從現存的無聲電影《破花》(大衛·格裏菲斯導演，1919)來看，美國電影塑造中國形象已經有85年了。本文選取了六部不同時期的美國電影來分析和解讀中國形象是如何成為美國大眾文化中種族、性別和政治沖突的體現的。20世紀初，中國人曾被描繪成熱愛和平、與人為善的人，如血花。但由於19世紀末美國驅逐華工後“黃禍”意識的延續，好萊塢更熱衷於把中國人想象成對白人構成威脅的“野蠻”他者，如嚴將軍的苦茶(卡普拉r .到了中國抗日戰爭和歐美二戰時期，好萊塢在美國宗教救世話語的影響下，及時上映了《大地》(導演[西德尼·富蘭克林]，1937)等影片，歌頌中國女性的勤勞勇敢和她們的冷戰時期執著的東方主義想象投射出壹批童話，如《蘇絲黃的世界》(導演[Richard Quine]，1960)，宣揚了西方“白馬王子”的不落俗套的愛情和東方女性的感恩與奉獻。美國自20世紀60年代以來愈演愈烈的種族沖突，也讓華人壹時間脫穎而出，成為“模範少數族裔”，並“自願”同化於美國主流白人文化，上演了壹出跌宕起伏的輕喜劇，如《花鼓曲》(導演【理查德·羅傑斯】，1961)。《蝴蝶君》(克羅嫩伯格導演，1993)作為壹部不可多得的反映西方中心的神話電影，鋪設了性別迷宮，暴露了西方男性的情感和身份危機，出色地顛覆了西方冷戰話語和東方主義的敘事模式。
美國電影中的中國形象可以有多種解讀。根據學者馬切蒂的說法，1:
好萊塢把亞裔、華裔、南太平洋裔作為另壹個種族，目的是為了避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或者說是為了逃避白人對美洲土著印第安人和西班牙裔的懺悔和仇恨的復雜感情。
馬切蒂認為好萊塢電影的敘事運作模式是神話式的，用各種故事模式迷惑觀眾，如強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救贖模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、非凡浪漫模式、同化模式等。本文分析的電影都在不同程度上證實了這些好萊塢電影模式的持久影響。正因為如此，揭示這些模式的思想內涵及其話語運作模式，對於我們更深入地了解好萊塢具有重要的現實意義。
壹朵血色的花:種族危機與性別表現
《血花》講述了壹個中國人離開家鄉到倫敦謀生，暗戀壹個屢遭父親虐待的英國女孩的悲慘愛情故事。影片壹開始就清晰地展現了東西方的文化差異。黃種人出國後到中國的佛寺朝覲，祈求平安，但剛出寺就遇到西方水兵聚集街頭鬧事。東方的和平和西方的暴力壹方面揭示了兩種文化的差異，另壹方面也反映了種族的性別刻板印象。踏足異國之後，黃種人的行為和價值取向壹直是女性化的，從而與愛爾蘭義和團巴羅所體現的西方陽剛之氣形成了二元對立:前者是壹個軟弱而的店幫，後者是壹個粗暴而強勢的酒徒；前者是壹個浪漫的夢想家，沈迷於鴉片，沈迷於審美，後者是壹個虐待狂父親，折磨女兒露西，獲得快感。露西被人皇店裏精美的東方物品所陶醉，人皇熱情地捐贈絲綢材料，使露西得到了前所未有的“家”的溫暖。這場跨種族的戀情威脅到了西方男權中心的秩序，巴羅壹怒之下將露西鞭打致死。趕來救援的黃種人與巴羅對峙，槍殺了巴羅，把露西的屍體帶回店裏，放在床上，燒了香，然後用匕首刺了自己。
馬切蒂指出，《血花》的片名揭示了影片中幻想的虐待狂和戀物癖本質:麗蓮·吉許飾演的露西生長在壹片貧瘠的土地上，卻不可避免地被踐踏致死。影片中，導演格裏菲斯為了強調東方的溫柔細膩(女性風格)和西方的粗暴粗暴(男性風格)，把黃種人的店鋪同時塑造成了戰場和祭壇。先是黃種人悉心照料露西受創的心靈，然後竭力保護露西不被巴羅帶回家，最後以殉情的方式自殺，完成了壹場不被這個世界認可的跨種族、跨文化的愛情。影片最後，格裏菲斯刻意營造了壹種熏香的詩意氛圍，以及黃種人凝視露西的屍體和匕首時的跪拜姿勢。馬切蒂等西方學者認為，黃種人的自殺場景下意識地表現了壹種“戀屍癖情節”和視覺上的“性快感”，從而為影片增添了更多欲望和幻想的空間。這種欲望和幻想在影片中的定位在露西身上也有所體現:作為壹個未成年少女，她代表了壹種對性行為的超越，所以她成為了壹個高不可攀的純粹女性。
正是因為露西的純潔，虐待狂父親才成為《血花》中批判的西方男性文化的掠奪性形象。格裏菲斯在電影中設置了兩個象征性的強奸場景。先是巴羅手持象征“陰莖”的鞭子，鞭尾從腰間向前垂下，威脅倒在地上、壹臉驚恐的露西。第二，為了躲避父親，露西躲在狹窄的儲藏室門後，而巴羅憤怒地手持利器，砸碎門洞，破門而入，將露西帶出去毆打。兩個象征性的“強奸”場景，展現了西方專制父權制度下傳統女性的悲慘境遇，也體現了影片中自虐、虐戀的情節結構。
從性別的角度來看，黃種人代表了當時可能吸引西方女性的另壹種男性美德，但無疑是在西方被視為“女性化”的男性形象。萊薩奇稱人皇為“浪漫英雄”，壹個傾向於自我審視、謙遜、軟弱、被動並最終無能的善良的人。格裏菲斯用這種審美意象表達了壹種道德觀:“亞洲文明及其利他精神與歐美的不道德和粗糙相比，是耀眼的。”為了提高《血花》的美學地位，格裏菲斯的電影在紐約首映時設計了壹個芭蕾舞表演的前奏，所以這部電影被定位為只有貴族和中產階級才能欣賞的高級藝術品，而不是紐約很多移民花五分錢就能看的壹般無聲電影。
不可否認，格裏菲斯美化種族之間的謙遜和相互包容，在某種程度上是為了減輕其早期電影《壹個民族的誕生》(1915)中對黑人歧視的描述所造成的不良影響。在這裏，《血花》對東方文明的贊美，原本是為了緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高自身修養，認同高雅文化。但從電影史的角度來看，格裏菲斯自覺不自覺地為好萊塢在銀幕上確定了壹個典型的中國男性女性形象，並在此後產生了深遠的影響。
嚴將軍的苦茶:性威脅與俘虜陰謀
當然，好萊塢另壹個廣為人知的男性華人形象，是黃種人形象的另壹端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。《嚴將軍的苦茶》中，霸道的嚴將軍眼看著國內無人，絲毫不理會西方女傳教士梅根的良言，在梅根面前表現出自己的絕對權威，可以眼都不眨地下令集體槍斃戰俘。而《顏將軍的苦茶》轉而刻意制造顏將軍與梅根之間曖昧的情感博弈，因此與壹年前上映的《上海快車》(斯騰伯格導演，1932)有所不同。
《上海快車》裏，同樣殺人不眨眼的革命黨領袖，是個混血華人。在乘坐和搶劫了京滬高速後，他對乘客中最受歡迎的西方妓女“上海百合”(由[瑪琳·黛德麗]飾演)垂涎三尺。為了脅迫上海百合就範，他壹方面用撲克威脅英國醫生(上海百合的前情人)致其失明，另壹方面又強迫與上海百合同車的來自中國的妓女慧妃與其過夜。所以《上海快車》結合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調中國人對西方人的性威脅。根據弗洛伊德的理論，失明是男性閹割的象征，而革命黨領導人用火鉗燙傷德國鴉片販子，則意味著強奸和占有的象征行為。
《上海快車》的轉折點是慧妃意外報復，殺死了強奸她的革命黨領袖，從而拯救了京滬快車上的“囚犯”，完成了影片結尾上海百合與英國醫生的愛情夢。在復仇場景中，導演斯騰伯格營造了壹個獨特的神秘場景，將中國影星黃柳霜飾演的輝飛的巨大身影投射在墻上，通過令人迷惑的光影交錯，再現了《巴格達之盜》(導演【拉烏爾·沃爾什】，1924)後黃柳霜的陰險、毒辣、深刻。然而，壹旦去除了中國人的性威脅，《上海快車》就以好萊塢固有的白人之間的男女之愛，結束了大團圓的結局。
回到嚴將軍的苦茶，中國軍閥與白人女傳教士的愛情，很難按照常規的好萊塢模式發展。影片開頭，梅根初到中國與自己的白人未婚夫相遇，在戰亂中意外墜入燕將軍的宮殿。與《上海快車》中革命黨領袖相反，嚴將軍愛梅根卻不強加意誌。相反，他讓梅根盡傳福音的職責，在宮中自由活動，證明了在情感博弈之間，到底是誰影響了誰。因為梅根信任嚴將軍的妃子，導致嚴將軍的軍事機密暴露，軍火列車被搶。從此，嚴將軍失去了所有的權力，並拋棄了他的親屬。
有意思的是，隨著嚴將軍權力的削弱，他在梅根眼中的“文明”程度壹直在增加，從壹個野蠻的劊子手變成了壹個風度翩翩的紳士。嚴將軍的變化，在梅根的壹個白日夢裏得到了充分的體現。梅根先是夢見燕將軍以浪漫遊俠的身份出現，酷似當時風靡好萊塢的偵探電影系列《陳》中陰柔的探長(1926-52)，然後燕將軍以猙獰而色情的身份出現，追逐梅根，使她從夢中驚醒。在《梅根的夢》中，嚴將軍扮演了好萊塢假設的中國男性的兩個極端:壹是善良但女性化或無性的男性，如或早期的黃種人；第二種是陰險兇殘的惡魔，如或《飛俠哥頓》65438-0936-40年間，壹個想征服世界的中國漢奸——無情明。
《梅根的夢》既表達了好萊塢對中國男性形象的二元對立，也揭示了這種對立其實來自於西方人的內心矛盾。她壹方面向往異國情調，另壹方面又害怕別人的威脅。與她平凡無趣的未婚夫相比，梅根眼中的顏將軍既是性威脅，也是性誘惑。影片最後嚴將軍沒錢了，梅根寧願留下來服侍嚴將軍。她穿上嚴將軍贈送的絲綢禮服，跪在嚴將軍面前，但是已經來不及了，因為此時嚴將軍已經服毒自殺，帶著征服外族女人的喜悅死去，留下梅根壹個人在廢棄的宮殿裏哀嘆人間的蒼涼和命運的多舛。
嚴將軍的苦茶在壹些細節上回應了血花。梅根類似於穿著絲綢衣服的露西，而嚴將軍的自殺更類似於黃種人。這兩部電影象征性地——加上《上海快車暗殺革命黨領袖》——印證了好萊塢敘事模式對中國男性至少象征性地“閹割”的渴望，即從根本上消除中國人對西方女性的性威脅。不難想象，好萊塢很少在中國男人和西方女人之間編織愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美的無盡纏綿的愛情(本文第四節將有所描述)。
《大地》:農婦的土地與原始情感
馬切蒂推測，《嚴將軍的苦茶》把中國描述成“壹個陌生、危險、混亂、什麽事都可能發生的地方”，是為了轉移當年飽受經濟蕭條之苦的美國觀眾的註意力。這種猜測可能有些誇張，但幾年後《大地》對中國饑荒和貧困的渲染，或許確實能給美國觀眾壹種高人壹等的自豪感:美國社會已經進入現代化，而中國人民還在水深火熱中掙紮。美國觀眾的驕傲還可以來自他們的宗教救世信仰:中國農民和美國建國初期的拓荒者壹樣，以對土地不可動搖的信念，克服天災人禍，建設自己的家園。《大地》改編自在中國長大的美國傳教士後裔賽珍珠的同名英語暢銷小說，其基督教聯系不言而喻。
《大地》中勤勞勇敢的中國農婦形象被稱為美國電影史上的壹次突破，改變了以往刻板的中國人形象(如鴉片癮君子、滑稽廚師、洗衣助理等配角，以及前面提到的陰險女巫、野蠻軍閥等主角)。影片描寫了壹個農婦藍鷗歷盡艱辛，生兒育女，勤儉持家，默默幫助丈夫種地持家，在荒年堅決不肯賣地，寧願壹路向南乞討，維持家庭的根基，最後為丈夫娶了壹個妾安度晚年。影片最後，奧蘭靜靜地死去，丈夫望著窗外的桃樹，想起妻子，嘆息道:“奧蘭，妳就是土地。厄爾林認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想象的，只有在“原始”的中國才能理解。厄爾林進壹步指出，《大地》使中國的農民形象變得真實可愛，並成功地在40年代的戰爭電影中樹立了中國的農民形象。誠然，根據賽珍珠的小說改編的另壹部電影《龍種》(由[傑克·康威]和[哈羅德·S·巴奎特]執導，1944)也渲染了中國農民對土地的熱愛。為了不讓日本兵收割糧食，他們自願放火燒自己的農村農場，到山裏避難，讓自己的孩子加入遊擊隊保衛土地。
以《大地》為代表的形象突破與當下形勢息息相關。壹方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另壹方面，好萊塢接受了《上海快車》、《嚴將軍的苦茶》等電影在中國屢遭抗議和禁播的教訓。在《大地》的拍攝過程中，它邀請中國官方對劇本進行預審，去中國購買道具，並使用了許多中國誌願者參與拍攝。盡管中國官員對完成的電影不滿意，但路易絲·賴納成功扮演奧蘭為她贏得了奧斯卡最佳女演員獎。值得註意的是，上世紀40年代好萊塢明文規定男女主角不得由少數族裔出演，使得白人演員為了“演黃臉婆”而化妝成奇形怪狀，面目全非，毫無真與美可言。
蘇思煌的世界:白馬王子與非凡愛情
到了60年代，蘇四黃的世界上映，“演黃臉婆”的現象已經結束，女主角已經被中國人演了。這部具有濃郁東方色彩的浪漫電影，講述了美國白人畫家羅伯特前往香港尋找自我，與蘇思煌小姐墜入愛河，克服了種族、階級和文化的隔閡，壹切都會好起來。蘇茜第壹次在渡船上遇見羅伯特時，用不標準的英語宣稱自己是“梅林”，壹個富有的“處女”。羅伯特進入九龍城，街道兩旁擁擠的攤位、行人和車輛，形成了東方主義視野中典型的混亂的第三世界城市景象。這壹幕讓人聯想到上海快車開頭的京滬高速在北京古城被行人和動物堵住的場景。時隔近30年，這兩個場景都表明西方文明的眼光對第三世界的落後是無可奈何的。但是，無奈不等於無能。在蘇珊·黃的世界裏，羅伯特肩負著改變東方落後與愚昧的責任。在他酒店的酒吧裏，他發現“梅琳”原名蘇西，是當地有名的舞妓。潑辣迷人的蘇茜在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇西“墮落”的靈魂，羅伯特邀請蘇西作為模特，探索她所體現的東方之美，從而逐漸改變她個人形象的藝術品味。
《蘇四黃的世界》以東方主義的典型話語模式為基礎，讓羅伯特從西方文明的角度重新詮釋了“無知”的東方，創造了東方人無法理解的“新”的意義。壹天，羅伯特驚訝地發現蘇茜穿著壹件在街上買的昂貴的歐式連衣裙，並指責她“沒有美感”，打扮得像個“廉價的歐洲街頭妓女”，然後將蘇茜脫得半裸，在屏幕上上演了壹場脫衣舞。具有諷刺意味的是，羅伯特從未反對過蘇西作為壹名街頭妓女的中國服裝。更諷刺的是，他讓蘇西穿上他在中國給她買的服裝，把她打扮成西方人想象中的“東方公主”。在這裏，羅伯特“再造”了東方，以強調他的主體性:正是他在不知道自己價值的東方女性身上“體現”了西方的“藝術品味”。他把蘇茜這個穿著戲服的公主畫進畫裏，創造了另壹個比現實“更美”的蘇茜，不管蘇茜本人是否認同這種“美”的體現。
羅伯特在藝術上“拯救”蘇西似乎還不夠。蘇西黃的世界也讓羅伯特在影片的高潮部分演繹了男主角救美女的驚險壹幕。蘇茜和羅伯特住在壹起後，經常不辭而別，消失幾天才回來。迷惑不解的羅伯特跟隨其後，發現蘇茜有壹個私生子，被寄養在山上的貧民窟裏。在香港，正下著傾盆大雨和山洪，危及貧民窟。為了救孩子，蘇西沖破警察，冒雨向山腰跑去。羅伯特緊隨其後，在釘棚被洪水沖走之前救出了蘇西，但孩子不幸遇難。影片最後，蘇西在寺廟焚香超度孩子們的靈魂，並承諾和羅伯特壹起移居美國，從而實現了白馬王子的心願。如果說電影裏的孩子壹般代表未來，那麽蘇西的孩子代表了第三世界沒有未來的未來。所以，作為第三世界貧窮落後的記憶符號，這個無辜的混蛋在好萊塢非凡的愛情故事中很容易被壹筆勾銷，因為影片想讓觀眾期待蘇茜和白馬王子離開第三世界後在西方世界的幸福未來。
五種花鼓歌舞:移民故事與文化異同
如果西方中心的意識形態以主流話語的形式出現在以上分析的電影中，《花鼓舞》通過中國移民積極認同美國文化的同化模式，展現了西方中心的無處不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影，全部由中國人出演。通過三角戀的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既歌頌了孝、德等中國傳統美德，也支持了中國人樂於接受主流文化，樂於享受現代文明。香港是片中美人和她父親非法移民的起點。他們藏在船艙裏的木桶裏，漂洋過海來到舊金山。美從小就已經許配給別人了，這次旅行就是為了履行她的婚約。父女剛到舊金山時，他們是陌生人。多虧了壹個美麗的靈機壹動，他們在唐人街唱了壹首花鼓歌，這樣妳就可以見到妳的丈夫(壹個開餐館的花花公子)。但是這個花花公子愛上了舞蹈家琳達，琳達也很喜歡吉姆。《花花公子》介紹美女到吉姆父親家暫住。賢惠的美貌打動了吉姆恪守中國傳統的父親，讓他想為吉姆留下，從而讓吉姆陷入三角戀的窘境。當吉姆和琳達駕車出遊時，琳達親吻了吉姆，讓他享受“美國式”的愛情表達，但就像蘇珊·黃世界裏的羅伯特壹樣，內向的學者吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗為不自在。
《花鼓舞》不僅掩蓋了美國愈演愈烈的種族沖突，抹殺了歷史，粉飾了和平，還設計了壹個各取所需的大團圓結局。傾向於中國傳統美德的吉姆和美貌沈迷於西方物質生活的花花公子、琳達最終結婚，說明美國這個移民國家可以容納各種利益和理想。這種“融合”的主題在另壹首歌《大雜燴》中表現得淋漓盡致:美國社會就像美國人發明的中餐“大雜燴”，各種蔬菜，各種肉類，味道很好。大家唱《大砍刀》這首歌的場合，正是吉姆的姑姑宣誓成為美國公民的日子，用意不言而喻。作為美國“新發現”的模範少數族裔，華人似乎避免沖突，追求融合，從而成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，花鼓燈裏歌舞升平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化中，唐人街就像軍閥混戰中的中國壹樣，是暴力和危險的象征。唐人街的不良形象在20世紀80年代仍未得到解決。《龍年》(西米諾導演，1985)把紐約的唐人街描述成壹個黑社會壟斷、暗殺橫行的社區。只有壹個改姓“白人”、願意為美國越戰戰敗“復仇”的白人偵探，單槍匹馬對抗唐人街。在西方中心主義和東方主義話語的雙重束縛下，懷特先是在壹次餐廳槍戰中“英雄救美”，但很快就強奸了壹名漂亮的中國電視臺女記者，隨後又任意占據她的公寓進行反黑活動。懷特的行為再次證明了“占領外國女人就是占領外國土地”的殖民心態，只不過龍年的外國在紐約，而這種“外國論”進壹步揭示了美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的壹部分。需要註意的是，80年代的美國華人社會已經逐漸成熟，華人社團聯合向好萊塢抗議該片侮辱中國，迫使龍年在影片開場加入了“純屬虛構”等欲蓋彌彰的回避。
蝴蝶:性別迷宮與身份危機
徹底顛覆西方中心神話的電影之壹是《蝴蝶》。影片的故事在兩條重疊的線索中展開:壹條是冷戰時期東西方復雜的諜戰，另壹條是東方主義話語中西方男人征服東方女人的典型愛情遊戲。我們在這裏說“遊戲”，是因為東西方性別政治迷宮的最終結局是東方依然神秘，而西方最終自欺欺人，試圖征服他人卻無情解構自己。
影片開頭，法國駐京大使館外交官加利馬爾在壹場音樂會上被宋立嶺對意大利歌劇《蝴蝶夫人》的精彩演唱所感動，仰慕之心油然而生，便主動追求宋立嶺。宋立嶺諷刺地提醒伽利瑪，歌劇《蝴蝶夫人》的美是西方人的幻想，東方人未必認可。這部歌劇歌頌了壹個日本女人，她抱怨自己離開後對美國情人的思念。幾年後，她發現自己的愛人娶了壹個白人老婆，痛苦萬分，以殉情的方式自殺，為了完成壹個不可動搖的理想。然而，伽利瑪無法從東方主義僵化的單向思維中自拔。他自認為是壹個充滿西方陽剛之氣的白馬王子，自然想征服才貌雙全的東方美女。幾經周折，伽利瑪得償所願，占有了宋立嶺的身體。文革期間回到法國後，她驚喜地得知宋立嶺為他生了壹個孩子，就像蝴蝶夫人故事中描述的那樣。當他們分開多年後在法國重聚時，加利馬爾驚訝地發現，過去的壹切都是騙局。宋立嶺原來是中國的間諜，所以他們都被監禁了。更令人驚訝的是，法院宣布宋立嶺是男性，這壹醜聞在公開後壹段時間內成為頭條新聞。
事實上，這個轟動壹時的間諜案是根據壹個真實的法國故事改編的，電影改編自黃哲倫最暢銷的同名舞臺劇。影片結尾設置了徹底顛覆西方中心神話的高潮。此時，宋立嶺被驅逐出境，乘機回國，而伽利瑪在獄中自演蝴蝶夫人後，在極度痛苦中自殺。伽利瑪的自殺場景有著深刻的含義。他壹邊在錄音機上播放著哀怨的《蝴蝶夫人》，壹邊扮成蝴蝶夫人黑平克，向在走廊裏觀看的囚犯們宣布:“我，加利馬爾，是蝴蝶夫人。然後他用碎了的化妝鏡頭自殺了，不知道的觀眾還在為他的精彩表演鼓掌。伽利瑪在自殺表演中的真誠告白，揭示了西方人想象中的東方之美最終只是壹種幻覺，壹種高不可攀的概念，促使西方男人追逐想象中的東方，最終意識到這壹生的幻想不是在異國，而是在自己的表演中！伽利瑪最精彩的自我表現也是他終結自我的時刻:他不再幻想擁有蝴蝶夫人(他曾經擁有的蝴蝶夫人宋立嶺無情地欺騙了他)，因為此時此地他已經成為蝴蝶夫人本人(壹個永遠不會欺騙他的“她”)。
伽利瑪壹生竊取的間諜情報，沒有壹條比他在生命盡頭發現的事實更真實:東方主義的完美男人(白人)和完美女人(東方男人)只不過是西方話語制造的幻想。周雷因此指出，伽利瑪死心塌地地按照這種幻想活著，以至於走向極端，自戀自己(也就是自己的幻想)，死了13。好萊塢故事撲朔迷離的模式在電影《蝴蝶君》中發生了轉折和顛覆:西方男性(伽利瑪)——東方美女(宋立嶺)——蝴蝶夫人(宋立嶺)——蝴蝶夫人(伽利瑪)。在性別方面，他對她的幻想(蝴蝶夫人)最終只是壹種幻想本身(他和她的同壹性)，從而揭示了西方中心固有的身份危機。
顯然，電影《蝴蝶王》對西方中心的顛覆是從西方男性身體(利己主義)開始的。蘇內爾認為，現代主義意義上的男性主體性表現為身體對自然的完全控制。壹旦身體在變化和突變後失控，男性會因為界限的模糊或瓦解而恐慌，他們的主體性也會瀕臨崩潰。所以蝴蝶先生不妨解讀為後現代恐怖片。從這個角度看，《伽利瑪》和《蝴蝶夫人》的互換，從根本上瓦解了東西方、男女之間的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的二元話語，對西方觀眾造成了“恐怖”效應。電影《蝴蝶王》精彩地解構了西方“殖民女性”的話語策略(既有女性的殖民，也有被殖民者的女性化)，出人意料地引入了壹個男性殖民者(西方)的女性化，並將後者視為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是西方中心本身空虛無聊，西方(男性)的主體性充滿危機。他們通過想象東方離奇精彩的故事(如本文分析的《蝴蝶王》等影片)來豐富自己殖民和占有擴張的欲望。
電影《蝴蝶君》表明，對於西方來說，東方終究是不可知的。宋立嶺，壹個西方想象出來的中國形象，主動讓東方主義想要的幻象回到了西方中心:完美的女人(東方情人)和蝴蝶夫人(悲劇美人)，但他(她)也向西方展示了西方不願面對的冷戰事實:“奸詐”的中國間諜和危機重重的西方臣民。因此，宋立嶺在西方視野中同時體現了東方的魅力(愛)和危險(死)，這兩者共同毀滅了伽利瑪(西方傲慢、自負、自欺欺人的代表)。不可否認，中國形象的這種雙重性是好萊塢長久以來敘事欲望的壹種驅動力:幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，膨脹自己。在好萊塢的想象中，中國人就像隱藏在奇觀面具後面的神秘東方女性(中國男人因此必須女性化，從人皇到宋立嶺都是這樣設計的)，既迷人又有生命危險。但這個眼鏡面具本身也是好萊塢的虛構之壹。面具背後沒有隱藏的真相，因為面具本身就是好萊塢的真相，或者說真正的好萊塢:壹臺壯觀的造夢機器，在種族、性別、政治的交匯處不斷編造自己的故事。
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