全球化時代中國電影如何發展？0?三

就電影業而言，在過去的二十年裏，大量優秀的中國電影獲得了各種國際電影節獎項，從而使中國電影的全球化大大領先於中國文學的全球化。的確，隨著中國走向世界，中國電影的世界性和全球化進程已經比文學早了很多，因為電影文本比文學文本更容易理解。雖然我在不同場合多次討論過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文將首先再次追溯全球化的起源，然後將中國電影文化置於壹個廣闊的全球化語境中，針對新世紀中國電影的現狀和電影研究面臨的挑戰，提出壹些積極可行的對策。在這壹部分，我將首先重申我在其他場合對不同形式的全球化的評論。(1)在我看來，在這樣壹個被形容為“全球化”的時代，隨著經濟、文化、信息資本的快速流動，傳統的時空觀念也發生了巨大的變化。在這個巨大的“地球村”裏，人與人之間的交流變得越來越方便。對此，西方馬克思主義理論家和左翼知識分子進行了認真的研究，並寫下了許多批判性的文字。的確，在全球化時代，政府的職能壹定程度上會被壹個看不見的“帝國”G L O B A L G O V E R N A N C E(G L O B A L G O V E R N A N C E)所取代。這個帝國就是全球化:“盡管它擁有強大的壓迫和毀滅力量，但這壹事實不應促使我們記住過去舊的統治形式。”帝國之路和全球化進程為各種解放力量提供了新的可能性。當然，全球化不僅僅是壹件事，我們認為是全球化的多個過程也不是壹個整體或聲音。我們會說，我們的政治任務不僅僅是抵制這些過程，而是重新組合它們，並把它們引向新的終點。支持帝國的有創造力的眾生，也有能力自發地建立壹個反帝國主義的力量和另壹個在全球流動和交流的政治組織。"(2)換言之，我們應該首先承認這壹現象的客觀存在，然後再提出應對挑戰的戰略。毫無疑問，在全球化時代，所有人為的中心結構都被資本流動和新的國際分工所瓦解。隨著西方理論(在帝國的中心)向東方和第三世界國家(在邊緣)的運動，民族文化的機制中出現了新的認同危機。與其他文化形式相比，電影是繼電視之後最容易受到全球化浪潮沖擊的另壹種藝術形式。由於電影產業最容易受益，也最先受到全球化的影響，中國電影不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，還受到國內各種因素的制約，比如電視和互聯網的崛起和挑戰。面對這種情況，我們中國的知識分子不得不提出這樣壹個問題:面對這種威懾性的挑戰，我們應該采取什麽對策？難道我們要等待幽靈般的全球化吞噬我們的民族文化嗎？還是會壹如既往地頑強抵抗新世紀這種不可抗拒的歷史潮流的沖擊？這些都是本文要討論的問題。雖然全球化確實像幽靈壹樣威脅著我們的國家和文化機制，尤其是電影，但情況並沒有那麽簡單。誠然，面對所有這些不利條件，我們首先應該承認，全球化給文化的發展提供了壹個“普遍主義特殊化”和“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)即全球化的影響體現在兩個極端:其影響從西方向東方移動，從東方向西方反方向移動。或者，正如弗雷德裏克·詹姆遜所指出的，“在這個具體的例子中，我們註意到同壹性和差異性對立的抽象被賦予了整體和多元論對立的具體內容。"(4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們不要局限於事物的任何壹個方面，因為全球化的進程總是與另壹種力量並行:本土化。在世界文化的進程中，有時全球化顯得強大，有時本土化則從另壹方面限制了它的力量。因此，除非在具體的當地情況下實施，否則全球化是無法實現的。換句話說，解決這壹悖論的方法可能是壹種妥協和扭曲的“全球本地化”戰略。只有這樣，我們生活的世界才能永遠處於發展之中。由於全球化是壹個非常復雜的現象，我首先把它看作壹個遠早於20世紀的漫長過程。在這方面，重讀150多年前馬克思恩格斯《生產黨宣言》中的壹段話，有助於我們深刻理解全球化進程的起源和發展。按照馬克思和恩格斯的說法，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全球擴散的進程，這壹進程伴隨著旅行資本(T R A V E L I N G C A P I T L)的產生，並在20世紀下半葉達到高潮。這不僅是物質生產證明的，也是文化生產證明的:“物質生產如此，精神生產也是如此。各民族的精神產品都成了大眾的財產。民族的片面性和局限性越來越不可能，於是就形成了壹種多種多樣的民族和地方文學的世界文學。”(5)按照我的理解，這裏所說的“世界文學”絕不是單壹的具有趨同性的文學，而是代表各民族先進文學發展方向的多元取向的文學，即超越歌德理想中的國界和國界的文學。與經濟領域的情況不同，文化全球化並不意味著只有壹種文化形式，而是具有普遍性和多樣化發展方向的文化全球特征。與歌德所追求的“世界文學”有相通之處，但馬克思恩格斯所謂的“世界文學”含義更廣，甚至可以用於電影生產發展的文化全球化方向。讀了馬克思恩格斯的上述壹段話，我們清楚地了解到，馬克思主義創始人在我們今天的文化語境中研究全球化至少涉及了四個問題:(1)經濟全球化的起源及其由西向東的運動規律；(2)資本的興起及其積累和擴張引起的國際分工；(3)跨國資本化的出現、資金的流動和跨國公司的出現；(4)物質生產和世界文學誕生所激發的精神文化生產。特別是第四個問題，與我們的文學文化生產和研究密切相關。因此，無論我們討論經濟全球化還是文化全球化，我們都必須看到兩者之間的內在關系以及從馬克思主義學說中產生的壹些啟示和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時，馬克思和恩格斯還不能直接討論(經濟)全球化與(文化)生產和審美表達的關系，更不能預言全球化在20世紀下半葉的最新發展，但他們實際上觸及了壹個事實，即精神文化生產的全球趨勢也是經濟全球化進程的必然結果。由於電影產業更多地受制於市場經濟規律和以跨國公司為重要標誌的全球化，當我們討論全球化時代的中國電影時，首先應該想到全球化可能帶來的影響。我們都知道，文化全球化可以同時帶來文化趨同和文化多元，後者的特征更加明顯。雖然我並不贊成“趨同”的文化全球化，但我們不能忽視當代文化中日益明顯的趨同特征:強勢(第壹世界)文化日益向弱勢(第三世界)文化滲透，這尤其體現在美國電影業對中國市場的大舉入侵和強力滲透。顯然，文化傳播總是遵循這樣壹個規律:強勢文化在全世界的傳播總是影響弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這兩個例子就能看出:張藝謀導演的《英雄》在中國和海外都大獲成功，中國作家貝拉寫的小說《9.1.1.65438生死婚禮》(現代出版社，2 0 0 2版)被好萊塢導演卡梅隆以1.02萬美元的天價買斷。(6)因此，正如美國新馬克思主義理論家弗雷德裏克·詹姆遜(Frederick Jameson)在談到全球化與文化的內在關系時尖銳地指出的那樣，“我認為全球化是壹個傳播的概念，它反過來涵蓋和傳播文化或經濟的意義。我們感覺當今世界有壹些集中和分散的通信網絡。這些網絡壹方面是各種通信技術明顯更新帶來的結果，另壹方面是世界各國，或者至少是它們的壹些大城市日益現代化的基礎，包括這些技術的移植。”(7)作為為數不多的在文學研究和文化研究領域(包括電影)都有大量著述的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化很大程度上是由信息的傳播引起的。所以，在本文接下來的兩個部分，我會對中國電影在過去二十年所走過的路和全球化影響下的現狀進行反思，從而提出我們的文化知識對策。對改革時代中國電影的文化反思在當今時代，先進的文化藝術產品大多被視為消費品，甚至理論在某種程度上成為了可消費的文化產品:無節制的復制、模擬和戲仿、泛濫甚至批量生產取代了現代主義時代精心制作的文化藝術產品，平面的人物描寫取代了人物深層心理的細致描寫，碎片化甚至精神分裂的結構取代了現代主義藝術的深層結構，等等。所有這些狀況的出現，表明現代主義文藝精神受到了嚴峻的挑戰，這些癥候也引起了所有具有強烈社會責任感的文化學者和理論家的密切關註。但他們的憂慮絕不應該是對他們的敵視，而是要正視這些復雜的現象，以便從理論和文化批判的角度去分析和解釋。通過這些分析和解釋，可以提出壹些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的範疇，並對精英文化和文學構成了強大的挑戰，但它無法擺脫來自受眾更廣泛的電視行業和最近興起的網絡文化的更強大的挑戰和威脅，因為後兩者無疑擁有更廣闊的市場。在討論中國當代電影的走向時，很容易想到曾經對影評人和文化研究者有著巨大誘惑的關於“l o c a l i z a t i o n”和“d e c o l o n i z a t i o n”的爭論。在這裏，我首先對中國電影在過去二十年中所經歷的繁榮時代進行文化反思，因為我認為這可以幫助我們在更深和更廣的意義上理解中國電影在當前全球化時代遇到的挑戰和不利局面。首先，讓我們興奮的是，我們不得不面對這樣壹個事實:在過去的二十年裏，中國電影早在文學之前就已經率先與國際接軌:中國電影在著名的國際電影節上獲得了壹個又壹個大獎，這在壹定程度上實現了許多試圖“與世界接軌”的中國文化人和電影人的夢想。這壹方面給那些導演和明星帶來了巨大的名氣，但另壹方面也引起了激烈的爭論和截然相反的意見。毫無疑問，有壹種觀點認為，這些電影節和電影獎是由西方電影業操縱的，帶有濃厚的“O r i e n t a l i s m”色彩。所以中國電影的獲獎，實際上在壹定程度上加速了中國文化和電影的“殖民化”進程。在這些學者眼中，全球化是“W e s t e r n i z a t i o n”或“A m e r i c a n i z a t i o n”或“c o l o n i z a t i o n”的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義立場，拒絕任何形式的外來影響，更確切地說，是來自西方國家的影響，以達到中國電影“去殖民化”的目的。壹方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等具有強烈先鋒意識的導演為了討好西方人，故意扭曲中國和中國人的形象，使他們以“他者”的身份出現在西方觀眾的預期視野中。因此，在他們看來，這些電影並沒有憑借其獨特的審美價值和高超的藝術手法獲得西方大獎，而是在很大程度上以對中國人的扭曲描述迎合了西方觀眾和評審團成員在東方的不健康興趣，這並不奇怪。因此，他們試圖從本土主義的立場出發，展開壹場反對中國電影和文化“殖民化”的鬥爭。還有壹種觀點認為，中國電影在國際電影節獲獎，標誌著它終於得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學走向了世界，這應該算是壹個好的開始。它不僅促進了東西方文化的相互交流和理解，也有助於中國電影產業在不利的市場經濟環境下的發展和繁榮。雖然我更傾向於後壹種觀點，但我認為有必要從壹些具體的電影文本分析中，從理論上消除本土主義與全球主義的二元對立。從理論上講，本土主義者旨在保護民族固有的“a u t h e n t I c I t I t y”不受外部影響，這在已經成為世貿組織成員的當代中國無疑是不可行的，因為中國在過去二十年裏壹直在進行改革開放和擴大對外交流。在這樣的大氛圍中，我們無法擺脫外界的影響，因為在文化的互動和相互滲透方面，不僅中國的經濟和政治在國際舞臺上發揮著越來越重要的作用，中國的文化，包括電影和流行文化產品，也在不斷地影響著其他民族和文化。因此，本土主義被轉化為另壹種新的形式:抨擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚民族文化精神來抵禦全球化時代新殖民主義的滲透和入侵。由於電影是集現代技術和藝術於壹體的綜合藝術形式，所以中國對西方電影理論批評領域最新批評思潮的譯介往往早於西方文學領域理論思潮的傳入。(8)年輕的電影導演或評論家往往對西方學術界正在進行的研究比對中國批評理論界討論的問題更感興趣。雖然中國文化學界壹直存在中國電影獲得國際電影節大獎是好事還是壞事的爭論，但我仍然認為有必要從後殖民理論的角度來分析這壹獨特現象。誠然，自20世紀80年代中國再次向世界敞開大門並進行經濟改革以來，各種西方批評理論和文化思潮，尤其是後現代主義和後殖民主義自然蜂擁而至，首先對作家和藝術家的創作產生了強烈的影響。(9)這種影響雖然經歷了與藝術家的互動，並打上了後者有意識的誤讀乃至創造性建構的烙印，但最終形成了與西方原著有著各種差異的不同變體。這裏我只舉幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將他們從西方理論中獲得的靈感融入到自己的電影文本中的。首先，著名的《紅高粱》獲得80年代末柏林電影節金熊獎，有電影之外的各種因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時的西方理論批評時尚有關。這部根據莫言同名小說改編的電影，是在中國文化界再度興起“尼采熱”之際創作制作的。影片中壹種尼采的D i o n y s i a n s p i r i t和巴赫金的狂歡場面被大張旗鼓地謳歌，壹切寧靜和諧的秩序被破壞。這顯然是中國彌漫著某種“阿波羅精神”的文化土壤所缺乏的。的確是尼采重新發現福柯等後結構主義者的壹大貢獻，因為在西方，經過後工業文明的洗禮，人們渴望看到的是壹種消除人類痕跡的自然樸素感，這壹點尤其體現在影片中象征性的大片高粱地裏。另壹部獲獎電影《菊豆》改編自劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》。這部小說的最初目的是再現壹個具有傳統弗洛伊德式“男性中心”社會特征的戀母情結的中國變種，但在電影《菊豆》中，這種戀母情結的變種混合了壹些拉康式的女性主義精神分析。這在很大程度上取決於導演的無意識心理，他很可能或多或少受到當時西方批評演變的影響，突出女主角的地位。對“男性中心”意識的反叛，對現存世界的消解，導致了另壹個“他者”的誕生:壹個以菊花為中心人物的“女性中心”的世界。楊接連弒父凸顯了菊豆的中心地位，這與後現代主義的反等級企圖、拉康的新精神分析以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略不謀而合。因此，這部電影受到西方觀眾和學者的歡迎並被頻繁討論也就不足為奇了。根據蘇童小說《妻妾成群》改編的《掛紅燈籠》，刻意為西方觀眾渲染了壹個非常奇特而神秘的儀式:掛燈籠意味著主人公將進入壹個“妻子”的閨房，頗具性與政治的象征意義。當然，雖然國內也有學者對這種虛構的“偽民俗”進行了強烈的批判，但這種現象本身就讓西方觀眾對東方、對東方文化、對東方人更加好奇。不管是有意還是無意，影片中的這種描述終於滿足了他們的好奇心。如果我們將這些電影文本化，我們不難發現，政治背景的弱化無疑印證了詹姆遜的主張，即所有第三世界文學文本都可以作為民族寓言來閱讀。陳凱歌導演的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言的色彩。它曾在中國大陸被禁，因為它誇大了文化大革命期間對知識分子和藝術家的迫害，但它在海外卻異常繁榮。(1 0)在姜文導演的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了所有他能想到的後現代手法，比如無選擇性的描寫、拼貼、戲仿、反諷等。，甚至是壹種德勒茲式的精神分裂的幻想和想象，試圖在全球化時代創造壹種後現代藝術的東方變體。這裏更值得壹提的是，對中國文革場景的戲仿，喚起了人們對無政府狂歡場景的回憶，同時對性、政治等問題的嘲諷，給了普通觀眾某種荒誕的快感。《秋菊物語》對簡約氛圍的追求和對現代主義二元對立的消解，使得這部電影符合所有受過教育的西方觀眾的期待視野。綜上所述，這些拍攝精美、具有象征意義的電影受到西方觀眾的歡迎，獲得國際電影節大獎，是理所當然的。應該承認，張藝謀、陳凱歌等導演可能還沒有意識到西方批評時尚的演變，更沒有意識到用中國的第三世界經驗去踐行第壹世界理論。所以，不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論，用以歪曲中國現實，另壹方面也高估了他們的理論素養，因為我覺得他們對西方理論的理解和誤讀，很大程度上取決於他們作為東方藝術家獨特的藝術直覺，這種直覺使他們敏銳地感受到藝術時尚和批評標準的演變。要想獲得國際大獎，就要拿出自己獨特的產品，這讓電影節評委(以西方為主)覺得自己的作品不是重復的，還帶有壹些西方人得不到的東方民族特有的東西，也就是霍米巴巴所說的“I n b e t w e n”，因為只有這種介於兩者之間，能夠相互作用的東西才是原創的:它既是徹頭徹尾的來自中國的東西，同時又是這不僅是張、陳等中國藝術家成功的秘訣，也是許多具有第三世界背景的西方人文知識分子和後殖民理論家成功的必由之路。沒有看到隱藏在表面現象背後的復雜因素，壹味指責這些導演，是無法對他們的成功做出公正評價的。無論如何，雖然從後殖民理論的角度來看，這些異國情調的場景包含了明顯的東方主義，但這些中國電影獲得了國際獎項，至少讓中國的文化藝術更加為世界所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混合，造成了壹種“不東不西”的第三者。我們誰也不能否認，在全球化時代，所謂的文化“真實性”是不存在的，甚至馬克思主義、現代性、後現代主義等西方理論思潮也通過不同流派的解讀而“本土化”了。因此，鑒於全球化時代民族國家邊界日益模糊，用“g l o c a l i s m”或“g l o c a l i z a t i o n”等術語來解釋這壹現象可能更為恰當。民族認同也是如此。在當今時代，原有的(固定的)身份已經分裂為(可建構的)多重身份和多重文化身份。因此，“身份研究跨越了許多學科的邊界，涉及到女性主義和同性戀研究中的種族、階級、多重交織等問題，以及民族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族互動等問題。這種交織的現象為不同身份的新理論和話語的結合和討論提供了激烈辯論的場所。”(1 1)雖然這些中國電影沿襲了好萊塢的創作和制作模式，但它們所描述的情節和展現這些故事的方式卻是真正的中國本土。換句話說，如果沒有特定的文化背景，全球化就無法實現。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌通過刻意討好西方觀眾獲得了無數國際獎項，人們不禁要問，為什麽他們的追隨者在國際電影界沒有他們那麽紅？這個問題確實很難回答，但在我看來，很大程度上是由於全球化的到來，國際社會與中國的交流變得越來越便捷，中國自身也變得越來越開放，所以中國電影導演的創新意識也變得越來越迫切。重復那些老掉牙的東西，已經不能吸引外地觀眾，甚至會失去更多本地觀眾。這也是近年來中國電影不景氣，大量觀眾流失的部分原因。面對文化全球化帶來的挑戰，他們會采取什麽對策？在提出自己的策略之前，我先簡單描述壹下中國當代電影的現狀。2 65438+20世紀中國電影的“全球化”戰略。很顯然，正如我所簡要描述的，中國電影和中國文化對西方文化和學術潮流以及全球的影響。