作者朱守同
作者簡介朱守同(1958.1-)，男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士生導師。中國作家協會會員，中國魯迅研究會理事，江蘇魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》(上冊、下冊)。
壹個
中國現代詩人理解和把握詩歌意象的自覺意識主要來自於現代主義思想和作品的影響，但在創作過程中，他們的詩歌意象設計往往與中國傳統詩歌意象密切相關。中國的古詩主要是“形象思維”的產物，但由於體質和體制的限制，無法用簡單的形象比喻來表達詩人復雜的思想情感，而必須依靠接近的形象；同時，中國古詩詞的成就也有兩千多年的積累。作為歷史的沈澱，它的精華，被後人津津樂道，往往被壓縮在影像的光盤上。所以作為現代人喚起的對古詩詞乃至古代文明的情感記憶，自然是通過意象來體現的。
“意象”這壹概念在中國傳統詩論中並沒有明確的界定，但這並不意味著傳統詩人沒有對“意象”現象進行概括。事實上，在古代“比興”理論剛出現的時候，人們就可以從中獲得關於“象”的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋“比興”說時，明確指出“比興”之象包含:“比附；行者，起來。”而且說“比喻復雜，精辟最貴”，意思是壹個比喻可以表示壹詞多義，這就是意象的特點。周作人在為劉半農的《壹鞭集》作序中也承認，中國傳統的“興”可以與西方的“符號”相融合，形成壹種詩意的意象。
到了清代，批評家們已經清楚地發現了中國詩歌的意象傳統。劉熙載在《藝術與詩歌論綱》中總結道:“山神不可寫，寫在煙雲中；春的精神寫不出來，草樹寫出來。”顯然，這裏的“煙雲”“草木”不是普通的意象，而是詩人所經歷的“山神”“春神”等具有精神意義的意象。這段話不僅說明了意象在詩歌創作中的普遍性，也揭示了詩歌意象是傳統詩歌表達模式的必然選擇和傳統表達詞匯的局限性。
雖然五四新文化運動作為現代詩歌的文化基礎，其目的是反對舊文化，抵制傳統，但任何壹個極端反傳統的詩人都不可能擺脫優秀傳統文化遺產的深刻影響。胡適的新詩中閃現著傳統意象，幾乎所有五四時代的詩人都和胡適壹樣為擺脫傳統意象而苦惱。毋庸諱言，當新詩創作面臨著從剛解放時的粗糙宣泄到建立新的審美規範的艱難抉擇時，詩人的心態不會像前述詩人那樣局限於新舊文化對抗的框架中，而只會以是否有利於新詩形式表達思想情感為標準；更何況現代詩人是喝著傳統文化的乳汁長大的，種種文化基因信息顯然會對他們不再捍衛傳統的自由心態產生作用。因此，傳統詩歌的意象幾乎從未停止過對新詩創作的影響，而在李金發這樣已經超越了新舊文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
當李金發新奇古怪的象征詩剛出現時，曾引起輿論嘩然。人們在驚嘆其怪誕、笨拙的語言風格的同時，也極其反感其對古語的依賴和對過去的無知。“在我的長發遮住我的眼睛之前，/我斷絕了壹切羞恥和邪惡的疾病，/以及血液的洪流和枯骨的沈睡。”這是他的《棄婦》的開頭，確實是既古又古，有壹張奇怪又惡心的臉。殊不知他是在超越新舊文化價值觀的基礎上寫詩的。他既不想宣傳古代詩歌文化以向新文學示威，也不想改造傳統詩歌以適應新思想的表達。他只是本著有利於表達的原則，試圖探索詩歌的格式和範式。他在《微雨》的“導言”中指出:“自中國文學革新以來，詩壇就成了壹種無政府狀態。有多少人對全詩的體裁不滿意，但沒關系，它能說明壹切。”“能夠表達壹切”是他唯壹的基礎。在此基礎上，他既能使用傳統的表達方式，又能探索新的、不同的詩歌路徑，所以他的詩才如此怪異。知道了這壹點，我們就可以包容甚至欣賞這樣的陌生，盡管這可能並不理想，甚至不恰當，因為真誠的實驗者和勇敢的探索者是不會受到譴責的。
在新舊文化價值觀之外，李金發壹方面承載著“異域之香”和法國象征主義的美學原則，另壹方面又不敢貿然照搬這些原則，於是在嘗試和探索中自然而然地從傳統文風中尋找承載它們的方法，這使他的詩歌表達看起來如此古拙。更重要的是，象征主義的“先鋒派”詩學思想對於最初的接受者和實驗者李金發來說，即使在傳統文體力量的偽裝下，仍然難以把握。在這樣漫長而茫然的情況下，實驗者和探索者的正常心態是從以往的例子中尋找證據，以獲得強大的心理支撐。因此，李金發比他之前的任何壹位現代詩人都更註重用古典意象來裝點他的現代詩學思想。他充滿古意的詩歌意象，應該比他詩歌中經常出現的傳統文體更有意義。他這樣描述他對秋天的觀察:“停留片刻，妳會看到夕陽將落葉送上道路。”夕陽古道，西風落葉，是中國古詩中典型的秋悲意象。李金發得心應手，不留痕跡，顯示了深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》唱道:“神奇的年代，/我要吃園中的香草”，似乎不介意借用可以追溯到屈原《離騷》的“香草”意象，古樸而深邃。
五四時期的許多詩人熱衷於從古典意象中汲取靈感，從而寫出獨特的詩篇。郭沫若的《火中鳳凰》、《狗吞月》、《天街》等詩，都借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象。馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》正是想從古代的神異傳說中汲取養分，而蠶馬本身就構成了壹個奇特的意象，給詩人和讀者提供了很大的想象空間。在聞壹多、徐誌摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象呈現出相當普遍的趨勢。聞壹多的詩中，經常念叨“紅燭”、“紅蓮”、“紅豆”，分別對這些古典意象表現出濃厚的興趣，有時還借助古典意象直接傳達自己的感情，如借用太陽描寫的“六龍駕”、“金太陽飛得快”等意象。在《奇跡》這首詩裏，他寫了這樣壹首詩:“我聽見房屋的樞紐突然響起，紫色的天空上有壹件衣服。這是壹個奇跡。”為了表現神秘詭異的香味，屋子裏的“穿衣”聲復雜了。徐誌摩對古典意象的興趣也相當濃厚。他在新月派的同事發現，僅在《劍橋再見》這首詩中就能找到十幾個經典意象。
新月派詩人孫大雨也更加自由地運用了中國古典文學中的意象。他的《蘆笛》演奏起來簡直神乎其神，既能吸引鳳凰來樂器，又能召喚鵬鳥來朝——“自從我有了這蘆笛，/我就不曾吹，/…只需輕輕壹吹，/文峰、蒼鷹、負日鵬鳥，……都將飛來朝。”以“文峰”和“鵬鳥”為代表的意象，充滿了神奇和高貴，充滿了悠遠和壯美。運用這樣的意象，詩歌仿佛在講述壹個古老而迷人的故事，或者回憶壹個色彩斑斕而迷離的夢。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒，使他成為20世紀30年代詩壇的領軍人物。或許是鑒於文學革命時期“不需要經典”的理論，戴望舒極力為傳統意象的運用辯護，認為“舊古典主義的運用在給我們以新的意境時是無可爭議的。”(註:論王澍詩歌，現代，下冊，第1期。其實這也揭示了他在選擇古典意象時的基本原則:壹是要毫無禁忌地使用舊的經典，二是要從古典意象中孕育新的情感，或者訴諸舊的意象來表達。這種觀念使他在進行詩歌思維的過程中，常常不經意地拾起古詩的意象，從而使詩歌呈現出蔥郁古雅的意味。在《孤獨》中，他寫道，花園裏的雜草漸行漸遠。他壹方面“在漂泊的野草中迷失了靈魂”，另壹方面“漂泊”二字又令人聯想起古代名句中“來來往往隨四季”的意境，委婉而精辟地表現了“孤獨”的悲涼情懷。
他的詩《我的思想》直接使用了古代文化意象，這清楚地告訴我們這是他靈感的來源。雖然這裏不排除笛卡爾的西方傳統哲學“我思故我在”的意象，但激活戴望舒情感歸納的主要因素是《莊子》中飄忽不定、模糊不清的蝴蝶意象:“我思故我在.../過了壹萬年，小花在呢喃，/穿過無夢無眠的雲，/搖動我多彩的翅膀。”與莊子的蝴蝶意象相比，詩中的蝴蝶少了些哲理的思辨，多了些詩情畫意的想象:夢見壹朵小花在萬年後的呼喚，體會到在壹片“無夢而醒的雲”中徘徊的輕盈。沒有蝴蝶這個經典形象的幫助，真的很難表達這樣的情感；古典意象的加入，讓詩人在表達情感時感到輕松和得心應手。
更有甚者，戴望舒寫詩，不僅僅是被他所謂的“新情感”所驅使，他的感情中也有相當多的古雅趣味，正如他在《古意答問》中所說:“問我之樂在何處？/-窗月枕書”。據《窗前明月》說，在我的枕邊讀壹本書，是安靜的，閑適的，輕松的:悠悠古意，悠悠詩情，無盡思鄉。有了這樣的“古意”雅量，戴望舒寫的每壹首詩，幾乎都被古典意象包圍。反復出現的古典意象啟發了他，使他成為比其他詩人更多的靈感源泉，所以他能夠寫出《雨巷》這樣壹首堪稱典範的現代詩，也因此獲得了“雨巷詩人”的綽號。
《雨巷》是戴望舒借舊意象抒發新情感的代表作。誰都能壹眼看出，這首詩直接采用了古詩詞中的丁香意象。但是，戴望舒並不是簡單地重復古典丁香意象所包含的意義，而是用古典意象的固有意義作為序言，來表達自己新的體驗和感受。在李商隱等古人的意象世界中，“蕉不顯紫結，同向春風相憂”(《代贈》)，在南唐李J ǐ ng @ ③的《浣溪沙》壹詞中，更是吟誦“青鳥不傳雲外訊，雨中紫結空”；他們所構築的春風丁香結和細雨的意象和意境是戴望舒詩歌的基礎。但是，戴望舒並沒有真的把這首詩寫成“對著名舊詩‘紫丁香空有雨’的現代白話版的擴展或稀釋”(註:卞:《戴望舒詩集序》，四川人民出版社，1980)。)，他並沒有在“愁”字上大做文章。雖然他經常寫“哀怨”和“悲傷”，但他可以將這些傳統形象的內容賦予壹個想象中的女孩。這首《紫丁香結愁怨的少女》實際上是他對古典詩歌中意象的復合印象的擬人化，以她恍惚的容顏和飄然而去的姿態，表現了詩人的“冷漠、悲涼和憂傷”。因此，在這首詩中，“愁”不再像古詩中那樣是主要的表現對象，而是“冷漠、清明、憂郁”是全詩所表現的“新情緒”，“愁”連同包含“愁”的丁香意象以及將這壹意象擬人化的想象中的少女，只是成為了表現這些“新情緒”的對象。這種處理的結果是，傳統的形象沒有被破壞，丁香作為壹種隱喻得到了更詩意的闡釋:它不再只是壹個“愁”字的寫意，而更像壹個帶著哀怨的少女；但是，詩歌並不照搬古詩詞的意境。它以傳統的“悲”情為審美對象，感慨萬千。當壹個詩人願意把哪怕是悲傷和怨恨的形象永遠留在心裏，而不是丟掉它，可見他的悲傷和孤獨已經達到了什麽程度！
《雨巷》與《古意問答》所傳達的情感相聯系，表現了戴望舒對古典意象和境界的真誠向往。他進壹步用丁香意象美化了古人所美化的悲怨，即幻想出壹個“丁香色、丁香香、丁香悲”的少女，但對這種新創造的悲怨意象卻毫不輕視，表現出他對古典意象的虔誠和尊崇。
中國古典詩歌中的意象之所以值得如此推崇，是因為它們確實包含著某種永恒的魅力。任何時候都會觸動詩人的心靈，引起他們歌唱和嘆息的興趣。戴望舒等現代詩人願意引用的古典意象，壹般都有這樣的魅力。這時，壹個名不見經傳的詩人對這個古典意象的魅力有了驚人的感受。他經常在《現代》雜誌上發表自己的詩，他的詩《壹個意象》直接唱出了這樣壹個意象:“孤城落日的高原”，明顯剝離了“孤城萬仞”“大漠孤煙，長河落日圓”等古詩的意境，其實不然。何其芳的《古城》和戴望舒的有異曲同工之妙，既剝離了古典形象，又表達了現代人的情懷。——他借用了“邯鄲夢”的傳統意象:“在邯鄲叛逆之旅的枕邊/壹個黑暗的短夢/使我嘗盡了人生的悲歡離合。”“邯鄲夢”的意象依然完好，但詩人主要表現的是對現代生活色彩更為清晰的感受。
主張“意象抒情詩”的運用，他說自己喜歡李賀、李商隱、黃鸝、陳的詩，詩歌創作也經常借鑒古詩意象。秋風般的意境，落寞的情懷，如珍珠般散落在他的《秋夜屋檐下的散步》等詩中。在他與許多當代詩人的理解中，“意象抒情詩”與外國意象派詩歌有著密切的聯系，但與古典意象絕不是相互排斥的。
當然，現代詩人的意象立意畢竟已經脫離了古代思維的藩籬，很少有人心安理得地遵守古典意象的規定空間，盡管他們會憧憬那遺傳的空間，甚至會忘返；但他們的思想是開放的，他們會致力於形象的創新和改造。即使遠離五四新文化的氛圍，他們依然會渴望追求壹個新的詩意世界。
二
當我們提到中國傳統詩歌中的意象時，我們會很自然地想到許多帶有幾千年歷史文化沈澱痕跡的固定詞語。比如寫悲壯的時候，我們經常會用到“風蕭蕭水冷”“風起水冷”等“風”和“水”的意象。詠嘆苦難，我們用《幾顆碎星，壹枝橫笛倚樓》《紅巖悼水蓼風》甚至《蘆葦紅白斷腸時水蓼》中的“紅巖”“水蓼”意象。有壹些憂郁的意象，比如“今天想起來，下雨了”“清明時節雨紛紛”“江浪上帶著悲傷的薄霧”。說到遊子的離別之思，常常用“秭歸哭四更”或“秭歸半夜還在哭血”的形象，更不用說表達自己的命運而遙望南冠，感嘆山野蒼涼，哀嘆時序而傷花，嘲笑《商賈姑娘》或《西湖歌舞》的興亡感，等等。
但中國歷史悠久的古詩詞所提供的意象還是相當集中的。如果做壹些細致的工作，不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人普遍把歷史認可的意象作為典型表達，並加以采用。無論在理論上還是習慣上，他們都不提倡形象的創新。唐代皇甫Shí @ ④的壹句話頗有代表性:“新義異於常，異於常則奇。”意思是說，如果形象創作不守老套路，想著創新，必然會顯得奇怪。“奇怪”不是古代語言表達中的褒義。
現代詩人的共同價值觀決定了要創新意象，如果不能創新，至少也要翻新舊意象。老氣橫秋的舊意境形象，壹直被認為是保守甚至無能的表現。朱自清在《詩的闡釋》壹文中指出:“詩人的比喻要有創新，至少變化要新，組織要常新常變。“這當然是針對新詩人的，這種觀點在新詩人中頗具代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創性，有的甚至導致了壹種偏見。直到上世紀80年代，壹些著名詩人還從根本上否定戴望舒的《雨巷》充滿了“用過的意象和用濫了的詞語”(註:邊:《戴望舒詩集序》，四川人民出版社，1980)。)，無視戴望舒半個世紀前對“舊經典適用”“不反對”的辯護。
現代詩人提倡意象創新，無論是從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩擺脫傳統的束縛，獲得新的面貌。尤其是在卞等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的創造之後，現代詩歌真正擺脫了舊詩的陰影，確立了自己的獨立品格。詩評家李健吾顯然看到了這壹點。他在考察了30年代現代派詩人註重意象創新的成就後指出:“所以壹開始胡適先生反對舊詩，苦於擺脫舊詩；現在，壹批青年詩人不反對舊詩，卻輕易擺脫。”(註:李健吾:《魚類集——卞先生著》，《醉華集》，上海文化生活出版社，1936。)
顯然，不能狹隘地理解“輕易擺脫舊詩”這句話，以為現代派詩人的詩與舊詩無關。李健吾的這段話，其實表達了胡適等人在文學革命時期試圖擺脫舊詩的事實。雖然他們在語言形式和思想意識上做了大量的創新努力，但他們詩歌中使用的意象幾乎與舊意象相同，並不註重新意象的創造。而且他們普遍沒有意識到意象建構對詩歌的重要性，導致原本的新詩即使形式上是新的，也充滿了古意。現代主義詩歌興起後，詩人在意象創造上享有高度的自由度。他們可以直接利用和改造傳統形象，也可以根據自己的感受創造新的形象。這時候即使他們經常表達古意，也只是有意為之。如果他們想和經典形象劃清界限，對他們來說會相當容易。
當然，中國的現代詩人並不像外國同行那樣天生就有反骨。尤其是30年代以後，與傳統的對抗不再是新文壇的價值取向，所以也不會是現代詩人的基本目標。於是出現了戴望舒等壹批詩人，明顯迎合了古意。但現代詩人在現代生活和外國詩歌思潮的影響下，會不斷調整自己的意象觀念，新的文化環境又給了他們很多重新構思的動力，所以很多對熟悉古詩的人來說相當陌生的意象就會出現在他們的作品中。更有趣的是，由於思維方式的不同，許多傳統形象正面臨著內涵或色彩的變化。
古人純從“象”中構思意象，以“象”為主，將“意”附於“意”之上，正如唐代《詩品》卷壹卷二中皎然主張“以幻見意”。在這種構思的運作中，詩人首先捕捉到了“黃昏”的情景之美:當時，明暗交錯，彼此混亂，雲霧朦朧，或細雨蒙蒙，它寧靜而獨特，所以常有“黃昏細雨”之嘆；如果我的丈夫在壹天的開始沈落到月亮上，會影響微妙的思緒，生出浪漫的念頭，所以他會多唱“月上柳梢，黃昏後人會相逢。”於是，黃昏意象的美引發了壹系列美好的想法，致使傳統的“黃昏”意象充滿了迷人的動人光彩。名句“影橫水淺，暗音浮月暮”，其中最自然最引人入勝的意象是“月暮”。
也許人們會引用李商隱的《樂遊墓》來說明黃昏意象被用來表達悲傷的想法:“我心中有黃昏的陰影，/我在樂遊墓中開車，/看太陽，盡管他很輝煌，/被即將到來的夜晚埋葬。”不知道這個瑕疵還在感嘆黃昏的美好。黃昏的美會掩蓋無限的晚霞，就是用晚霞的美來襯托黃昏的美。從第壹句“心中有暮影”可以分析出，這首詩的後幾句應該是寫意隨景，黃昏的意象是詩人“依依”的巔峰體驗。要理解這首詩，立足於“夕陽”，從“剛”的轉折處總結出壹聲惋惜和惆悵的嘆息，似乎不妥。
黃昏的確容易引起人的憂慮，但自古以來，人們更喜歡把表達憂慮的任務托付給黃昏後的明月或黃昏前的沈沈暮色，只為躲避黃昏。曹丕唱過《仰望明月》《傷逝思》，古詩詞中唱過《明月幾時好》卻又“愁得睡不著”，直接成就了李白那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易《城裏月亮上的朋友不來》吟詠“明月照西樓”，後有“不醉必憂”壹句，可見明月在任何情境下都可能與悲傷、難過聯系在壹起。至於用夕陽的意象寫憂郁，在古詩詞中也很常見。陳子昂的《晚樂鄉縣》有“夕陽孤征”的社會感嘆，孟浩然的《建德江夜泊》有“日暮，舊日回憶起”的人身傷害。
而現代詩人則不惜將各種憂郁傳達給黃昏意象。因為現代詩人的意象結構是“意”通常先於“象”，某種“意”產生後，醞釀到相當的濃度，再在“象”的世界裏尋找載體，形成意象。因此，對於黃昏這樣壹個古老的意象，他們可以不首先從審美的角度去理解它，而是在他們的現代感受和生命體驗中賦予黃昏意象壹些相應的印象來進行新的表達，這就改變了黃昏意象的傳統內涵。現代的“黃昏”意象因此與傳統意象劃清了界限。
魯迅在《野草》中的散文詩《送別影子》首先清晰地描繪了現代的“黃昏”意象，突出表現為搖擺不定的“影子”:它處於明暗之間，既不能被光明肯定，也不能被黑暗否定，但又似乎難以維持搖擺不定的現狀，因而痛苦萬分。黃昏是痛苦和悲傷的形象體現。魯迅作為壹個現代精英人物，經常經歷這樣的仿徨和徘徊的痛苦和悲傷，無法肯定，也無法否定。他在各種形象中反復表達這樣的痛苦和悲傷，比如既不想凍滅又不想燃燒的“死火”，想打仗又陷入“無物陣”的“種兵”。當他渴望形象化地展現這些脫離現代人思維的痛苦和悲傷時，很容易讓人聯想到黃昏時的“影子”，可想而知“黃昏”在他的詩歌中屬於壹種什麽樣的意象。
陳是20世紀40年代的“新生代”詩人，他對黃昏朦朧半明的意象特征有所把握，但對其意象本質的把握卻不如魯迅那樣深刻，既不肯定也不否定。作為壹個感情豐富的女詞人，陳從黃昏意象中體味到的主要是黑暗的“悲與懼”:黃昏是黑暗的先知，是黑暗的化身；在這個意義上，她用壹種被詛咒的色彩描繪了黃昏的形象。在她的詩《冬暮之橋》中，就連黃昏的顏色也把晚霞染得慘不忍睹:“冬暮的天空是黑暗的/夕陽/只增加了夜晚的寒冷……”黃昏的到來，對於緊張的詩人來說，是黑夜降臨的前奏:“黑夜將會顯露/世界的真面目/黃昏是它的前奏。”這種黃昏的景象並不美麗，就像黑暗中世界的真實面貌並不美麗壹樣。
李金發，壹個奇怪的詩人，寫下了《黃昏的和聲》，仿佛要給黃昏的意象添加壹種溫柔的色調。但實際上，那裏的和諧還是充滿了黑暗。雖然他的詩《暮光之城》用象征性的反諷美化了黃昏帶來的黑夜:“夜的宮殿/將會盛開，……”，但他後期表現的主題依然是悲傷和哀愁:當“山頭上最後的光影”還在的時候，就是我們聚集哭泣的時候。/我飲入我心，/我化作淚，……”黃昏依然是悲傷和怨恨的形象。
現代主義基本上是建立在對生活和社會的消極發展上的，所以被稱為消極頹廢。這種思維方式也影響了中國現代詩人。在上述辯證思維中，他們最強調的當然是負面的東西，黃昏意象的揭示大多是在黑暗中。就像現代主義畫家習慣用陰暗冷峻的色調處理各種題材壹樣，現代詩人由於立足於陰郁陰郁，不僅用冷峻深沈的色彩處理黃昏中介於明暗之間的意象，還把壹些原本是明亮色調的意象處理成了灰暗灰暗的面貌。本來“綠”是屬於壹種生機勃勃的意象色，但在卞的詩《雨隨我來》“我的愁隨草遍”中，我卻把我的愁化作了壹種綠色的意象；長白的《看燈》甚至把紅綠都當作憂郁的調子:“長街燈市，將紅綠新憂擱。”
在色彩意象的運用上，最能體現古今詩人意象理念差異的是“紫”色。傳統詩人願意從積極意義上處理色彩的意象內涵，如吉祥、和諧、富貴、寧靜、純潔等。無論是紅、橙、黃、綠、藍、紫，都賦予了各自積極的意義。似乎只有“黑”這種絕對的顏色才被賦予了負面的象征觀念，比如“烏雲壓垮了城市，想要摧毀它”。其中，紫色常被用來表達高貴和平的形象。上面的天堂叫做“紫夜”。李喬《東莊長寧公主宴》中有壹句“清殿不離商，唱紫雲”；貴族區的小路，如宮中之路，稱為“紫陌”，劉禹錫有“紫陌紅塵來”之詠；紫色被用來描述明亮的雨，即使它是正常的顏色。朱在《春日》中寫道“知東風者常春”；最美的太陽也可以用紫色來形容。賈植《清晨大明宮》唱道“銀燭長空，紫陽長”。
而現代詩人則傾向於表現出冷色和陰郁的心理。當紫色來到他們的作品中，它完全消失了上述吉祥、高貴、光明的含義，而是呈現出壹種神秘、悲傷、恐怖、苦澀的顏色。艾青在《大研河——我的保姆》等詩中將逝去的生命描述為“紫色的靈魂”，使紫色成為壹個神秘的意象。在李金發的《從題寫真》中，有壹句“月兒睡在河底，/而妳還能和紫林微笑”的話，顯然也有這樣神秘的含義；戴望舒在《夕陽》中寫道“遠山哭紫，/哀天終”，這紫裏滿是哀怨和悲哀；新月派詩人朱大南對毒非常反感，用紫色來形容毒蛇的紋章。在《松樹下》中，他寫道:“松樹下蹲著壹條紫鱗毒蛇，/野豬和獾兔稱她為美人。”
對於古代詩人來說，壹個成功的意象創造是壹件大事，因為它可能成為歷代詩人的參照物，成為經典；但在過於信奉“生於中國，無古不有”信條的現代詩人的作品中，他們的意象創造並不需要像古代詩人那樣尋求壹種普遍的* * *感，只要體現現代感的獨特性即可，而各種現代詩論都在鼓勵感覺和表達的原創性，使得現代詩歌的意象創造呈現出隨意性的趨勢。這壹趨勢揭示的結果有兩個方面。壹個是圖像的多重性和重疊性。它不同於傳統文論中提倡的“繁而不貴”(註:《文心雕龍·尋訪》)。)觀點正好相反，聞壹多在《冬夜評論》中明確主張現代詩歌要有“豐富、密集、具體的意象”。現代詩人壹般都願意用密密麻麻的意象來誇耀自己的思想，尤其是現代主義詩歌，往往令人目不暇接。二是形象的個體性及其對共同經驗的突破。現代詩歌，尤其是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義的概念之上的。其理論往往只註重創新，鼓勵形象的新奇，而相對忽視了形象設計的普遍意義，造成很多“看不懂”的現象。這種現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
關於未存儲在字體中的單詞的註釋:
@ ①在原詞上加個卒。
@ ②原話蔡佳
@ ③原話王嘉靖
@ ④增加原詞核桃楸。
(註:原文過長，已刪除)