中西繪畫不同的哲學基礎，使得對於它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在壹定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流於前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。相對於還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經形成了壹套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為壹個專門的領域，有了壹個海外中國繪畫的研究系統，幾十年來其方法的演變發展，對我們的中國繪畫史研究具有壹定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了壹些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布裏希提出的情境邏輯提供給我們的，與其說是壹套研究方法，倒不如說是壹種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業學科的發展，有很好的啟示。本文試通過對上世紀初期到中葉，並影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最後未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察壹些問題，並在此基礎上，談談對中國傳統繪畫研究的獨特性的壹點理解。壹、幾種主要的西方藝術史研究方法（壹）風格分析當我們試著用語言去描述風格特征時會發現，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，壹支樂曲也有它的曲風。而且，風格壹旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對於畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布裏希所概括的制作和匹配的過程。根據西方學者夏皮羅的定義，風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括壹種我們不妨稱作表現的總體質量）。[1]5他還指出，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特征。凸起的拱門同樣見諸於哥特式的伊斯蘭建築；圓形拱門見諸於羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築，為區分這些風格，人們必須尋找另壹種柱式的特征，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。[1]6方聞先生認為，根據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多只強調形式因素和特性，但忽視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對於作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾形式風格理論及其方法。沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即 線性與圖繪性，平面與後退，閉鎖形式與開放形式，多樣性與統合性，相對清晰與絕對清晰。[3]沃爾夫林提出了時代風格這樣科學化的現代概念，然而畫的結構，並不是對壹件藝術作品的母題及其整體特征之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為壹些抽象的觀念存在著。李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關於藝術衰退的標準觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為壹個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合於沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每壹個大的階段的特征，都會和壹個種族的性情、宗教等因素相壹致，它相應的是哲學立場的轉變，從壹個占優勢的客觀態度到壹個主觀態度的變化，主觀立場中的壹些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，主宰性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在壹定程度上造成了風格分析方法先天不足。對於風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，並從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化壹下風格分析所主要關註的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的範疇，個別和整體的形式特征都是藝術史壹直所關註的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特征，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是壹種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達壹些象征意義，相較於技法，它更具有分期斷代的意義。對於人類的知覺系統而言，母題分析類似於直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法回避的問題。它限定的前提往往只對同壹時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對於壹致性的假定常常是沒有普遍根據的。結果它所營造的是壹個觀念上的空間，對許多人來說，它只是壹種現成的技巧，帶著壹個限定好的標準去找尋相匹配的個體。這樣，對於觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是妳選取什麽樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標準更像是對壹套觀念的系統表述，壹整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在壹起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在壹定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。
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