲音同為“假聲音”。
(8)假聲同“假聲”。
(9)左濁音京劇聲樂名詞。主要指男聲中的壹種異常聲音，可高不可低。另外，聲音只是平而圓，壹些專門唱高音的老學員或者武術學員都是用這種聲音唱的。老學員有純正的左聲，也有自己的左聲。另外，左聲有時也作為另壹種解釋，表示聲音與伴奏樂器不合拍，也就是壹般所說的走調。
(10)掛聲也是用來調節聲音的。京劇演員的唱功練習方法也是演員鍛煉唱功的步驟之壹。每天，除了喊口號，演員還必須使用胡琴(或加鼓等。)大聲練習唱戲中的詠嘆調。有的先用總調，再適當提高。掛語音功能:1。通過大聲的練習唱功，聲音可以達到在舞臺上演唱的要求。由於不斷的鍛煉，聲音可以變得更響亮更圓潤，充滿力量，清晰有力，並保持持久性。2。熟悉伴奏，充分理解唱段與伴奏的關系，* * *把握好大小，理解歌曲的含義，表達歌曲的感情，這樣演唱與伴奏的配合才能和諧，進而達到藝術上的默契，協調整個唱段的表演風格。
(11)調節聲音和“掛聲”壹樣。
(12)京劇演員喊嗓發聲訓練法，可以鍛煉每個發聲部位，正確發出每個元音的局部音。壹般來說，清晨在空曠地帶，大聲喊“嗯”“咦”“啊”等單元音，由低到高，由高到低，反復。徐遐生配音後，練習詠嘆調。
(13)丹天音京劇的聲樂名詞。演員唱歌的時候，肺裏都是氣，腹部是硬的。氣體似乎是從腹部(肚臍下約三寸)發出的聲音。現在傳統的唱戲練聲方法也認為丹田音最好(就是聲音聽得很遠)。
(14)向塘同“丹田陰”。
(15)雲遮月京劇的聲樂名詞。這是比喻老學生圓潤含蓄的聲音。這種聲音壹開始聽起來幹澀，唱完之後變得更響亮更動聽，讓人感覺醇厚，潛力無限。是長期鍛煉形成的優美音質。譚鑫培和余叔巖的聲音都屬於這種類型。
(16)崩中京劇的聲樂名詞。到了中老年，因為生理關系，演員嗓子啞了，根本唱不出來，這叫跌跌撞撞。有些演員愛惜自己的聲音，老了元音不變。用假聲唱歌的演員年紀大了更容易崩潰。
(17)是壹種後聲部的京劇。也稱為回音。壹般來說，氣從腹部出來，經過咽喉腔，直接出來。雖然後腦勺的音和腹部的音是壹樣的，但發音時，喉腔稍有壓縮，後咽壁打開，軟腭改善，音送到頭腔，在那裏與鼻音相遇，使音迂回於腦後，通過頭腔發出聲音，發出微妙而深刻的音調。後腦勺發音渾厚有力，遠聽得見，近聽不尖。在老學員和純角的演唱中，每當有閉音時(如“壹七道”)就經常使用這種唱法。丹角唱腔中使用卷舌音的人比較少，但程()派也有使用。
(18)回鈴音和回鈴音壹樣。
(19)黃強也被稱為黃強、黃調或良調。京劇的聲樂名詞。指演員唱腔的音調不準，習慣上指音調略低於音調的變調。大多是演員先天的生理條件造成的，比如聲帶變異，耳聽不準。有時候也是聲樂練習不好造成的。
(20)黃調同“荒腔”。
(21)黃腔同“禿腔”。
(22)涼調同“荒腔”。
(23)京劇中的聲樂名詞。指演員演唱音調略高於規定音調。大部分是先天生理條件造成的。有的是由於生理條件(如聲帶)暫時失靈；有時候也是聲樂練習不好造成的。
(24)京劇的聲樂名詞。指演員演唱不符合規定節奏的歌曲。京劇唱腔有各種各樣的槽，如壹板三只眼、壹板壹只眼、流水板等。如果偏離了板眼規則，失去了節奏，那就叫走板。
(25)不符合京劇的聲樂名詞。指演唱者的演唱音調或高或低，不符合規定的音調。習慣不合拍。
(26)跑調和“跑調”壹樣。
(27)磧口京劇唱法之壹。指演員唱歌時的吸氣方式。京劇各種唱腔長短不壹，節奏各異。演員只有掌握準確的吸氣方法，才能唱得從容優美。空氣端口包括空氣交換和空氣竊取。呼吸是指歌唱的音程吸氣，偷氣是指間斷性樂句吸氣。