周朝時，政府部門設立了以“大樂思”為首的音樂機構。教學課程主要包括音樂道德、音樂語言和音樂舞蹈。所謂德，就是“中和、中庸、孝順”的倫理觀念；音樂語言是“揚道、諷道、言說”等倫理行為準則；樂舞包括大舞小舞等樂理，音樂詩的吟誦，舞蹈以及六代樂舞的表演。
據說六朝樂舞是六部傳世的史詩樂舞，包括黃帝的雲門杜萬、石爻的仙池、順時的大少、時宇的大俠、商湯的大勇、大吳，敘述了周武王戰爭活動的全過程。在周代，它們被用於宮廷祭祀天地、山川、祖先和其他重要的儀式活動。其中，《大武》和《大雲》作為歌頌道德的題材，經常在皇帝祭祀、禮儀之學、撫恤等儀式中演出。與“羽舞”、“禦舞”、“京舞”壹樣，都是宮廷中的小型娛樂舞蹈。
除了樂舞之外，周代宮廷還有頌、雅等其他隆重的儀式和歌曲，供皇帝祭祖、射、學、會二王之用。以及內宮後妃們唱的房中樂，沒有編鐘和琴，只有琴瑟伴奏。這說明音樂已經從原來的樂舞中分化出來了。在周朝的宮廷中，也有秦、楚、吳、越等地的四夷樂表演，說明當時各民族間有壹定的民間歌舞交流。
從以上文獻中我們可以知道，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的壹個重要坐標。這壹系列成果也為中國古代音樂的研究奠定了理論基礎。關於《春秋》壹書的管？在《元帝篇》中，正式記載了壹種計算五聲音階各音弦長比的數學方法，史稱“三分得失法”，完整地描述了我國五聲音階中的宮、商、角、征、羽等名稱。《左傳》裏？二十年的召公和普通話？在《周漁》中，也有七個聲調與五聲音階共存。它的半音位置在四五度到七八度之間，每壹個音都是宮、商、角、變征、征、羽、變宮，是用三點得失法得到五聲音階後進壹步計算的結果。而是出自《左傳》？根據《召公二十五年》“九歌八風七音六律服五音”的記載，字宮之變多用於充實和修飾五聲音階，在音樂實踐中占主導地位。當時還建立了十二法體系，以適應和珅和旋宮的需要。”普通話？周瑜將十二法命名為“黃忠、魯大、太簇、賈忠、古曦、鐘廬、嚴斌、林忠、伊澤、南廬、五社、仲英”。其中，單數律稱為律，偶數律稱為律，所以十二律常被稱為“十二法”。十二定律也是用三點得失法得出的。以五音、七音、十二音律，以及音階中以宮為主體的概念，進壹步確立了“轉相為宮”的理論。
公元前211統壹中國的秦朝，是壹個中央集權的國家。為了適應政治統壹和文化管理壹體化的需要，它壹度設置樂府，專門管理音樂的官職。劉邦建立的西漢政權也擴大了樂府的組織和職能。當時政府非常重視民間和民間音樂，讓樂府收集“趙、戴、秦、楚遺風”，吸收西域、北地等邊遠民族的音樂。在廣泛收集全國各地民歌的基礎上，選定音樂家李延年為副指揮，並選派司馬相如等數十人對宮廷祭祀、宴飲進行編曲、加工、填詞。據《漢書》？據藝文誌記載，當時收集的民歌有134首，《周曲曲折折》75首，《河南周曲曲折折》75首。
漢魏時期，宮廷引進了許多民間歌舞和數百種戲曲。其中漢高祖下令樂師勞動？以“兇銳”著稱的巴渝舞；起初上演鴻門宴上“項莊舞劍”的故事，項伯用袖子護著漢高祖。後來演變成象征項伯用毛巾挽袖子的“毛巾舞”。女人穿白色？布舞衣舞長袖“白？”舞蹈”；拿著它。打鼓，唱歌，跳舞？舞蹈”；舞者在鼓上和鼓旁跳舞，等等。白居易是各種雜耍技藝的總稱，包括“舞龍”和各種雜技魔術。
晉南北朝時期，戰亂頻繁，朝代更叠。隨著社會的動蕩和民族的遷徙，外族和外域的音樂文化與中原的音樂文化進行了廣泛的交流，這成為音樂史上的壹個重要時期。其中，尚青音樂是秦漢時期傳統音樂的遺存。尚青系建立於曹魏政權，實際上是樂府的變體。金代東征後，這些“中原老歌”與南方音樂相互作用，使尚青音樂成為包括前代流傳下來的和聲、宣和曲，以及當時作為南方樂府民歌代表的吳歌、荊楚等西洋聲音的總稱。北方民歌的歌詞多保存在樂府詩集《跨鼓跨梁》中，題材比南方民歌廣泛得多，且多反映戰爭和人民苦難，為北方吳、鮮卑、漢人所寫。《木蘭詞》是北方民歌中最傑出的作品，熱情地歌頌了代替父親參軍的女主人公花木蘭。北魏時，鮮卑人的統治者經常命令宮中的宮女唱“真人之歌”，又稱“北歌”。“上述先人之所以開墓，群臣之殤跡，每壹百五十章，朝暮之歌”(《舒威？樂至”)。這種民歌，類似於民族史詩，有絲竹伴奏，也有笛子和鼓，是壹種鼓樂。梁晨則流行於南方，稱之為“代北”。
隋唐時期，南北統壹，社會穩定，經濟繁榮，為音樂藝術的發展創造了有利條件，唐朝統治者在文化上不那麽保守，廣泛吸收外來音樂文化，使音樂達到了壹個發展的高峰。在這壹歷史時期，在傳唱詩歌的名曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的壹個特征。李白的《關山月》、杜甫的《清明節》、劉禹錫的《支竹歌》、王之渙的《涼州詞》、王維的《陽關歌》、龍頭吟、柳宗元的《漁父》等。其中壹部分作為民歌在民間長期流傳，另壹部分則被秦家吸收，以秦歌的形式保存下來。其中，王維為送壹位出使西域，在陽關任職的朋友而寫的七言絕句《陽關曲》，因其以情景交融的方式表達了離別的傷感，成為當時及以後人們經常傳唱的歌曲。
宋代城市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心從宮廷走向世俗。北宋時期已有“勾欄”和“有朋”等市民音樂活動的場所。適合市民和文人的調性音樂、說唱音樂、戲曲等音樂發展迅速。
宋代也是中國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞曲創作的黃金時期，常用詞曲800多首，其中部分來自傳統和當代流行的民歌小調，如《憶江南》、《柳青娘》等。另壹部分來源於唐代歌舞歌曲的壹些段落，如《陽關吟》、《倒杯序》、《水調歌頭》、《慢聲》、《逗弄序》等。以及少數民族和外來音樂，如《菩薩滿》《蘇木者》。宋代不僅有大量文人創作的詞曲，而且大致可以分為婉約和奔放兩大類。婉約派的詞內容多表現男女之間的相思之情。其風格細膩溫婉，講究音律與旋律的協調，以與音樂關系密切的詩人柳永、周邦彥為代表。豪放的詞曲開拓了詞的表現內容，打破了嚴格的節奏束縛，風格雄渾粗獷。它起源於北宋的蘇軾，隨後是南宋的壹批愛國詞人，如辛棄疾、陳亮、張壽祥、嶽飛等。宋代詩人余之寶對兩派詞做了形象的比較:“柳閬中(柳永)只由壹百七十八個姑娘組成，手拿紅牙盤，唱‘楊柳岸、馮曉、殘月’；‘光棍’二字(蘇軾)必是關西大人物，以銅琵琶鐵耙唱《不歸之河》。”
到了宋代，壹些懂音樂的詩人往往會自己創作新的曲子，稱為“自調”。南宋姜夔是曲最具代表性的作者。他自編自導的《揚州慢》、《興化天鷹》等十四首歌曲，收錄在《白石道人歌》中，並註有《俗字譜》(古公尺譜)，是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自調音樂融為壹體，風格委婉、抒情、清新淡雅。在旋轉、結構、調式、轉調等技法的處理上精致細膩；其作品多采用七聲，四聲、七聲占重要地位，並常引用升上、正或公。從而賦予曲調獨特而深遠的韻腳。
明清時期，隨著工業和商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要組成部分，自娛性的民歌、民間歌舞音樂、商業性的說唱戲曲音樂都在這壹時期取得了前所未有的藝術成就。
明代卓約克將當時的民歌小曲與唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱之為“我的壹絕”(《寒夜錄》)。正是因為文人提高了對民間文藝的認識，才逐漸形成了采風的風氣。如明代馮夢龍編纂出版了《桂枝兒》、《山歌》兩部民歌集，收集了800多首歌詞。清代先後出版了壹萬多種民歌，其中李調元收藏的《廣東調》還收錄了南方少數民族的民歌。
明清時期的民間歌舞也非常豐富。漢族的民間歌舞有秧歌、花鼓、采茶、打花燈、旱船、竹燈等。少數民族民間歌舞中，有維吾爾族的木卡姆；藏鍋村和囊瑪；苗族人的跳月；侗族玩山有很多種。
明清時期，京劇曲藝的發展也呈現出輝煌的歷史舞臺。
明朝中期以後，出現了兩個劇種:夷和昆。益陽腔，發源於江西益陽，高亢高亢，人稱高腔。它以不帶管弦樂弦的鑼鼓伴奏，采用常見的民間助唱形式，在描述和渲染舞臺環境氣氛、幫助刻畫人物內心活動等方面發揮了獨特的戲劇效果，並以其通俗易懂的歌詞和自由靈活的唱腔而經久不衰。昆山腔發源於江蘇昆山，明代嘉靖以前並未廣泛流傳。後由和張改進。在原有昆山腔的基礎上，廣泛吸收了北戲、南戲各腔的優點，形成了“玲瓏水磨、壹字轉、清亮柔和、醇厚流暢”的新腔。新昆山腔，唱腔細膩緩慢，聲音絲滑；節奏上，“給板”的運用使壹板三只眼的曲調慢了壹拍，具有“慢聲”的特點；旋律創作要求“依詞而言”，註重旋律與音色的和諧；在伴奏方面，形成了以笙、簫、琵琶、三弦、、鼓板等樂器為基礎的樂隊。改革後，昆山腔已成為“四重奏曲必屬吳門”的國劇，湧現出許多名作，如湯顯祖的《牡丹亭》、清代洪聖的《長生殿》、孔的《桃花扇》等。清代徐大椿的《樂府傳》總結了昆曲演唱的成就，是當時壹部重要的戲曲聲樂作品。清初以後，昆山方言因歌詞過分雕琢，音樂高雅淡泊，逐漸由盛轉衰，嘉慶以後逐漸被亂奏所取代。
亂彈自明末開始在秦地區廣泛流行，其聲腔以陜甘地區最早。又叫“梆子腔”，因為是用梆子打出來的。梆子音樂創作板腔組合系統；曲調高亢激烈，“喜聲”和“苦聲”表達了不同的情緒。簡單通俗，尤其擅長刻畫人物，表現戲劇沖突。此外，它引用了壹個伴奏樂隊，主要由爾弦和胡胡拉弦樂器以及打擊樂器如梆笛、秦越和鑼鼓組成。大多數戲劇都是歷史故事，所以它們很快就流傳開來。到清朝末年，各地產生了唱腔體系大致相同的梆子劇種，如山西梆子(今山西戲曲)、河南梆子(今河南戲曲)、河北梆子、山東梆子、四川梆子(即檀溪戲)、紹興大班(或亂彈戲)。
後來，皮黃腔是隨機播放的另壹個重要的聲腔。皮黃腔包括兩種口音:西皮和黃兒。前者發源於湖北，是秦腔與中國地方調相結合的產物，音色激烈蒼涼；後者發源於安徽，從當地吹腔發展而來，音色委婉熱烈。清代中葉，四大徽班進京後，與來自湖北的漢劇藝人合作，廣泛吸收昆曲、秦腔的劇目、曲調和表演方法，兼容並蓄民間曲調，創造了以西皮、黃兒為主體的新劇——《皮黃腔》，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後來又陸續編出了反封建、民主愛國傾向強、更貼近人民生活、適合時代要求的新劇，如《漁父殺父》、《李陵碑》等。皮黃音樂的旋律高亢樸實，不僅進壹步發展和完善了八股結構，而且解決了男女分家的問題，使各專業在演唱中更好地發揮戲劇作用；與此同時，在伴奏方面也形成了較為完整的體系，包括由胡弦樂管組成的“文場”，由鼓、鑼、鈸組成的“武場”，以及兩者相結合、相得益彰的“場面”，緊密配合演員的唱腔和演奏。正因為如此，京劇到了清末成為中國最大的劇種。皮黃腔還與梆子、高腔、昆腔並列，成為新興的中國現代戲曲音樂的代表聲腔。
在光緒年間已經進入鼎盛時期的京劇，在清末面臨著被封建統治者攫取和壟斷的危機，逐漸脫離了人民和現實生活。清末民初，創新的海派京劇在上海興起。其最早的代表王小農對清政府的昏庸、腐敗、屈辱和諂媚不滿。他創作並演出了《當仁碑》、《哭祠堂》、《罵閻羅》等新劇，以抨擊時政，宣傳愛國主義，表達對國家和人民的深切關懷。他根據自己的聲音，吸收了王桂芬和孫菊仙的長處，創造了壹種新的蒼勁有力、悲壯有力的表達方式。辛亥革命後，他還主持了第二次戲劇改良會，發起了戲劇改良運動。受戲劇改革運動和“文明戲”的啟發，上海的夏月山、潤、潘等還編創演出了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新劇，進壹步塑造了海派京劇。民國初年的戲曲改革活動促進了戲曲藝術與社會現實和人民生活的聯系。許多新劇不同程度地揭露了社會的黑暗，表現了人民群眾擺脫封建桎梏的願望；在演唱、表演、舞臺設備、服裝等方面做了壹些有益的創新。緊隨其後的周發揚“滬劇”精神，銳意改革，在“五四”前後編創演出了《歌》等新風尚劇目。
“五四”前後，梅蘭芳等人在京劇革新和改革方面取得了突出的成就。梅蘭芳和王瑤卿等人壹起，集青衣、花旦、京劇藍調之長，唱、演、讀、演於壹體，開創了“花衫”事業，使京劇藝術臻於完美。辛亥革命時期，編創演出了《壹縷麻》、《鄧》等具有民主傾向的時尚京劇，以及《天女散花》、《洛神》等古裝新劇。30年代的花木蘭從軍、生死恨、抗金兵等歌頌民族氣節、充滿愛國熱情的新劇。他在演唱上也有新的發展和創造，其聲樂演唱端莊流暢、清脆爽朗、渾厚圓潤，風格高雅，在世界上被譽為“梅派”。此外，他還對京劇的人物表演和伴奏樂隊進行了有益的改革，分別於1928和1935赴美國和蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第壹人。梅蘭芳不愧是繼譚鑫培之後將京劇推向更高層次的大師。代表作有《宇宙鋒》、《醉妃娘娘》、《霸王別姬》等。