這種變化造成了壹個因素。我們把小說藝術稱為時間藝術。壹件事有始有終。更重要的是，小說是用語言寫的。當妳在看小說或者他在寫小說的時候，妳只能壹句壹句的說，壹句壹句的看。這樣的過程本身就是時間的流動。其實時間在小說中的作用比空間更大，這個概念本身也是壹個西化的概念。在中國的傳統小說中，很可能是時間變得不重要，或者故意讓時間變得不重要。比如紅樓夢，寫完壹個場景，換到另壹個場景，再換到另壹個場景。它的場景是不斷變化的，同時妳覺得時間是靜止的，重要的是它給妳的空間。在《紅樓夢》這樣的小說裏，重要的其實是空間展示的問題。馬援的小說也是如此。從壹個視角講故事，壹定是在壹個時空，突然換壹個視角，壹定會帶來另壹個時空。視角的改變必然導致時間的截止，空間的因素變得更加重要。也許在日常世界中，我們自己都覺得我們的生活是壹個空間不斷變化的生活，雖然時間同時也在不停地流逝。時間的流逝是壹個人壹生的感受，但當妳經歷了事情本身，妳並沒有真正感受到。妳知道我今天做了什麽，明天會做什麽，主要是因為壹個空間場景的不斷變化。換句話說，當我們認識世界時，空間因素可能更重要，至少在當時是這樣。從表面上看，馬援小說中壹種非常突出的敘事方法被過度使用了，這種方法被稱為“元敘事”或“元小說”。“元”的前綴，比如有這樣前綴的物理學就是玄學，有這樣前綴的小說就是“關於小說的小說”，也就是說小說中討論小說創作的小說。還有壹種翻譯方法叫“後敘事”。馬援在寫小說的時候，突然跳出來說，我怎麽能在這裏寫呢？我不能再寫了。接下來該寫什麽？本來在我們看到的創作中，創作過程是被排除在作品之外的。妳看到的只是壹部作品，妳不知道編劇是怎麽創作這部作品的。然而，馬援把他的創作本身和他的作品混在了壹起。他把自己的寫作過程寫進了作品，下面他會和讀者壹起探討我如何能寫得更好。這將帶來兩個結果。第壹，傳統上，我們讀壹部作品，作者要把妳帶入他創造的世界，讓妳覺得這個世界是真實的，讓妳盡可能深地陷入作品中。馬援不時告訴妳這是錯誤的。這是我的小說，還可以有別的小說。他打破了他作品的真實假象。二、作家與作品的關系，作家不再是壹個神秘的創造者，比如我們很多作家都願意強調作家是用語言創造世界的，而我們在閱讀作品的時候，很想知道作家是什麽樣子的。這種感覺其實是他故意造成的。他故意讓妳不知道創造是怎麽回事，卻讓妳想起了創造的奧秘。這樣做，馬援打破了作家的神秘和創作過程的神秘，作家不再高於他的作品。作家本人就像他所創造的壹樣。馬援敘述的內容包括他自己，所以他的創作過程和他的狀態也被描述。這樣我就和我作品中的人物和事件在壹個層次上了。他不再是上帝了。我是寫小說的，我是韓。這是壹部典型的馬援小說。因為這種方式太顯眼，後來模仿的很多，今天也還有很多。有時候似乎沒必要。妳不知道他為什麽這麽說。在馬援的地方，他是有趣的。馬援的寫作風格影響了壹批人，帶來了對小說的新理解。
還有壹點要提的是蘇童。我們文學史會講妻妾。大多數人知道蘇童是因為《群妻》和《群妻》改編的電影《大紅燈籠高高掛》。壹般文學界的人知道蘇童，是因為他之前寫了壹系列以“楓楊”為名的農村歷史傳說，他把自己寫的農村地方叫做“楓楊”。比這個群體更少的人知道蘇童，是因為蘇童在《楓楊》之前寫了壹組關於少年的故事。這群少年的故事發生在南方的壹個小鎮，其實就是蘇州。在這個南方的小鎮上，有壹條街道。後來，他稱之為“香椿樹街”。蘇童的成名作應該就是這樣壹系列南方少年的故事。
這是他剛寫作的時候寫的，壹直對這類東西很著迷。後來寫農村傳說，完全靠文學想象，《妻妾成群》就是這麽個東西。《香椿樹街》中南方少年的故事，其實有他自己的生活經歷在裏面。對於20歲和50歲的人來說，青少年的體驗是完全不同的。對於壹個二十多歲開始寫作的人來說，少年時期的經歷是他壹生中唯壹的經歷，幾乎是，唯壹壹次被壹點點時間沈澱下來的經歷。所以，少年的經歷，對與之無關的人來說，有時毫無意義。但在經歷過那段經歷的人看來，那是壹段刻骨銘心的記憶，是他永遠無法擺脫的東西，有時像影子，有時像陽光，是他生命中最真實的痛苦、苦惱或喜悅。蘇童能寫出這樣的東西已經很不錯了。蘇童是典型的南方人，蘇州人。他不怎麽標榜自己的個性，所以寫的都是壹些灰暗的，個人的東西。這樣的東西不壹定偉大，傑作不能說，但永遠是優秀的東西。
蘇童出版文集的時候，專門編了壹本書《少年熱血》，這可能是蘇童小說裏寫得最有藝術感的壹些東西了。他的少年經歷系列中較早的壹篇是《桑園留作紀念》，是他大學剛畢業時寫的。蘇童的寫作很早，但早期的寫作總是不成功。他大學時總是投稿，退稿。不好意思，他只是用了他朋友的家庭住址，壹個很害羞的人。大學畢業後，我被分配到南京工作，寫了《桑園留作紀念》。對於作家來說，南京是壹個非常著名的地方。壹群人在寫詩寫小說，蘇童也在這個圈子裏。寫完《桑園留作紀念》，他覺得寫得很好。他想把它展示給他的朋友們，但是他很尷尬。他趁別人不在，往人家家裏塞。其實我們都是沒發表過的人。看完之後，他們覺得蘇童會寫字。但《桑園留作紀念》也是不斷投稿被拒。這篇稿子在全國各編輯部流傳了三年多，然後在《北京文學》發了，是1987。在他身上有這樣壹段話:
我常常把《桑園》作為紀念品來談論，不是因為它令人滿意，而是因為它在我的創作生涯中具有重要意義。重讀這部老作品，似乎有壹種很好的懷舊感，想起單身宿舍裏挑燈夜戰，激情滿滿，蚊蟲叮咬，饑腸轆轆。更重要的是，我後來短篇小說創作的脈絡開始成型。.....從《留作紀念的桑園》中，我記錄了他們的故事和他們搖搖欲墜的生活狀態，讓我很享受，也很滿足。
我從小就住在“香椿樹街”這樣的街上。我知道少年血濃於水，充滿文學意味。我知道亂世歲月裏少年的血液是如何流動的，流動的壹切都會有它的軌跡。
先鋒小說
其實沒必要評論蘇童的小說。他自己說得很好，“南方壹條狹窄的老街”，“壹群處於青春發育期的南方少年，不穩定的情緒因素，黑暗的街道上突然飄來的血腥味”。在這類少年故事裏，他經常會寫壹些血淋淋的東西，但他的血淋淋的文筆沒有余華的血淋淋，而總是帶著悲傷和莫名其妙，所以他寫“壹些在潮濕的空氣裏發芽潰爛的幼小的生命”。按照我們通常所說的，這應該是壹群最有活力的生命，但他寫出了這群最有活力的生命的黑暗和非常易腐的本質。壹個剛剛萌芽的年輕生命，當然可能預示著它會長大，會成長，但也很有可能萌芽還是萌芽就夭折了，被打破了。他寫的就是這種按捺不住的年輕生命，“壹些扭曲的靈魂在青石路上遊蕩”這樣的生命本身在這樣的階段可能是非常混亂的。
蘇童寫這個系列的時候壹般用第壹人稱，“我”往往是小說中的人物。這個“我”是個少年。他看世界的時候，寫少年的經歷，是少年的眼光，少年的視角。也就是說，蘇童寫這些東西的時候，並不是作為壹個已經經歷過的成年人來回顧的。因為妳在經歷了這些事情之後成長了，對這些事情至少有了壹個概念，對過去的經歷可能不是很清楚，但是已經有了壹個判斷和總結。而蘇童筆下的這個“我”正在經歷著這些事情，他對這些事情完全沒有判斷力。他用這樣的眼光寫作，充滿了不確定的因素。我不懂生活，但生活在要求妳明白，生活在與妳碰撞，無論是身體上的，還是與社會的接觸。蘇童寫了這樣壹個狀態。他是從他當時的年齡角度寫的。所以這樣壹批小說被稱為少年小說，不僅僅是因為它的題材和內容，更因為它對事物的眼光和感受。
我想說的是孫甘露小說的語言實驗。本來我們通常認為語言是用來表達壹個意思的東西，不管是載道還是表誌。壹類中，載道與表誌是對立的。但是，從另壹個更大的範疇來看，它們是壹回事。他們都認為語言是表達某種意義的工具。無論是什麽意思，都無法想象語言不表達任何東西。而在孫甘露的小說中，在這種語言實驗中，語言並不表達任何確定的意義，也不傳達我們日常語言中所有確定的意義。這樣，語言就解放了，也就是說，語言不再是語言之外的東西。語言組合，單詞和短語組合在壹起，句子和句子組合在壹起。這樣的組合不壹定是為了某個特定的目的而組合，為了傳達，為了傳達某種意義。也就是說，語言從語言的意義中解放出來，語言最大限度地獲得了自己的自由。在我們的文學史上，都說孫甘露小說的語言像超現實主義的詩歌，他的小說語言是壹排排的，就像詩歌壹樣。什麽是超現實主義？這並不是壹個嚴格的超現實主義學派概念，但這裏的語言使用已經不是我們日常生活中的常規語言使用，它已經變得與語言之外的現實毫不相幹。那麽，它變成了什麽？在這樣的語言使用中，所指功能越來越弱，而能指功能越來越大。這句話可以指任何意思。如果所指的功能很大，那麽這句話和這個詞的意義是很確定的，而弱化這個功能後，壹方面可能沒有意義，另壹方面也可能有任何意義。所以我們讀孫甘露的小說，會覺得妳不知道他在說什麽，但妳似乎知道他在說什麽，卻又說不出他到底在說什麽。他的語言如同夢中的語言，詞匯本身獲得了極大的自由。然而，將單詞連接在壹起的含義是未知的。
這種語言體驗有點類似於人在迷幻狀態下的體驗。意大利電影導演費裏尼寫過壹段話，可以用來解釋。費裏尼講述了他喝了壹點迷幻藥後的經歷:
前幾天感覺快死了，對象已經不擬人了。以前是Okumo或者拳擊手套之類的奇怪手機，現在只是手機。沒有，連電話都沒有。沒什麽。很難描述。我不知道它是什麽，因為體積、顏色、透視這些概念是理解事物的壹種方式，是定義事物的壹套符號，是壹張地圖，是公認的供大眾使用的初級教材，而對我來說，這種與物體的理性關系突然被打破了。
妳判斷壹個事物，比如他舉的例子，電話。為什麽看到那個東西，腦海裏馬上反應出來是電話？這裏有很多全面的信息，比如它的形狀、顏色、位置等等。因為構成電話的每壹個因素都是有意義的，它的顏色、形狀、體積，聯系起來指向某壹個意義，綜合起來讓妳判斷它是電話。但是如果把這些因素分開，顏色是顏色，形狀是形狀，妳就不能判斷這是電話。本來妳和那個東西的關系就是我和手機的關系，而不是單純的顏色和形狀的關系。
有壹次，為了讓正在研究迷幻藥效果的醫生朋友滿意，我答應做他們的實驗，喝了只摻了壹毫克迷幻藥的水。那時，客觀的物體、顏色和光線不再具有任何可識別的意義。那些物體就是它們自己，沐浴在明亮而可怕的巨大寂靜中。那壹刻，妳不再在乎物體，也不需要像變形蟲壹樣用身體覆蓋壹切。物體變得純潔無邪，因為妳已經把自己從它們身邊拉走了；壹種全新的體驗，就像第壹次看到大峽谷、草原、海洋。壹個幹凈無瑕的世界，充滿了光明和生動的色彩，隨著妳呼吸的節奏跳動，妳變成了所有的物體，不再與它們不同。妳是令人眩暈地高懸在空中的白雲，藍天也是妳，還有窗臺上天竺葵的紅葉和窗簾布的細長雙緯。妳前面的那個小板凳是什麽？妳再也不能給那些像空氣中的波浪壹樣波動、顫動的線條、實體、圖案起壹個名字，但沒關系，妳這樣就開心了。在《知覺之門》壹書中，赫胥黎聳人聽聞地描述了這種由迷幻藥引起的意識狀態:意誌的符號系統已經失去了意義，客體因為沒有依據，不存在存在或不存在的問題而令人安心。這是最大的幸福。
在迷幻藥的作用下，妳日常與世界的理性聯系消失了，妳在這個世界上看到的壹切都變成了他們自己。妳想到的不再是它的功能，它的用途，它與妳的關系，它的意義，因為沒有了這些東西，它們本身已經得到了極大的解放。正如費裏尼所描述的，物體變成了物體本身，物體不再是人為加在上面的，所以妳此時的感覺是非常放松的，甚至到了“極樂”的狀態。
這有點類似於壹個極端的語言實驗，把語言的能指縮減到極致，只剩下能指，只是壹堆漂亮的詞，是壹堆漂亮的音的組合。當時像《孫甘露》這樣的小說引起年輕人的興趣，就是這樣的效果，壹個不恰當的比喻，類似於吸毒的效果。雖然妳以前見過草原峽谷或河流，但妳從未見過這樣的草原峽谷或河流。妳好像是第壹次看到語言是這樣的。語言可以是壹個美麗的流動的語言過程，不涉及任何東西。然而，這只是迷幻藥作用下的第壹階段。接下來，費裏尼說:
但突然被排除在概念的記憶之外，讓妳陷入難以忍受的焦慮深淵；那壹刻的狂喜瞬間變成了地獄。怪異的形狀既沒有意義也沒有目的。那令人討厭的雲，那令人難以忍受的藍天，那活生生令人惡心的雙行，那妳不知道是什麽的小板凳，把妳扼殺在無盡的恐懼中。(《我是騙子:費裏尼手記》)
他突然看到空中的雲朵和線條已經不是他每天清醒狀態下看到的樣子了。那些東西特別好，特別純潔，尤其是它們本身。他們毫無意義，毫無用處，就那麽無拘無束地呆在那裏，但是時間長了，就覺得毫無意義，毫無目的，和妳沒有任何關系。事實上，這些事情非常令人擔憂，妳無法適應這樣的世界。妳不知道這些東西是什麽，除了壹些純粹的臺詞和聲音。他描述說，這樣壹種“極樂”的狀態，會在某壹瞬間變成壹種難以忍受的狀態，激起妳無盡的焦慮，天堂會突然變成地獄。吸毒結束可能會有這樣壹個階段。
如果語言沒有指稱，它就只是壹個能指。似乎語言變成了語言本身。它不再需要表達什麽，卻仿佛獲得了自己的自由、解放和快樂。但是，過了這麽長時間，妳會產生懷疑。語言本身是什麽？語言本身是沒有參照物的嗎？過去，我們把語言完全工具化，沒有認識到語言自身的特點；所以，去掉它所指的所有元素，它就成了語言本身？壹個人在說話、寫文章時，正常意義是已有語言的能指部分，也具有語言的所指功能。否則就是夢話，壹串沒有實際意義的東西。嚴格來說，這不是壹門語言。語言本來就是由這兩部分組成的。任何人為的去掉壹部分，或者弱化壹部分功能，增加另壹部分功能，它所能帶來的快樂和自由的感覺也是短暫的。最初的興奮過後，妳會發現這個東西面目全非。
在時間概念上，先鋒小說大致應該是1985或者早壹點到1989。很多人說90年代先鋒小說，其實不然。90年代沒有先鋒小說；如果還用先鋒小說這個概念，那壹定是和80年代所指的概念不壹樣了。這些80年代中後期寫先鋒小說的人，90年代雖然還在寫，但性質已經大變。比如余華、蘇童，都是90年代非常重要的作家。然而，他們的寫作很難被稱為先鋒寫作。先鋒這個詞是借來的，是軍事術語。先鋒的命運就是不知道自己的下壹步是什麽。是為身後的大部隊開路還是摸清情況，獲取信息。我們把它用在寫作中，或者用在文化中，其實是指這部分人的寫作和文學實驗不同於大部隊和社會的引領潮流的作品。他們是在試圖探索壹種沒有成為這個社會的主角，但是這個社會、這個寫作規範可能沒有意識到的東西，或者是探索壹種可能對主導潮流、寫作規範、寫作體系形成壹定反叛力量、壹定挑戰的寫作行為。這種寫作行為被稱為先鋒行為。那麽，另壹方面，這樣的寫作行為會因為探索到未知領域而挑戰和反叛既定社會的主導規範，所以另壹方面，必然會遇到來自社會主導力量的更大阻礙。用“塊”把文字的色彩降到最低點，比如也可以用色彩更強烈的“壓抑”、“壓迫”、“排斥”、“反對”。這個障礙包括很多方面，既有來自正統政治意識形態的，也有來自我們習以為常的審美習慣的，我們日常感知世界的方式的，還有我們在文學教育中對這類東西本能的抗拒。拓荒者的發展和出現必然伴隨著挑戰和克服挑戰，在這樣壹種對立的關系中，然後在這樣壹種對立的關系中獲得自身的意義。做先鋒的意義在於，妳不習慣的東西，逐漸被壹部分人接受，被更多人接受，最後被整個社會接受。這個時候沒有先鋒感。它已經從壹種挑戰主流文化潮流和審美習慣的寫作行為，變成了社會主流潮流和文學審美習慣的壹部分，或者說是非常重要的壹部分。例如，作家蘇麗珂·童和余華是根據80年代那個時代占主導地位的社會潮流所形成的文化標準和文學標準來評判的。今天人們評價文學，都是根據他們來評價的，莫言，張煒，張承誌。這時候如果再當先鋒，就沒有先鋒應有的意義了。如果說90年代有先鋒，那壹定是另壹群人，另壹種寫作。青春往往與拓荒者聯系在壹起，因為青春本來就是探索即將全面展開的人生的拓荒者。