我對使用“現代性”這個概念感到有點內疚，因為我根本無法解釋清楚。
但是如果不使用這個概念，真的沒有其他概念可用。
所謂的概念，我覺得是要用的，但不必把界限劃分得太清楚，因為事物之間的區別往往不是性質上的完全二分法，而是程度上的緩慢過渡。如果只是固執地用過去立場鮮明的分析方法，肯定無法妥善處理廣大而曖昧的過渡區，結果只會導致“不革命就是反革命”的邏輯。
就拿“現代性”這個概念來說，我們不妨廣義理解。按照胡塞爾和海德格爾的說法，“現代性意味著生活世界被遺忘，這是現代科學世界觀的結果。”昆德拉在《小說藝術》中說，這個論斷只對了壹半，但我覺得也未必對了壹半，因為“現代性”這個概念太大了，試圖用壹句話概括，再高明也是徒勞的。很多人都談到過現代性的標誌或特征，包括孤獨、斷裂、流浪、“理性中心”的喪失(卡西爾)、“統壹性”(本雅明)和“總體性”(盧卡奇)，等等。伊哈蔔·哈桑甚至把現代主義的特征列了壹個清單，作為與後現代主義的對比，包括目的、形式、預謀和這個。
也許，這個解釋還是太抽象了。相比較而言，我更喜歡本傑明的方法。在本雅明眼中，“現代性”不是依附於抽象的、不可理解的概念，而是通過壹些具體的生存體驗來體現的。它彌漫在巴黎拱門街的繁華空氣中，從路燈轉換為電燈，到夜間訪客的減少，報紙的流通和相機對瞬間的捕捉，都滲透著某種現代性的特質。後來，在哈佛任教的中國問題學者李歐梵(Leo Oufan Lee)也試圖以這種方式分析中國社會向現代化的轉型。他在《現代上海——中國新的城市文化》壹書中，把20世紀上半葉上海作為中國現代化先驅的圖景描述為包括外灘建築、百貨商店、咖啡館、舞廳、公園和賽馬場、“亭臺”生活、城市和閑人，然後擴展到更廣闊的區域。如“印刷文化與現代性的建構”、“上海電影的都市語境”，可能有壹個前提。李歐梵似乎傾向於將現代化理解為哈貝馬斯所謂的“公共領域”的形成。“公共領域”壹旦形成，報紙和媒體就會流通，社會就不再封閉。
《現代上海》後期涉及到上海文學所體現的現代性，如施蟄存的怪誕、劉吶鷗的現代、穆時英的現代、邵的、的頹廢與閑散、張愛玲的蒼涼，這些都清楚地表明文學中的現代性因素是根植於社會現代化的。雖然現代主義文學表現出比傳統文學更“內向”的傾向，但其根源還是在於社會環境的變化。
問題是，現代或現代派文學和傳統文學有什麽區別？換句話說，現代性在文學中有哪些重要表現？當然，這裏的內容也很寬泛，不可能籠統地去把握。太詳細了，沒用。我的感覺是，除了寫作的個性化，還有三個重要的特點:
第壹，總體特征模糊不清。壹方面，小說中人物形象的模糊性，我們已經不能把他們分成好人壞人兩個截然相反的類別，人物的具體性格也不再像傳統文學中那樣涇渭分明、壹以貫之，有很多不確定的因素；另壹方面是倫理道德等因素的模糊性。現代主義作家在試圖擺脫沈重的舊倫理教條的同時，試圖創造壹種新型的倫理，這種倫理比傳統倫理更自由、更不靈活，因此可以適用於壹些特殊的場合。似乎昆德拉壹直在強調倫理道德的相對性。它不再是絕對神聖的東西，而是從天上落到了地上。基斯洛夫斯基的電影《紅白藍三部曲》《十誡》等也對這個問題進行了深入的探討。
第二，個人與外界的決裂。現代主義作家在寫作時，往往刻意將自己置於與外部環境完全對立的位置，比如卡夫卡在《地洞》中對外部世界的恐懼和回避，或者普魯斯特在內心與外部世界、記憶與現實的對抗。在這種情況下，個人的內涵和價值不再包含在他對集體的作用和他作為集體成員的身份中，而是通過他作為個人與外界的對抗來體現。
第三，意義的消解。傳統的文學作品習慣在裏面掛壹個至高無上的意義，這通常是壹個很大的道德問題。比如《三國演義》和《水滸傳》中，“忠”和“義”總是像太陽壹樣懸在人物的頭上，大多數人物都莫名其妙地為這種虛無縹緲的“義”做出了最大的犧牲，梁山好漢的入伍就是最好的例子。在《紅樓夢》中，這種意義幾乎沒有了，整部小說極其復雜晦澀。為什麽直到今天還有那麽多人喜歡閱讀和研究《紅樓夢》？我覺得這可能是壹個很大的原因。不是所有的經典都適合重讀。伊索寓言在今天看來是相當幼稚的。
有壹點必須說明——以上三個特點只是個人總結，不能代表什麽。也許某些現代主義文學作品不具備這些特征，也可能某些傳統作品已經具備這些特征(比如昆德拉所說的倫理道德的相對性在《莊子》中有所體現)。我的目的是用這三點做壹個粗略的尺度來衡量本文所要討論的波蘭作家雅羅斯拉夫·伊瓦什凱維奇的小說《名譽與榮耀》。
《名譽與榮耀》寫於二戰之後，篇幅巨大，人物眾多，涉及壹戰、二戰、大蕭條時期波蘭的局勢。從形式上來說，這部小說不是現代主義作品。類似於《戰爭與和平》。主線是三個家族的興衰，背景、人物、情節清晰完整。重要的是如何從這種傳統形式中挖掘出現代性的內涵。
張振惠先生寫了壹部20世紀波蘭文學史。他在談及名利時表示，這部小說“通過各種人物坎坷的人生經歷，從側面反映了他們生活的時代，用回憶、夢境、意識流的方式展現了他們在社會事件中的不同心態，因此是壹部融合了現實主義和現代主義各種表現手法的成功作品”。這種觀點主要討論其在創作手法或形式意義上的現代性，但文學中所謂的“現代主義”絕對不僅僅是意識流等創作手法和技巧，它具有“民族精神”的內涵，也就是說，在拋棄了形式之後，我們可以通過內在特征將其與傳統文學作品區分開來。
為了找到《名望與榮耀》中“精神氣質”的現代性，我們不妨將其與《戰爭與和平》進行比較，看看有什麽不同之處。也是壹部史詩般的作品，也是壹部傑作，同樣涉及戰爭、和平、愛情和家庭的風風雨雨。壹個寫於19世紀，壹個寫於20世紀，壹定有很強的可比性。
首先，是人的孤獨。吳曉東曾在《從卡夫卡到昆德拉》壹書中分析道:“現代資本主義無限擴張了人類的外部世界，但同時也在人類自我與世界之間挖了壹道鴻溝。這種差距意味著人的自我和世界是分裂的，人和世界不再和諧，不再融合。”以前，這種劃分是不存在的。正如盧卡奇所說，荷馬史詩時代所體現的精神是人類自我與世界的整體性。同樣，中國古人也講究“天人合壹”。為什麽會出現這樣的分裂？按照本雅明的意思，現代世界越來越呈現出吞噬人類自我的傾向，尤其是機械復制。人們看到和聽到的是“機械復制時代的藝術”，而不是事物本身。本傑明的觀點顯然很高明。他死得早，看不到今天的世界。現在，“機械復制”擴展到了更廣闊的領域——通過各種媒介手段，如果壹個明星在演唱會上穿了某種風格的衣服，幾天後就會有成千上萬的人穿同樣的衣服，人們會學習這個明星的談吐和風格，通過整容改變與這個明星在外貌上的差距。還有更徹底的，就是克隆技術，這是機械復制的頂峰。總有壹天，我們會發現，世界上沒有什麽是不可復制的。為了抵制復制和對自我與人格的侵吞，人們不得不壹天天退到個人的狹小空間，“現代人的孤獨”由此而生，所以本雅明說:“小說的發源地是孤獨的個人。”或許這句話有些武斷。我們還是改成“現代主義小說的發源地是孤獨的個體”吧，這樣準確得多。在這方面，卡夫卡是最典型的例子。從他的日記中，我們可以看出他非常矛盾。他孤獨，害怕孤獨，但同時又擔心失去孤獨，因為壹旦與外界融為壹體，他就找不到自己的位置和個人空間。從這個角度看，他三次訂婚，三次退婚也不是不可理解——他無法容忍自己必須和壹個女人朝夕相處。如果把戰爭與和平和名譽與榮耀相比較，從這壹點就能看出區別。戰爭與和平中也有孤獨。皮埃爾和安德烈常常感到孤獨，但這種孤獨在他們的生活中並不作為背景色而存在。更重要的是溝通。換句話說，很多情況下，溝通沒有障礙。所以，即使他們的生活充滿坎坷，他們也會壹直感到幸福的安慰。這種安慰來自於交流。名譽和榮耀是不同的。縱觀整部小說，我們不難發現個體生命永恒的孤獨和人與人之間交流的艱難。小說中很少有兩個人能互相理解，包括姐弟，兄妹，甚至夫妻，父子，母子。奧拉已婚，生活在壹個看似幸福的家庭。丈夫對她百依百順，兒子長得帥，女兒長得漂亮，但她對丈夫和兒子女兒都有壹種陌生感，所以很孤獨，很不開心。Janusz壹直活在孤獨和不快樂中，更不用說；最典型的就是埃德加，壹個壹直沒有結婚的孤獨的作曲家。他死時住在外國，很窮。他躺在床上回憶自己的生活，試圖從中找到壹些溫暖的色彩。最後，他的想法落在了妹妹身上。當時他喉嚨裏有腫瘤，不能說話。他用顫抖的筆寫下了對妹妹的思念:“我只愛過妳。”然而，他的妹妹埃爾茲貝塔看完後只是漫不經心地笑了笑，然後在收拾房間時把這張紙條扔進了廢紙簍，這讓埃德加感到極大的痛苦和失望，正如書中所寫:“壹個健康的人不明白，壹個垂死的人不會開玩笑或胡說八道。埃爾茲貝塔不明白，在‘我只愛過妳’這句話的每壹個字下面，都有著某種偉大而重要的東西。”很多時候，人與人之間的交流是如此的困難，我們都是孤獨的。
其次，意義的消解。就像《悲慘世界》壹樣，《戰爭與和平》有著如此至高無上的意義。追求理想的人為了這個意義跑了壹輩子，做了各種選擇。雖然很辛苦，但他們也很充實，很開心能有這樣明確的人生意義。這既符合那個時代的特點，也符合托爾斯泰的性格。在《復活》中，“意義”的作用日益凸顯。而名譽和榮耀，卻沒有壹個明確的意義掛在上面，所以人物做各種事情，做各種選擇的動機都是很盲目的。比如，在壹個被忽視的貴族家庭長大的雅努什，被父親虐待，壹生唯壹的愛情就是愛上了年輕時在舞會上被定格的阿裏阿德涅——只在那壹刻。盡管他很努力，但還是沒能娶到阿裏阿德涅。因為阿裏安娜背叛了革命，逃到了法國，內心充滿了悔恨，覺得人生無味。後來她當了修女，然後自殺了。而Janusz也逐漸感受到了他和Ariadne之間的隔閡。之後，Janusz參軍打仗，娶了左霞。這些行動毫無目的。他不知道自己為什麽打架，和誰打架，也不知道自己為什麽要和左霞結婚(他不愛她)。人到中年，左霞去世，日復壹日沈浸在回憶中，四處奔波尋找自己的老腳印——可是找到了又能怎麽樣呢？他不知道，所以也是漫無目的。而他的死，他本可以幸免於難，逃過壹劫，卻匆匆把自己送上了納粹軍官的槍口。動機是什麽？我不知道，但我的死毫無意義。後來jadwiga(壹個愛他的女人)回憶起自己的壹生說:“他這輩子只過了兩次這麽快，壹次是忙著娶那個左霞，壹次是急著去見那些德國人。”他壹直都很矛盾，很猶豫，但這僅有的兩次決定性的時刻也是盲目的。小說中的其他人物也都處於類似的失明狀態。他們不知道人生的意義在哪裏，只好像無頭蒼蠅壹樣活著。還有壹種說法，就是在20世紀的波蘭文學史上，雖然書中人物的生活看似毫無意義，但他們都在愛國主義中找到了自己的人生。的確，無論是雅努什、斯皮哈瓦、爾日貝達，還是年輕壹代的安泰克、安傑伊、海倫卡，他們在小說的結尾都與愛國主義和戰爭聯系在壹起，甚至死在其中。但是，我壹直有壹個疑問——把單純的愛國、青春、熱血、犧牲作為個體生命復雜而深刻的終極意義，是否合理？愛國確實是壹個大節日，但不能代替富裕的生活。換句話說，就因為壹個人有了愛國的理想，他的人生就不再迷茫。那只是壹個烏托邦式的神話。對於現代人來說，需要破除的正是這些迷思。長期以來，人們被“意義”的壓迫所淹沒。汪曾祺在壹篇文章中問:“妳說的‘意思’是什麽意思？”它反映了現代人的心理。至高無上的意義導致了另壹種獨裁，那就是打著愛國主義、人文主義、理想主義等虛假的旗號去主導別人的人生選擇甚至生活。所以，為了真正的自由，我們必須消解意義，反抗獨裁。但另壹方面，意義的消解也帶來了很大的弊端，即如前所述，它讓我們的生活變得空虛而漫無目的，類似於昆德拉所說的“生命中不能承受之輕”。沒有意義的重量，我們會無所適從。還有，道德作為壹種“意義”，壹旦被消解，失去了神聖性，會造成什麽後果？“相對論倫理學”真的能成立嗎？
意義消失了，所以名譽和榮耀的內涵就趨於復雜，而不僅僅是在單純的愛國主義層面上。從另壹個角度，也就是讀者的角度來看，我們已經不能簡單直接地從小說中獲得生活的答案，而必須通過自己的思考，毫無目的地發現表面之下潛在的東西，這在某種程度上具有現代主義小說的曖昧和晦澀的特點。
當然，意識流等手法的運用也為這部小說增色不少。比如埃德加的臨終部分，描述了他躺在床上的心理活動，有很強的意識流色彩。最重要的是，通過這些手法，當我們閱讀整部小說，然後進行整體記憶時，腦海中出現的不是簡單的情節，而是深刻的心理意境。人生的孤獨、失落、荒誕，已經作為壹個模糊而持久的形象，烙在了我們的心中。