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老舍人物塑造藝術論文論綱:
通過閱讀老舍的許多作品，我體會到了老舍這位文學大師精湛的寫作藝術。本文主要對老舍作品中的人物進行分析、歸納和總結，使更多的人了解老舍作品中小人物的悲劇命運和市民生活中的語言。同時，通過對人物的描寫，我們可以感受到作家所處時代人們的精神和生活狀態。
論老舍的人物描寫藝術
內容:(1)寫小人物的悲慘命運。
老舍寫的是小人物的悲慘命運，揭露了舊社會的黑暗，展示了黑暗社會的人們為了生存、尋求正義和發展而無法逃避的痛苦掙紮和悲慘結局。
(2)老舍作品中的四類人物
(1)老派市民形象，比如《二馬》中的老馬。
(2)新市民形象，如《離婚》中的張天振。
(3)有事業心的奮鬥者形象，如老張哲學中的趙景春。
(4)城市貧民形象，如《駱駝祥子》中的祥子。
(三)老舍的人物語言描寫是獨特的。
？京味十足？、?流行語？老舍擅長描寫市民生活，把各種人物的喜、怒、哀、樂、微妙心態與各種宗教結合起來，生動活潑，形成了壹個完整豐滿的京味市民世界。老舍創造了便於反映現代生活、表達現代人心靈活動的現代白話文。
(四)老舍作品的價格
老舍的作品以深刻的社會文化內涵和鮮明的民族風格贏得了很高的聲譽。
參考文獻:《老舍全集》，人民文學出版社
老舍研究概述天津教育出版社
中國當代文學研究資料(老舍全集)
老舍研究論文集山東人民教育出版社
2010-7-21
人物與形象範文
摘要:在歐洲，經驗主義者和表現主義者就表演藝術的創作方法展開了壹場爭論。這個問題也在中國劇圈1961討論過。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否真的應該動情。總的來說，演員塑造人物的工作無非是兩個方面，壹是了解人物，二是體現人物。理解人物是體現人物的前提。體現人物是理解人物的結果。演員只有對自己扮演的角色有了深刻的理解，才能體現的淋漓盡致。演員的人物塑造就是將劇作家塑造的人物形象用文學手段進行再創造，變成直接可見的、具體的舞臺和銀幕形象，讓劇中的人物從劇本中走出來，讓我們更接近、更了解他。
關鍵詞:表演，人物，塑造角色，形象，個性，魅力
第壹，了解人物是體現人物的前提。
理解壹個人物，要把握人物語氣。人物聲調是人物最本質、最核心的方面，是人物思想和性格的主要特征。對人物語氣的把握主要是從劇本情節、人物行為、語言上挖掘。高爾基說。情節是性格的歷史。性格是在構成情節的沖突中展現和發展的。理解人物，要從情節的發展，從情節展開的每壹個事件中，人物做了什麽，怎麽做來探究。
《紅樓夢》中的每個人物都有鮮明的個性。作者描寫了人物性格的復雜性，並著重描寫了他們獨特的人格特征。我們看到，人物突出的性格特征在許多不同的事件和行動中反復表現出來。沒有這些事件和動作，人物的性格就無法體現。王熙鳳是家喻戶曉的神仙藝術典範，個性豐富，個性鮮明。給讀者留下了不可磨滅的印象。她的個性基調可以比作壹條美麗的蛇。在內心，她殘忍、貪婪、詭計多端，而在外表，她習慣於迎合、口齒伶俐、嬉笑怒罵、挑釁？外表美極了，說話圓滑，心機極深，壹絲不茍。原來壹個男人不如壹個？正如星兒所說:？嘴甜心苦是壹把雙刃劍，上面是微笑，腳下是絆腳石。是鍋裏的火還是黑暗中的刀？這樣壹個復雜的人物，是作者通過壹章又壹章、壹個個具體事件逐漸揭示出來的，我們也是從這些情節事件中逐漸認識和感受的。比如從王熙鳳密謀殺死賈瑞，企圖用壹把小劍殺死尤二姐，就看出了她的老謀深算和狠毒手段；從鐵檻寺，她為了三千銀子毀了兩條命，看出了她的貪婪。為了秦可卿的葬禮，王熙風輔佐寧郭芙，顯示了她的能力和精明；正月十五晚上，被王熙風的初級話劇逗樂的賈母滿心歡喜，寫出了她討人喜歡、愛笑、幽默的壹面。看這些生動的情節，可以從中提煉出王熙鳳的性格基調。
演員要反復研究劇本，分析每壹個情節，揣摩人物的每壹句話，挖掘人物的字裏行間，了解他們的思想感情，在腦海中形成人物的原型。這是在舞臺和銀幕上塑造鮮明形象的前提。演員主要通過研究劇本來理解角色，但這是不夠的。還有壹種深入生活不可或缺的重要方式。生活是藝術創作的唯壹源泉。壹個演員如果只有對人物的理性分析和理解，只有大概的感覺，是演不好的。他需要從生活中獲得對人物的直接感性體驗，積累豐富的創作素材。可以說，演員生活經驗的多少和深度，是塑造人物時理解和體現人物的決定性因素。卓別林說:我沒有任何讓觀眾發笑的秘密。我只是知道壹些關於人情的道理，並運用到我們的事業中。我們所有的成功都歸結於對人的理解，不管他們是商人、店主、編輯還是演員？。
第二，反映人物是了解人物的結果。
演員通過分析劇本，深入生活，排練，甚至在整個演出過程中提高對演員的理解，會加深對角色的理解，而對角色理解的深度決定了塑造角色的深度。體現人物就是直接表演人物。我們註重在基礎訓練的基礎上體現角色，掌握正確的表演。
演員在表演的時候要非常冷靜理智的控制自己，不要被情緒所驅使。
狄德羅說的？壹個演員所有的才華，不只是妳假設的感覺，而是欺騙妳的外在跡象。他痛苦的叫聲被記錄在他的耳朵裏。他絕望的手勢是憑記憶做的，在鏡子前準備好了。他知道拿手帕和流淚的確切時間。妳等著瞧吧，不晚也不早。說到這句話和這個詞，眼淚就出來了。聲音是那麽的顫抖，昏厥，暴怒；完全是模仿哭，是課前復習，是興奮的皺眉，是精彩的模仿。
樂？雜誌扮演尼尼亞斯，他將母親壓在父親的墳墓裏。他出來的時候，渾身是血。他的四肢在顫抖，眼神迷離，頭發似乎也在直立。妳覺得害怕，覺得自己在發抖，和他壹樣激動。但是呢？在表演時，該雜誌看到壹名演員撣掉了阿津的鉆石耳環，所以他在後臺踢了它壹腳。演員進入角色。不可能的。葛利克在兩扇門中間，露出了頭，他的臉色從狂喜變成了小Xi，從喜悅變成了平靜，從平靜變成了驚訝，從驚訝變成了驚訝，從驚訝變成了沮喪，從沮喪變成了恐懼，從恐懼變成了恐怖。從這最後壹個變化到前壹個，壹路向下變化，也就是四到五秒。他的靈魂能感受到所有這些感受，並配合他的臉形成這種鱗片狀的變化嗎？
體驗不是目的，不能為了體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的豐富性、真實性和強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、生動、細致地表現出來，讓觀眾感受到。表演反對的是內心的空虛，反對的是沒有豐富內心感受的裝腔作勢的表達，這叫什麽？表演情緒？但是，我們不能錯誤地認為，只要我們經歷了思想和感情，我們就可以做到，而不去關註它們的表現。客觀實踐是檢驗的標準。壹個演員自以為有了充實的內在體驗，卻沒有感覺到演員的表演不能感染觀眾，說明沒有真正的體驗，或者說缺乏訓練，不能用鮮明的外在形式自由表達豐富的內在感受。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界描述為:？壹個演員會不由自主地活在角色裏，不去關註自己的感受，不去關註自己在做什麽。壹切都是自然而然，下意識地完成的。在這種表演中，舞臺上的創作生命只有十分之壹是有意識的，十分之九是無意識或超意識的。這種神秘的說教，強調的是極端的體驗，變成了謬誤，不符合演員創作的實際，把表演理論引向了唯心主義和神秘主義的歧途。
莎士比亞借哈姆雷特之口闡述了他對表演的精辟見解，主要內容是《適當的限度》，講的是表演。這句名言大家都很熟悉:當妳讀這部劇的時候，請像我剛才讀給妳聽的那樣，壹個字壹個字地在舌頭上吐出來。如果妳和大多數音樂人壹樣，只會扯著嗓子尖叫，那麽我寧願請宣布通知的官員來念我的這幾行字。不要總是那樣在空中揮著手；所有的動作都要溫和，因為即使是在洪水和暴風雨這樣的情緒激動中，妳也必須達到壹種克制，以免過火。啊！我不想聽到壹個戴著假發的家夥在舞臺上大喊大叫，壹點壹點的撕毀壹段感情，讓只愛熱鬧的低級觀眾陷入沈思。他們大多除了欣賞壹些莫名其妙的手勢之外，別無所求。等待是不對的，但妳要接受自己常識的引導，讓自己的行動和言語相互協調。這壹點要特別註意，不能超越自然之道；因為任何過度的表演都是與戲劇的初衷相違背的，從戲劇產生之初，它的目的就壹直是為了反映自然，展現善惡的本來面目，向它的時代展示自己的演變發展模式。
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