主要表現有:
1.彩陶:比如大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等。還有壹定數量的彩陶。還有仰韶文化的“人面魚紋盆”；廟底溝式彩陶《鸛鳥石斧圖》，以寫實手法描繪鳥、魚、斧，據說是代表鸛族與魚族合並的歷史事件。此外，青海大同出土的馬家窯式彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的情景。
2.巖畫:比如連雲港的孔王山將軍崖巖畫，廣西的花山巖畫。
3.山水畫:河南偃師二裏頭遺址大型綠松石龍形山水畫被學者正式命名為“龍”，認為它的發掘為中華民族的龍圖騰找到了最直接、最正統的源頭。
2簡述三代青銅工藝的總體特征及其時代審美差異。
中國的青銅工藝以商周時期的青銅器為代表，比如所謂的青銅禮器——鼎。鼎是壹種古代炊具，其造型特征由腹、足、耳三部分組成。肚子可以裝東西，足以生火，耳朵可以帶著東西穿過柵欄。鼎是青銅禮器中最重要的壹種。其實際意義是盛放或烹飪食物，但其價值體現在禮儀的維護上。壹般用於奴隸主階級的祭祀儀式和宴會，具有區分尊卑的作用，是奴隸主統治權力的象征。《禮記》:“天子至尊，諸侯有七鼎，大夫有五鼎，士有三鼎或壹鼎”。
三代青銅器的裝飾紋樣分兩個過程演變。首先是商周過渡時期，裝飾紋樣以多紋為特征。其特征是每組圖案都有壹個中心點，圖案圍繞中心點展開。大部分是對稱的。
其次，從西周到春秋時期，裝飾特征具有紋章性。大部分圖案都是線條的形式，也就是在物體周圍裝飾圖案。圖案流暢而廣泛，有時在非主要部位裝飾饕餮圖案。
同時，青銅器也具有明顯的花紋特征，主要包括:
中國古代青銅器不僅造型莊重，而且表面有精美的裝飾圖案，具有很高的藝術價值。主要飾有獸面紋(饕餮紋)、龍紋、夔文、鳳鳥紋等，繁復而神秘。
列舉漢代絲織品的主要圖案。
漢代出土的絲織品分為平紋紗、絲、絹、平紋、平紋與花織、斜紋與提花、錦與絨圈錦。充分體現了漢代絲織技術的高度成就。
這些模式主要包括:
1.包素紗和。
2.耳杯菱形紋羅、字母期紋羅(馬王堆漢墓出土)和大孔網(河北出土)
3.綺是壹種真絲面料，素面上有斜紋花。漢代的器可分為三類:①有邊紋的花(新疆民豐尼雅出土的有花紋的鳥獸、有花紋的樹葉)和有臺階紋的花(新疆羅淖爾、甘肅居延出土)。③變形斜紋織法顯花(馬王堆漢墓出土)。
4.織錦①雙色織錦:隱孔雀織錦\隱星形花織錦(馬王堆漢墓出土)②三色織錦:幾何織錦、絳鳴禽織錦、香紅色山茱萸織錦等。緋紅錦(馬王堆漢墓出土)③多色錦:壓花錦、絲絨錦(馬王堆漢墓出土)。
5.帶絳蟲是絲帶的古老名稱。它出土於戰國時期的楚墓。長沙馬王堆漢墓出土的緞帶有慢掛毯等。
6.指表面有網狀結構的絲織物。透明網(馬王堆三號墓出土)
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漢代美術的成就有哪些？用例子分析壹下。
漢代藝術的起點是戰國時期的藝術水平。作為直接描寫的對象，寫實風格開始發展，這也是古代藝術發展的新起點，藝術在認識生活中的作用，在範圍和方法上，因為漢代藝術的發展而進入了壹個新的階段。
漢代藝術的題材分為三類:現實生活、歷史和傳說中的人物故事、關於自然現象的神話和傳說。
代表現實生活的繪畫和雕塑占的數量最多。墓中的壁畫、畫像石、畫像磚和陶器表現了戰爭、宴飲、樂舞、騎馬、狩獵、烹飪和壹些生產活動(漁獵、牛耕、收割、制鹽、造車、冶煉和鑄造等)。).塑造了各種真實生動的人物和動物藝術形象。這些作品因其主題的社會性和描寫的真實性而具有重大的現實意義。比如它表現了燈紅酒綠、手舞足蹈的場面，同時也詳細具體地表現了廚房裏的各種勞動，表現了貴族的享樂和勞動人民的勞動之間的聯系，實際上收到了鮮明的對比效果。這種表現，雖然不是古代作家有意揭示的，卻是根據實際現象來表現歷史上存在的事實。
主要題材是歷史或傳說中的人物故事，如黃三，五帝，周公復成王，孔子見老子，俠義男女。
其次，關於自然現象的神話傳說在漢代藝術中也很流行。如董和西王母及其侍從，雷公、織女、北鬥等自然神，朱雀(代表南方)、玄武(代表北方)、青龍(代表東方)、白虎(代表西方)等珍禽異獸，以及對外國的想象，這些都反映了當時人們對客觀世界的認識，具有了最初的科學知識。而且，作為壹種來自現實生活的想象，它成為了壹種美麗的創造，特別是因為它反映了這壹時期精神生活許多方面的復雜聯系。這些想象中既有簡單詩意的元素，也有追求美好生活的強烈願望。
漢代藝術的各種題材說明了漢代藝術百科全書的性質。藝術家試圖通過造型來表現文學、歷史、天文、地理、哲學等社會意識形態的內容。與這個時代的歷史水平相比，漢代藝術的題材廣泛來自社會現實生活的各個方面。
在藝術表現上，漢代美術以古拙技法為特色，風格鮮明。
單線圖是漢代繪畫的主要表現手段。小湯山郭巨廟的石刻浮雕和壹些空心磚是最簡單的。人物只有正面和側面兩種，註重裝飾效果，在寫實上達到很高的水平，以王度漢墓壁畫和四川的壹些畫像石、畫像磚為代表。
王度漢墓壁畫中，半側人物比例恰當，肢體動作自然。衣褶的處理，劍的排列都能和動作保持壹致，面部表情也刻畫的很到位。四川畫像石和畫像磚更能表現人的頭部和身體不在壹個方向的姿勢。
然而，王度和遼陽的墓葬壁畫以及樂浪彩籃中的漆畫都表明，色彩明暗法在漢代也非常流行。特別是王度漢墓壁畫中的衣褶厚度和遼陽漢墓壁畫中的體量感，從多方面展示了古代繪畫技法的發展。
漢代的藝術造型能力雖然不是很高，但卻能表現出豐富的內容。例如，“郭巨廟”的肖像的寫實能力是幼稚的。但如果以處理戰爭場面為例，它包含60個人物，形成壹個完整的從頭到尾的情節，從而達到表現的目的。
漢畫在表現主題時善於利用繪畫藝術的特殊性。
烏石寺“荊軻刺秦王”的畫面抓住了情節發展的高潮，從而表現了沖突。《泗水取鼎》的畫面，展現了局勢發展的轉折，但也保持了戲劇性的張力。而《閔子騫》非常尖銳地展現了壹場戲劇沖突。
在漢代的繪畫中，我們可以看到壹些表達主題的努力。利用不斷的重復，在重復中尋求變化，以便有力而清晰地表達主題。比如:摩托車和團隊戰鬥，宴會，音樂和舞蹈，還有烹飪。
在漢代繪畫的動態方面，象山以東的壹些畫像石(如梁成山、沂南)，南陽、四川的畫像石、畫像磚，各種造型因素的方向感和運動，在造型藝術上取得了難得的成就。
漢代雕塑作品的主要目的是表現事物的內在精神，而不僅僅是冷冰冰地模仿外表。大型石雕:掌握大面積、大塊的表現手法，能充分表現物體統壹完整的形態；豎雕與浮雕、線雕相結合；石頭自然形態的使用旨在以簡潔的方式突出主題，從而創造出與眾不同的表達方式。
壹小塊泥塑中的臉呈現出慈祥可愛的樣子。粘土棒制成的雜技人物也顯示了他們對動態結構的熟悉。在動物中，如馬，頭部的形狀在細節中起伏，有些動物形象(如輝縣出土的狗)以高度的藝術概括吸引了後人的註意。
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5 .簡述中國石窟藝術的主要特征
中國古代石窟藝術是古代文化中的壹朵奇葩，占有非常重要的地位。分布廣泛，反映了魏晉南北朝和隋唐時期的佛教藝術。中國的主要石窟有甘肅敦煌石窟、天水麥積山石窟、山西大同雲岡石窟、河南洛陽龍門石窟、四川大足石窟和樂山大佛。它們雕畫有山，形象生動自然，具有很高的藝術價值和研究價值。雖然中國的石窟藝術在時間和地域上有所不同，但它們的基本特征是相同的。
總結起來有以下幾個方面。
第壹，神性與人性的融合
石窟佛教造像要遵循教義的規範，保持形象與世界的距離，具有壹定的神性。如“三十二成人相象”“八十種以其形好”，讓人仰視尊敬，卻又不能冷若冰霜。他們需要人的氣息來感受可親可信，是人神之間最有魅力的。“神”太滿，讓人覺得可敬不友善，很難引起* * *。人與人之間太多的氣會沖淡佛教的嚴肅性，讓人壹看就有似曾相識的感覺，沒有遐想的余地。南北朝和唐代大部分成功的作品，都只是在神與人之間，所以還是蠻吸引人的。如龍門奉先寺，建於唐高宗時代，是龍門石窟中最大的造像，整體設計最嚴謹，藝術水平最高。主坐，頭高4米。
耳長1.9米，波浪發髻，臉圓而豐滿，眉高而長，如初月，眼寬而長，眼盯前下，直而寬厚的鼻子與寬額相連，嘴角微微壹笑，表現出內心的平和、胸懷的寬廣和充滿自信，給人以親切、善良、崇高、穩重的感覺。表情微妙、神秘、似笑非笑，嚴肅中透露著親切，也蘊含著威嚴、平易近人、不容侵犯。既有男人的陽剛之氣，又有女人的溫柔。這是壹部具有佛的神秘和世界至高無上統治力的權威合集，是神性與人性完美結合的典範。
第二，環境和心情的結合
石窟藝術，某種程度上也是環境的藝術。環境可以為石窟造像提供適宜的場所，烘托造像的藝術效果。幾乎無壹例外，石窟環境都選在遠離鬧市的美麗地方。環境本身就給人壹種世外桃源的感覺，符合佛家不仁，向往佛國彼岸凈土的理念。比如敦煌的莫高窟，在茫茫大漠的鳴沙山腳下被壹條小溪環繞著，樹木蔥郁，草木茂盛，雕像依山而刻。佛國寧靜美麗的凈土，會給跋涉千裏穿越大漠的信眾壹種強烈的感覺，仿佛真的來到了另壹個世界。
石窟位置的選擇也會對朝拜者造成情感上的震撼。比如龍門奉先寺和賓陽中洞就建在龍門西山南邊的半山腰上。朝拜者需要走壹條山路，沿著山坡小路攀登才能看到雕像。路途的艱辛會增加朝拜者的虔誠，更充分地醞釀他們的感情。我渴望拜佛，不能馬上見面。經過跋涉和攀登，雕像突然出現在我面前，我的靈魂壹下子就被征服了。
石窟造型與雕塑的結合也會營造出壹種氣勢，感染朝拜者。如雲岡洞18，洞室模擬草堂形式，平橢圓形空心屋頂。洞深很小，雕像高十幾米，氣勢磅礴。佛教徒進洞只能仰視，身後沒有退路。這樣就會造成主特別高，自己特別矮的效果，佛的威嚴和神秘自然會更加突出。
第三，佛教的層次和造像的布局
佛教的世界是分等級的，是以佛教為中心的。佛教主張眾生平等，但在對待佛教藝術形象上卻采取了不平等的形式。佛像在中央位置，形狀特別高大突出。菩薩、弟子、天王、壯士等。逐漸變得低階而立於兩旁，如眾星捧月。
佛，佛陀的簡稱，根據佛教教義，是佛教修行的最高果實。根據80種符合形狀的規則，佛和人是看不到頂的，於是在佛的頭頂上長出了壹個高高的“內髻”，面容慈祥。俗話說“壯士見之必屈，恐怖分子見之必穩”，所以佛有威懾之氣。“鼻高、圓、直，而孔不在”，所以佛祖的鼻梁是直通額頭的，顯得睿智。將只用於呼吸的鼻子與思考部分連接起來，成為智慧的壹部分，鼻孔不在場，既體現了佛教教義，又保持了身體的完美。大多數佛像都是坐的，它們的底座是金字塔形的。菩提是幫助佛陀弘揚佛法的得力助手。他的修行水平僅次於佛，形象在形式上低於佛，高於他人。五官比佛祖略小，臉上少了幾分凝重，多了幾分笑意。姿態不像佛那樣莊嚴、傲慢，姿態優雅、深情。弟子是佛教中次於菩薩的信徒。最常見的是阿難，壹個葉佳的老人和壹個年輕人。體型比菩薩矮，形象更像人。葉佳飽經風霜，皈依了佛教。
形象虔誠、質樸、自然；阿難年輕、聰明、英俊、足智多謀。根據佛教教義，受佛教教育的人稱為弟子，所以弟子對佛教有透徹的了解。所以他們的形象既普通又異於常人。天王和力士都比別人矮，性格比較暴躁。他們的精神氣質與佛、菩薩、弟子的清靜、安穩形成對比，對比出佛的善良與偉大。
第四，顏色和眼睛
石窟造像原本色彩鮮艷，效果強烈。用顏色區分等級，產生不同的感覺。石窟雕像的眼睛是相對固定的，盯著壹個方向，這與大多數希臘雕塑分散而自由的情況形成對比，避免盯著壹個地方。這是由於雕像的用途不同。希臘雕塑大多放在露天公共場所，要和四面八方的觀眾“對話”，不能盯著壹個地方看。而石窟造像被限制在壹個固定的空間內，不需要與更多的觀眾“對話”。談話對象是前來拜佛的人，輪流接待。要讓對方感到親切，願意和他說話，所以眼睛不能走神，要把註意力集中在拜佛者跪的地方，好像在聚精會神地聽對方講故事。
象征主義和藝術處理
佛教藝術是壹種象征性的藝術，象征當然需要壹個視覺形象，但其更深層次的意義並不能從形象本身直觀地看出來，而需要從形象所隱含的壹個更普遍的意義上去理解。
佛教的形象意在喚起信眾的崇高感，以此來鄙視自己，向往佛教的世界。崇高是偉大誌向的回響，是對被崇拜者的尊重和迷信。所以佛教的形象明顯不同於生活的原型，“不能見頂”是壹種象征。
6唐代人物畫的藝術特征
壹個時期藝術發展的趨勢或變化，可以從當時的社會意識、文化崇拜乃至經濟關系中找到。經過近百年的發展，唐朝政權穩定，經濟富裕，貴族中的享樂主義不斷加強。因此，到了初唐，顏不再需要用人物畫來褒揚英雄，把繪畫作為壹種“師夷長技”的政治創造。神聖莊嚴的佛-女神以巨人中的嬪妃和嬪妃為模特。這說明宗教藝術中的現實主義元素在不斷強化，以至於會從中分離出來，發展成為世俗藝術。
吳道子塑造的人物很有特色。與東晉顧愷之不同，他壹改以往粗細壹致的“鐵線描”，擅長有節奏的“蘭葉畫”。突破南北朝藝術形式，形成獨特風格。吳道子善於把握生動的人物形象，註重整體形象的塑造，所繪的女性壁畫精彩絕倫。他的風格影響了日本、韓國等地。
唐朝的首都長安(今陜西Xi)人才濟濟。初唐的嚴立德、嚴兄弟，西域僧人尉遲父子，中晚唐的陸冷嘎、孫偉等都是很有名的。周的名作《花夫人圖》描繪了唐代貴族婦女閑適生活的壹個片段。畫中有五個宮女和壹個宮女揮舞著龔山。這五位女士的臉型和發型都非常相似。他們有的在逗小狗玩，有的在看手中摘下的花，有的在漫步，這是宮廷生活空虛、寂寞、寧靜的真實寫照。女子身上的衣服非常鮮艷華麗，畫的非常逼真。就連外面穿的薄紗衣服都畫出了質感。韓是唐代壹位比較有成就的人物畫家，擅長畫牛羊。作品有:《文遠地圖》、《田家遷徙圖》、《田家風俗圖》等。現存作品《五牛圖》畫的是五頭神態各異的公牛，有的在吃草，有的在舔舌頭，有的在慢走，筆觸豐富，表情生動。作為人物畫的重要組成部分，唐代壁畫的藝術水平也很高。人物造型由粗變細，外貌準確生動。男人外形婀娜，女人豐滿多彩。菩薩，端莊文靜，溫柔善良。這些都說明隋唐時期的繪畫與現實生活密切相關，人們對現世感受的重視，已經超越了對佛教極樂世界的信仰。畫家們以自己對現實的熱枕，創作出精美華麗的畫卷，非凡的創造力和高超的寫實技巧，充分發揮了隋唐宗教繪畫的寫實因素。
張軒是開元年間的壹位畫家。他擅長畫貴族婦女、嬰兒和鞍馬。宋代《宣和花譜》記載他的作品有47件。但是原著並沒有流傳下來。今天我們看到的是宋徽宗和趙霽的《虢國夫人遊春圖》和《道蓮圖》。《虢國夫人尤春圖》描繪的是天寶年間，楊貴妃的妹妹，虢國夫人，秦國夫人隨隨從出行的情景。畫中有八個騎馬的女子，布局密集，背景無墨跡，以人物悠閑快樂的姿態和華麗的服飾襯托出“春天”的感覺。《夯土圖》描繪了女性夯土、纏繞、縫紉等勞動。整幅畫分為三組，人物或坐或站，東張西望，相互呼應，特別是通過動作細節，傳達勞動過程中的生活情趣。
周舫，長安人，主要生活在岱宗和德宗時期(763-804)。周出生於貴族家庭，他的繪畫受到張軒的影響。他的肖像相當生動。有壹次，他和另壹位畫家韓愈同時為郭子儀的女婿趙總畫了壹幅肖像。他們畫完之後，大家都反復誇他，說不出區別。的女兒看了，說韓幹的畫“空如趙郎之貌”，周則“移氣而使趙郎性情笑”。可見，周舫善於把握物體的表情特征。周的作品是“衣簡”、“彩柔”，女性形象是“富貴”。代表作品有《釵頭鳳圖》、《萬扇美人圖》、《調琴啜茶圖》等。《美人圖》取材於宮廷女性的生活。後宮的嬪妃們裝飾豪華，體態豐腴，正在花園裏悠閑地散步。背景極其簡單，畫面的意境和意境主要通過人物的刻畫和神態來表現。
7 .簡述五代山水畫的藝術特點。
由於五代的政治分裂，中國畫的風格受到了影響。郝靜在北方以其強大的力量產生了深遠的影響，他寫了壹本書《書法》。提出“氣、韻、思、景、筆墨六要”，發展了“六法”。關童是郝靜的傳人，對江南水墨畫有著深遠的影響。巨然繼承了董源的衣缽。它們壹直影響著後世，甚至發展成南北宗論。
五代北宋時期，山水畫發展成熟。這壹時期的風格和畫家很多。以郝靜、董源、巨然為代表的北方山水畫代表了五代山水畫的傑出水平。
特別是郝靜《匡廬圖》的出現，突破了隋唐以後大多數山水畫局限於填塗和有鉤無鉤的畫法，開啟了講究畫法的水墨山水畫之門。這是中國山水畫自形成以來的第壹次重大變革和創新。後來，經過董源和巨然的努力，繪畫方法得到了豐富、多樣和成熟，從而確立了中國山水畫獨特的表現方法。
以郝靜、管同為代表的北方山水畫派
總之，北方山水畫派的幾位畫家各有特色；關童的“陡畫”，李成的“曠達”，範寬的“熊傑”，歷來被稱為“三景”，都是因為各自的性格而自成壹派，三者都出自郝靜，以強烈的性格表現出雄偉險峻的巨谷，用堅硬的“釘頭”和“雨滴”。因此，他們* * *形成了五代至北宋初年的北方山水畫派，與以靈活的線條描繪江南溫潤山水的“南方畫派”有著本質的區別。
以董源、巨然為代表的南方山水畫派。
以董源和巨然為代表的南方山水畫，表現了江南的山山水水，尤其是南京的風光。由於南方的丘陵多為泥土覆蓋，在表現手法上，創造了能體現南方山川特色的“皮麻子”。董源創立的“皮馬巴”這壹技法對後世影響很大，如“元四家”(黃王鞏、王蒙、真武、倪瓚)，明代的“吳派”沈周、文徵明，清初的“松江派”董其昌、“四王”(王時敏、王建、王毅、王元)。清代整個三百年的山水畫，幾乎都是以“皮馬皮”的形式籠罩著，後繼有人。董源是江南山水畫派的創始人。
在意境和審美情趣上，五代山水畫能表現出不同的自然風貌，創造出比唐代更有個性的深邃意境。如郝靜、管同的作品中，有典型的北方山水，如“山頂在雲端，四面險峻”、“關公之勢，絕少美峰”；在董源和巨然的作品中，有典型的南方山水，如“西樵玉浦，舟楫，壹片江南”“蘭琪清潤，景色天真多了”，這在唐代是前所未有的。
在山水畫的長期發展中，為了更好地表現各種巖石的特征，根據各種巖石的不同地質結構形成了許多表現方案，即各種畫法。所謂紋理，就是巖石的脈紋紋理。所謂畫法，就是用筆表現巖石的脈紋紋理的方法。壹些早期的山水畫沒有巖石。比如詹子謙的《遊春圖》，只用線條和簡單的脈絡，然後上色。直到唐代，五代的郝靜和關通，才真正開始了這種方法的嘗試。到了宋代，揚名的方法基本完備，到了元代，又有了新的發展。按用筆規則，大致可分為三種:線(如麻、卷雲、荷葉、松繩、牛毛、斷帶等。)、面(如刮鐵、用斧頭劈等。)和斑(如雨滴、豆瓣、指甲、米斑等。)
五代的代表畫家有郝靜、管同、董源和巨然。五代時期，中原戰亂頻仍，大批知識分子隱居山林，有力地促進了山水畫的發展。郝靜是北方畫派的創始人，他因長期生活在山區而熟悉自然。郝靜長期隱居在太行山的深山裏，仔細觀察北方的群山。他的畫反映了北方山區的特點。石圈呈方形，以短線法為主，染與染並重，層次分明。他曾說:“吳道子畫山水有筆無墨，畫頸有墨無筆。我應該采納我二兒子的長處，成為壹個家庭。”他所謂的筆是勾扭的，他所謂的墨是有陰陽之效的。他的山水畫標誌著中國山水畫的成熟。傳世名作是《匡廬圖》，描繪的是江西廬山，但其生活基礎仍來自北方的山川，其中石頭堅硬，氣勢磅礴。管同是郝靜的學生，晚年在山水畫方面的成就超過了郝靜。傳世名著有《關山行旅圖》。石廊用的毛筆有粗細之分，繪畫以線條為主，用毛筆以墨汁渲染。整幅畫用的筆刷給人壹種強烈的感覺。
郝靜和管同代表北方山水畫派，董源和巨然是五代南方山水畫的兩位大家。
董源開創江南畫派，代表作有《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏山口待渡》等。董源畫巖石的方法是短皮馬，其法是短而彎的線條組合，多用於表現江南大地山川。後世的文人畫家都以王維為祖，但王維的畫早已失傳。事實上，他們都以“水墨王維”董源為祖先。
巨然是個和尚。他師從南唐董源學畫，繪畫技法和苔點基本相似。他的技術以其大型雨披而聞名，雨披是由長且重疊的線條與弧線組合而成。傳世名著有《秋山吐溫》等。《問秋山》中的“道”並不是畫家在山中迷了路而問路。他選擇秋天的群山去探索，尋找美麗的風景和生命的真諦。這才是山水畫的真正意圖。
以董、居為代表的南方山水畫派影響深遠，其山水畫藝術為後世畫家所繼承和發展。