倔強的主人(1987)講述了三T公司業務“幫別人解決問題，解除別人的煩悶，替別人受苦”的荒誕故事，其中甚至連人的情感都可以被替代或虛構:業務員楊忠與女友劉美萍約會而不是王明水博士，另壹業務員馬青陪伴妻子而不是男人，等等。這種另類商業的出現，似乎是壹個象征性的信號:中國的當代文化已經並正在發生微妙而深刻的轉變，讓人們心中最隱秘、最真實的感情也可以被替代、虛構或出售。文藝要表現情感，追求情感真實，是近二十年來中國文藝理論界的基本“常識”之壹。在情緒已經變得可以隨時隨人隨地替代的今天，這種替代情緒是否等同於過去的原始情緒？不得不感嘆:浪漫的情感主義已經讓位，並且正在讓位於充滿消費文化的後情感主義(參見《我的中國電影與當代電影的後情感時代》，2003年第2期)。？XML:名稱空間前綴= O /
情感主義是指文藝必須表現人對現實的真實主觀態度的知識假設，它認為文藝中的情感應該是真實的。以真實再現現實為目的的現實主義作品就不用說了，即使是浪漫的虛構作品，也應該能借助想象和聯想的翅膀，讓人們想起現實中這樣的真情實感。面對文革時期文學理論的過度政治化，文學批評界的學者在70年代末開始掀起了壹場不同尋常的情感風暴。從馬克思“人的全部感情和特性的徹底解放”的思想來看，他們追溯到康德的主體性理論，在感性與理性相統壹的理論框架內，將情感或審美感受推向文學表達的最高境界。不再是政治(思想)，而是審美情感(體驗)，從此成為中國當代文論的中心議題。關於“主體性”和“內向轉向”的爭論也從不同側面凸顯了情感主義的這壹中心地位。可以說，情感主義是對泛政治主義的猛烈反彈，它為“新時期”以來文藝創作的發展和闡釋提供了壹個基礎知識。其標誌性作品有《黑馬》、《北方的河》、《古船》等小說。、以及《青春祭》《晚雨》《好女人》《被愛情遺忘的角落》《野船》等電影。
這種感情主義從80年代中後期開始遭受了壹系列沖擊。從外部影響看，拉美魔幻現實主義以幻想情感取代真實情感，“接受美學”以讀者的獨立理解取代作者情感的體驗，詹姆遜關於情感已經商業化的後現代主義解釋，為善於模仿西方的中國人提供了西方早已打破情感主義鏈條的範例。這種外在影響與更為根本的內在沖突交織在壹起:“尋根文學”的熱潮伴隨著壹種追求中國古典文化和民族精神根基的強烈沖動，這種沖動傾向於挖掘個人非理性本能、民族原始巫術基礎和邊緣幻想神秘力量等隱藏的文藝動力源。這種蘊含著多重復雜力量的文藝動力源，必然會猛烈地動搖現有的單純而樸素的情感主義傳統。在文學上，除了追求原始幻想和神秘情懷的“尋根文學”之外，壹批“後朦朧”詩人將情懷從高雅層面推向日常生活(如於堅、沙溢)；馬援、蘇童、余華、莫言、劉珂等“先鋒小說”作家借助魔幻現實主義和後現代主義，用新的“異化語言”重新書寫已經疏離的情感。劉恒、劉震雲、方方、池莉等“新寫實小說”在日常生活瑣事的磨蝕中，將原本火熱的情緒冷卻到幾乎為零。顯然，“主體性”、“向內轉”等情感思潮的結果，是出人意料地迫使原本建立在理性主義基礎上的統壹情感主義瓦解:原始主義、常規主義、先鋒主義、後現代主義分別成為上述文學思潮的基本情感呈現模式。
從王朔輝煌的小說創作中，我們可以看到情感主義的突破點和後情感主義的生長點的交匯點。從"？XML:NAMESPACE PREFIX = ST 1/空姐(1984)開頭如下:地表(1985)，壹半火焰，壹半海水(1986)，永遠失去了我的愛(65436)。但正是在這個時期，舊的情感花園裏長出了新的情感方式。從橡皮人(1986)開始，主要由《倔強的主人》、《沒什麽嚴重的》(1989)、《妳不是俗人》(1992)和《編輯部的故事》系列(19966)組成雖然小說《我是妳爸》(1992)有壹些回歸情感主義的跡象，但在嘲諷中產生的後情感主義卻成為王朔的鮮明特征後情緒是王朔這裏可以替代的情緒。如《固執》中所示，當連人與人之間最真誠的情感都成為了專業公司的日常經營活動，可以隨意替換時，情感的真實性或真實性就會被徹底消解，轉化為壹種有意識、有意識的話語虛擬，甚至是壹種被商界操縱的商業過程。這種被有意識地替代、虛構或操縱的情緒，顯然是情緒主義崩潰後出現的壹種新的情緒，即後情緒。由《固執》改編的同名電影於1988上映，宣告了這種新興的後情感主義進入電影。王朔精神主導的電視劇《欲望》(1990)、《編輯部的故事》(1991)報道了這種新的情緒主義向核心媒體電視的傳播。兩部劇出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和流行文化的成功協調，宣告了這樣壹個事實:在以輕松的遊戲態度進行大規模生產之後，情感主義美學的文化產業完成了轉型，並立即確立了其在傳媒王國的霸權地位。
然而，後情感主義真正的高潮出現在20世紀與20世紀的轉折時期，即馮小剛導演的《甲方與乙方》(1997)和張藝謀導演的《英雄》(2002)。前者改編自王朔小說《妳不是俗人》。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮電影中，80年代與文化、歷史、傳統、沈思緊密相連的真實情感，在“甜夢壹日遊”活動中被置換、淡化或轉化為後情感。這部低成本電影以654.38+00萬元壹舉奪得國內票房冠軍，表明馮的後情感美學獲得了近年來都市電影中最令人矚目的成功。在這方面，張藝謀通過《英雄》證明了自己。圍繞三男二女刺秦的故事，除了背景搬到了遙遠的戰國時代，“甜夢壹日遊”變成了刺秦，與《甲乙丙》中三男壹女的模式及其後續的情感姿態頗為相似。當然，更重要的是，他比包括馮小剛在內的中國任何壹位導演都更加努力地展示和詮釋視覺凸顯的美學，這體現了他用中國的視覺流和他的後情感主義美學征服國內外觀眾的巨大野心。由此，張藝謀在壹段時間內無緣無故地趕超了馮小剛，成為後情感電影美學的新贏家，成為後情感時代的“天下第壹劍”。可以說，《英雄》憑借著2.5億的魔幻票房表現，成為了無可爭議的吸睛路標，這預示著中國電影的後情感主義美學已經被演繹到了壹種近乎極端的絕望。當我們回頭看的時候，我們驚訝地發現，我們已經在後情感時代悄然而至。
身處後情感時代，探索後情感主義，本身就面臨著觀察距離太近的問題，但我們又不得不說，因為這個時候說的話可能會導致壹磚壹玉。隨著後情感主義的興起，當代中國文論的情感家族必將隨著新成員的加入而形成壹個新的相關領域。這個情感族用的是廣義的:壹切文藝作品都要表達人的情感，不管是直接的還是間接的。即使是後情緒主義，歸根結底還是情緒的壹種表現。只是它的出現引起了情感家庭的結構轉型和重組。具體來說，這個廣義的情緒家族至少應該有四個成員:情緒主義、非情緒主義、隱性情緒主義和後情緒主義。情感主義是文藝必須表達主體真實情感的那種話語，其經典形式有浪漫主義和現實主義。非情感主義是文藝只能通過語言來暗示情感的那種話語，以崇尚語言暗示效果的象征主義和其他帶有現代主義色彩的作品為代表。隱性情緒主義盡量讓對象不帶情緒地表現自己，形成冷眼格局，其解釋者是新現實主義(如“新寫實小說”)。如果非情感主義中仍然存在主語角色，只是把主語移入了語言系統，那麽內隱情感主義就試圖把主語情感移出文本陳述，產生所謂客觀的無主語“還原”效果(雖然事實上做不到這壹點)。後情感主義基於壹種新的美學信念:文藝可以替代、虛構、轉移或出售情感。其代表是後現代主義和大眾文化浪潮。情感主義當然主張想象或虛擬，但畢竟認為這種想象或虛擬能傳達人的真實感受和人類現實的“本質”；那麽情感主義就不相信真實情感的存在和人類現實的“本質”，並滲透到古典情感主義的人為假設本質中，而是簡單地將情感話語片段作為日常想象、虛擬、戲仿或反諷的原料，批量生產這種替代或虛擬的情感。與試圖“逃離”情緒的非情緒主義和試圖凍結情緒的內隱情緒主義不同，後情緒主義熱衷於虛擬情緒的大規模生產。在後情緒時代，情緒不是減少了而是增加了，不是減弱了而是加強了，但這種所謂的情緒卻成了情緒的替代品，無法被重視。
後情緒可以理解為另類的、虛擬的或建構的情緒。《甲乙丙》講述了姚遠(葛優飾)、周北雁(劉備飾)、乾康(馮小剛飾)、梁紫(何兵飾)四位自由職業者，跟隨頑固的三T公司，開創了“夢想壹日遊”的新事業，幫助消費者過上夢想成真的生活。這本身就意味著，情感在這裏不同於之前的“真情實感”，而是壹種情感替代品，是壹種可以被商家操縱、虛擬、交易的虛擬情感，也就是後情感。當它投入試運營後，立刻吸引了奇思妙想的顧客:賣瓜的巴內爾爺爺，想有壹天成為巴頓將軍(英達)；廚師(李奇飾演)因為生在和平年代，壹直夢想成為壹個寧死不屈的正義之士，在壹天之內感受到了被捕、受盡折磨、英勇就義的滋味。這讓三男壹女忙得不可開交:他們剛脫下美軍傷員制服，換上大清制服；有時是準備打仗的將軍，有時又變成討好賣乖的衛士；白天，我打開吉普車後座收音機，在坦克土路上顛簸。晚上，我開著老吉姆的車進屋抓人。因為經驗不足，鬧了很多笑話，漏洞很多。這種“甜夢壹日遊”業務逐漸步入正軌:先通過“愛情夢”幫助失戀者重拾自信，再通過“苦難夢”教育大男子主義客戶，再利用有錢人想夢見苦難，明星想做“普通人”的夢想，取笑社會上的壹些群體。以上事件反映的“情緒”都有明顯的後情緒成分，然後在幫助客戶實現夢想的過程中，這四個人逐漸從快樂和樂趣中重新投入，找到了自己的“真情實感”。最終，為了幫助這對身患癌癥的無家可歸的夫婦圓壹個“團圓夢”，他們竟然貢獻了自己的新房結婚。這樣，觀眾可以見證情緒最初是如何出現，然後再生為情緒的。在這個後情感時代，如果電影壹開始就結束，觀眾是不願意接受的，因為他們不再相信這種“騙人的”人為假設；正是在後情緒調侃或戲仿的語境下，經典情緒主義戲仿後的“茍延殘喘”的情緒才容易被觀眾認可。這說明後情緒不是沒有情緒的情緒，而是消化後再生出來的情緒，重新包裝後供觀看；同時，後情緒也不是沒有情緒，而是在虛擬情緒中再生的情緒碎片。馮小剛是精心營造當代公民後情緒的專家，他是比電影工業的先驅王朔本人更有效、更有力、更有影響力的後情緒詮釋者。？XML:名稱空間前綴= O /
後情緒作為壹種虛擬的情緒形式，目前有其合適的表達方式。在媒體中，能夠開辟大量休閑娛樂節目(如《快樂大本營》、《快樂詞典》、《幸運52》)的電視無疑是其核心媒體。可以雙向聊天，可以在虛擬空間玩遊戲的互聯網已經成為壹種咄咄逼人的前沿媒體。在語言方面，壹些文學作品以流暢的語言批量復制城市流行情感，廣告和流行歌曲不斷置換或創造傳統情感語言如詩意語言或浪漫語言。在這裏，經典的情感被復制並轉化為消費對象。在藝術形象上，沒有個性的類型形象和沒有原作可以無限復制的類形象，容易讓大眾眼花繚亂。從視點上看，大眾似乎早已告別了過去情緒主義時代所使用的深情“凝視”，轉而不停地“閃現”壹個快速移動的視覺片段。
壹直被使用的關鍵詞“後情緒主義”和“後情緒主義”來自梅斯特羅維奇的postermotion Society(1997)。在他看來，“當代西方社會學正在進入壹個新的發展階段，在這個階段中，合成的和想象的情感成為被自我、他人和整個文化產業普遍操作的基礎。”他認為，西方社會已經進入“後情感社會”。這種“後情感社會”的壹個明顯標誌是，整個社會已經並且正在導致“壹種新形式的束縛，在現時代走向精致的情感。”換句話說，人們生活的方方面面壹般都被文化產業操縱著。“不僅認知內容被人操縱，情感也被文化產業操縱，而且轉化為後情感。”(梅斯特羅維奇:後情緒社會，倫敦:塞奇出版公司，1997，8頁)。在後情感社會，後情感主義已經成為人們生活的壹個基本原則。“後情緒主義是壹種情緒操縱，是指情緒被小我和他人操縱，變得柔軟、機械、批量生產但壓抑的倫理。”(梅斯特羅維奇:後情緒社會，倫敦:塞奇出版公司，1997，44頁)。“快速適應倫理”這個詞很有意思，凸顯了後情感社會日常生活的倫理狀況。它所追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感時代的“倫理”，而是強調日常生活的快樂和舒適，哪怕是虛擬的、包裝好的情感，只要是快速的、舒適的。快速適應的倫理是後情感社會的顯著標誌。
目前中國的社會狀況與西方社會不可同日而語，是否會進入“後情感社會”還有待觀察。然而，中國的文藝和文化中已經形成了後情感主義和後情感主義思潮，從而呈現出壹種後情感的文化現象，這是不爭的事實。以小說和電影《倔強的人》為先導，以“甲乙”“英雄”為典型符號，後情感主義以其強勁的票房勢頭和社會影響力成為當今中國審美時尚的新霸主，開創了以“快速適應倫理”為核心的新審美時尚。這不僅是壹種後情感的文藝，更是壹種更廣義的後情感文化。“後情緒文化”壹詞涵蓋的範圍比社會學家願意采用的“後情緒社會”要少壹點。主要指以後情緒現象為標誌的壹種新的生活方式或新的生活方式趨勢，與文學、電影、電視、廣告、音樂等符號表意系統的構建密切相關。當初，《倔強的主人》《妳不是俗人》《編輯部的故事》《甲乙丙丁》等文藝作品所營造的“三T公司”“甜夢壹日遊”“人間指南”等虛擬生活景觀，早已成為中國社會生活進程和文化時尚的實際組成部分。而如果妳不跟隨大眾走進電影院享受張藝謀《英雄》的視覺盛宴，妳可能會有意識地落後於這股奔湧的時尚生活洪流。後情感文化註定會成為人們的壹種時尚生活方式。可以說，以後情感主義為核心的後情感文化，在大眾文化(如流行詩歌、暢銷書、流行歌曲、電影、電視、網絡文學等)中已經洶湧成為壹股浩浩蕩蕩的主流。)，而與此同時，即使在崇尚個性創造和形式實驗的高雅文化領域，也暴露出了自己的痕跡。當然，後情緒主義並不能壹統當前文藝界的江湖，但它與情緒主義、非情緒主義、隱性情緒主義形成了壹個碎片化的格局。我們不得不處在壹個未來多元情感將是主流的文化情境中。
在當前多元情感的情況下，考察新世紀後情感主義和後情感文化對文學理論的挑戰涉及許多方面，這裏只是壹個初步的問題。1.就文藝情感的本質而言，傳統的本真情感不得不面臨替代情感、虛擬情感、情感操縱、情感兜售等新問題，相關課題有社會學、經濟學、政治學、人類學、心理學、工業、商學等。2.就文藝中的情感表達而言，似乎文藝工作者可以根據都市大眾的娛樂需求，批量模仿、復制、生產“情感”，而不追求情感表達的真實。這種情況能和過去相比嗎？它們之間的沖突與和解可能成為新世紀文學理論的興奮點之壹。3.在情感與媒介的關系中，以電視和互聯網分別為核心媒介和前沿媒介，情感很容易被大眾傳媒產業和相應的社會情境所操縱，變異為傳統情感的替代品或虛擬產品，即後情感。4.在情感和語言問題上，以流暢和有趣為特征的語言所表達的情感，尤其是表面的感官滿足。5.在情感與真理的問題上，情感不再需要像過去那樣指向至高無上的客觀真理，而只需要滿足大眾的快感欲望。6.在情與善的問題上，什麽是情不壹定是善，可以表現為惡的形式，比如大量生產娛樂節目或恐怖、暴力或謀殺等產品供大眾欣賞。同時，情感上的也未必對人們的同音異義倫理的構建和調整有任何實際的有益影響。7.相應地，在情與美的問題上，往往是審美對象只訴諸於眼前的感官舒適而打動人；而且，這種感人的東西不壹定要美，也不壹定要有美感，可以是“醜”。當然，這種醜不再是古典美學確立的“化醜為美”的審美醜，而是生活本身真正的醜。今天的文化產業部門認為，公眾可以通過安全地觀看展示或展示得淋漓盡致的醜來獲得壹種情感上的愉悅，但真正的美應該是什麽，根本不需要積極地、批判性地思考這樣的後情感話題，應該為新世紀的文學理論進步提供新的空間。