壹個連自身工具性價值也放棄的藝術形式，已經走到了歷史的拐口，它能否承襲傳統的文化之脈，能否在秩序與和諧中重構“中華民族的美學基礎”（林語堂談書法），和“代替音樂成為壹種表達”（宗白華談書法），已經引起了越來越多的思想覺悟者的質疑。書法正在它從未有過的喧鬧中挖掘自己的墳墓，假若畢加索在世，他面對當今的浮躁之風絕不會再說：“假如我生在中國，壹定是個書法家，而不是壹個畫家”這樣的令中國書者激動不已的贊詞。他肯定會說，書法，這全民性的技術膨脹，真是壹種文化的罪過，是壹種文化的誤會。
壹、文化的誤會
有書者認為，書法是壹種藝術的語言，是生命運動的感悟，是超越表象模擬而直抵心情的抒情達意的形式，或者認為是民族文化中壹幟特殊的藝術形態。歐陽中石也認為“書法是中庸精神的最高產物”，連梁啟超這樣的學問大家也認為“壹切圖畫中以寫字為最高”，壹生沈迷國粹的辜鴻銘甚至認為“毛筆代表中國人的理智。”這些對於書法的吹捧壹是由於自身就是書者，有著極深的文化情結，可以不足信矣！另壹方面，語話本身都有當時的語境條件，我們當今的書法家且不應以有這麽多對書法的的恭維，而認為書法是文化的先鋒，或書法就是文明的砥柱。
其實，撥開種種的語言迷霧，書法遠沒有那麽神秘，也更不是多麽神聖的高深藝術，它只是壹種工具性熟練使用的偶然結果，可以說完全是壹種文化的方向性誤會。從殷墟甲骨，三代吉金，到西北漢簡，晉唐經卷，宋、明尺牘，還是紫臺宮闕，文人館閣，或者民間嫁娶，節慶商賈，或者馬嘶戰書，金戈捷報，還是古剎蕭村，蠻童啟蒙，可以說只要涉及到中國的語言文字符號，都要進行書寫，而書寫的目的和結果是表達和交流。不論是王羲之、顏魯公、蘇東坡、米元章，還是吳昌碩、於佑仁、毛澤東和齊白石，或者是鄧石如和魯迅，他們似乎都是把書寫作為表達自己的壹種工具和過程，他們非常清楚地知道，寫字僅僅是完成目的表達的無奈的方式，而不是表達的最終目的和結果。但由於他們胸中的廣闊天地和縱橫江山，使筆下的文字符號達到了被他人認為的壹種藝術化效果，這本不是藝術的專門追求，而是“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”（孫過庭）。本來“書契之興，始自頡皇；寫波鳥跡，以定文章”（漢·崔瑗《草書勢》）。晉代衛恒在《四體書勢》中也明確認為“昔在黃帝，創制造物。有沮誦、倉頡者，始作書契以代結繩，蓋睹鳥跡以興思也。因而遂滋，則謂之字，有六義焉。……紀綱萬事，垂法立制，帝典用宣，質文著世。”看來古人還是比我們誠實的多，他們說的多明白，寫字就是為了表達心中所想，就是交流，就是記錄怕自己遺忘之事。事情的本然面目往往很是簡單，可是我們許多人必須要把本來那麽簡單、明白的事弄得玄之又玄，根源之因是壹種自我神秘化的目的。不管壹個人對自己追求的東西多麽狂熱，對其評價和贊賞都不能超過理性的合理邊界，否則只能在失去理性的狂熱中把它摔得粉碎。就象壹個人不管多麽喜歡他收藏的奇石，或者這種奇石多麽罕見和絕倫，妳也不能告訴別人妳的石頭每到十五的夜晚就會唱壹首動情的歌。
書法，就是壹種書寫文字的方法和法度。為什麽書寫要有壹種法度，這不是藝術的要求，完全是古人由於當時的條件所限而致。在1600多年之前，古人沒有書寫所用的桌子，當時只有“幾”和“案”，主要是用來放置器物，並不是專為書寫的工具。從《列女圖》、《校書圖》和現在出土的兩晉書寫瓷俑中，我們可以清楚地看到，古人寫字是左手持簡牘或紙張，右手是在懸空的方式下進行書寫，這樣為了使筆控制得當，運筆自如，必須要有壹定的方法和要領，如象我們遊泳，如遊得好，要講究壹定的方法和姿勢，於是書寫之中的方法也就應運而生了。只是桌子發明以後，方法隨著工具的改變又有了新的變化。
但，不管這種方法如何變遷，它都是在圍繞壹個目的進行“書寫”，也就是說書寫者千變萬化的方法本身不是目的。可是我們今天把這種方法單獨剝離出來，作為壹種至高的藝術境界進行追求，這是壹種多麽巨大的中國文化的誤會啊，為此，多少青春時光在這種誤會的追求中被白白消磨。因為這種方法本身不能發現世界潛藏的秩序，不能創造思想，也不能使知識增量，所以我只能說它僅僅是壹種技術而已。因為任何壹種藝術，它本質上是幫助我們找回被遺忘的存在，讓這種存在從日常的隱匿中顯現的形式，所以海德格爾認為，藝術作品是去蔽存真的活動。而書法除了各種各樣揮灑的線條誇張之外，不知幫助我們發現了什麽，也不知能給多少人帶來思想的啟蒙。
二、技術的祛魅
如果說過去的書法存在壹種藝術和審美自覺的話，現在的書法已完全進入了炫技時代。古人創造的書法藝術可以說明歷史的不經意選擇，而當今壹些書者完全不了解書法的本來面相，作為被割斷常識與記憶的壹代，在筆墨遊戲中又進入了壹種新的誤區。
當今的書法，可以說大都是壹種對古人的摹仿，全然誤解著古人書寫時的心境和意趣，有的成為毫無感覺的機械復制，壹味在技法上進行肢解、誇張、變形和反文本。他們根本不知書法歷史上傑出的書法作品完全是大樂與天地同樂、大理與天地同結。徐悲鴻也認為：“書之美在情在德。”試看《蘭亭序》、《祭侄文稿》和《寒食帖》，或者去看毛澤東在戰時草擬的電文，哪壹個在書寫時是想著要寫壹幅書法作品，哪壹個當時有時間要考慮什麽書法技巧。我們可以再看壹看弘壹法師臨終前的“悲欣交集”四個字，在弘壹大師當時的心境裏，他怎麽能去想著書寫的技法呢？我們當今的所謂技法萬千者，怎麽能懂得這些震古鑠今、飄逸神飛的千古絕唱。這些作品如果不是有大悲哀、有大歡欣、有風雲千秋，氣貫山河的豪邁和生命體驗，怎能書寫得如此自然，如此“雷霆起精銳，冰雪凈聰明”的境界呢？讀《蘭亭序》完全能夠感到作者當時的真容，他的所有變化是壹種不經意間的創造。據學者吳大新最新考證認為，永和九年蘭亭會根本不是什麽“文人雅集”，而是王羲之召集的壹次秘密軍事會議，當時的會稽連年旱災，戰亂不斷，民不聊生，這是壹個內憂外患的年代，作為會稽的軍政長官王羲之哪裏有閑情雅興搞什麽文人聚會，只不過是絕世書法掩蓋了歷史真相。如果歷史果真如此，也證明了這件藝術作品偶然性誕生的合理理由。賞《祭侄文稿》，我們分明能夠感到顏真卿那悲憤交加、 渴驥奔泉的傾情縱橫，我們哪壹個無病呻吟者能制造出此等生命震撼。弘壹大師若不是閱盡人世滄桑，若不是有同體大悲之悟，怎能“悲欣交集”，這等境界不是哪壹個浮華者所能摹仿。讀毛澤東的書法則如南北朝時蕭衍所講“疾若驚蛇之失道，退若淥水之徘徊。緩則雅行，急則鵲厲，拍如雉啄，點如兔擲。乍駐乍引，任意所為。或粗或細，隨態運奇，雲集水散，風回電馳。”又“如夢望鵬逝，信之自然，不得復改。”（秦·李斯《用筆法》）。若不是胸中有大風起兮、為如畫江山競折腰的橫掃六合之意氣，怎能有這等“萬類霜天競自由”的恢宏氣度。在這些真情所至的情懷面前，在這些雷霆萬鈞的歷史面前，不知道那些只會雕蟲小技的書者作何感想。
當今的技術主義書寫者，連書寫最基本的工具性功能也拋在了腦後，完全在方寸之間進行自我試驗，甚至以醜為美，以怪為美，以偏以澀為美，以任何人都看不懂為至上，這裏還能談什麽藝術的感染，談什麽藝術的真性情和藝術的真氣魄。“學書可須胸中有道義，又應以聖哲之學，書乃可貴。若使胸中有書數千卷，不隨世碌，則書不病而韻自勝”（黃庭堅）。但現今書者顯然已沒有了大家風範所具有的獨特生存叩問和精神歷險，成為了大眾街頭急功近利的花拳繡腿。
如果說書法確實可以理解為壹種技術較強的藝術的話，那麽這種技術色彩應是退居其二的，或者是隱藏在藝術之後的。任何藝術的***同之處在於使藝術之光顯性地明亮，而技術之核是隱性的，並且越是讓人感覺不到技術的存在和操作越是成功的藝術。象我們看到的人體的優美壹樣，在舒展、運動的身體中感到生命的活力和節奏，但不能看到體內血液的流動，這也是藝術和美的最基本操守。如果技術主義者只讓我們看到了技術本身，而絲毫無法使人感到藝術的生命，要麽妳操作的不是藝術，要麽是失敗的藝術，這壹點，我想是基本的藝術常識。如果我們舍棄藝術的真諦和靈魂，只在技術的邊緣塗抹、雕琢，只能是壹種生命力、創造力枯竭的表現，或者是壹典型的功利之心在膨脹著自身，如果這樣，妳進行的壹切文本操作將成為很快被讀者遺忘的速朽垃圾，那麽，妳也根本與藝術無關，當然也就不再列入我的批評視野了。
三、功利的代價
在任何時代，在任何國家可能都沒有當今我們見到的書法功利主義現象，可以說是壹種典型的中國化景觀。由於功利主義的驅使，形成了洋洋大觀的書法大家群體，壹夜之間，遍地都成了書法家。本來，書法在今天已越來越失去了它的使用性功能，作為壹種古老文化形式的慣性傳承，如果我們有人在茶余飯後進行摹習，壹則鍛煉身體，二則寧靜心情，這也無可厚非。就象飯後散步，早起晨跑和周末打球、下棋壹樣，完全可以說是壹種私人化的自娛活動，這種自娛本來是健康和富有情趣的，但總有其中的好事者把其中的壹部分詡之為家，如此以來，這種形式便給了更多的人更大的刺激和動力。
首先，專業性的書法協會的成立和專業書法家的出現，是對藝術本身純潔性的壹次毀滅和踐踏。我們知道藝術是壹種被動化的產品，可以說是壹種不得已而為的生命渲瀉，藝術的表達是因為不表達而不足以暢通內心。歷史上任何偉大的作品很少有主動制作成功的，曹雪芹不通過《紅樓夢》不足以道出心中的辛酸，李白是因為有著“天子呼來不上船”的真性情，才為我們留下了千古絕唱。王勃的《騰王閣序》也是壹次文人聚會的瀟灑吟誦。就連蘇格拉底、孔子也都是為了心中執著的理想，但他們沒有留下自己的文字，只是真誠的言論成了千古經典。但遺憾的是，隨著時代的發展，社會化分工的精細，連這些不自覺的創造形式也成立了專門的官方機構，試想，藝術不是投資越多就會生產越多，如果那樣，將沒有藝術而言，完全變成了壹種可以大批量生產的商品。但在今天，我們置藝術規律而不顧，成立了專門由國家供養的書法機構和人員，於是我想起了為什麽養雞廠裏生產的雞蛋越來越淡而無味了，現在人們更多地是尋找散落在農村的笨雞蛋和山雞蛋。道理非常明顯地是山雞蛋的產生是生命使然，生命流程所致，不產則違天序，而養雞廠產蛋是為了產蛋而產，當然是索然無味了。但我們的所謂專業書法家沒有明白這種機構設置的諷刺意味，反而越來越以官樣的方式出現和得意，這種專業化的書法操作使之在功利性之路上越走越遠。
其次是進入新世紀以來各種個展的喧鬧和個人專集的印制。在這些表面繁榮掩蓋之下的便是真正創造精神的缺失和個體獨立的消解，由於個體功利在強大的利益牽動之下做出的身體轉向，是壹種更加可怕的藝術價值的顛覆。任何藝術的感悟和沖擊靠的不是急於上陣的輕浮，而是十年磨壹劍，厚積薄發的內功，所有急功近利的自我展示只能是將低劣的文字遊戲給讀者造成了強暴，最終由於自身的努力敗壞了讀者的胃口，但這似乎不是急功近利者所能清醒的。壹種放棄了精神的終極追求，進行非文化主義的自我殘殺行動甚囂塵上，於是為了吸引關註，不惜利用商業主義規則各顯其能。壹夜之間各種怪書、腳書、口書、頭書、大書、小書等成了街頭雜耍，只要有人喝彩，即便倒立書寫也成了壹種追求。這種對於藝術的致命摧殘完全是書者功利化傾向所致，壹個本已精英化的藝術品種，目前正以壹種低俗的獻媚出現在大眾的把玩之中，真不知這是藝術的裂變還是藝術的悲哀。可以說這是典型的物化時代狂躁綜合癥，也是胸無點墨、涵養虧空的表現，把壹種嚴肅的高雅藝術混同於市井之擂，暴露了當代書者沒有精神傲骨的普遍傾向，在新的價值沖突中無法固守自己的本真，這本身已與藝術的真髓無緣。
另外，壹些所謂專業書者在商業氣浪的影響下，開始對自己的作品在自吹自擂中明碼標價。古人有士為知己者死的萬丈豪情，也有書為能知者留的文人情懷，不知從何時起，所謂的專業書家們把自己的作品完全混同於了商品。壹種真正的藝術品是無法用金錢的尺度來衡量的，反之如能用金錢度量的作品不知還是不是藝術，如此把藝術物化成明碼標價的商品，使人們再壹次從經濟學的角度認識著書者。人類的先哲蘇格拉底和孔子都是義務教育青年，並“有教無類”，為歷代知識分子樹立了不朽的典範，使歷代知識分子註重個人的修養、德行，而崇尚壹種簡單的生存方式。這是因為壹切真正的藝術都是與物質世界拉開距離的，只有在拉開距離後才能更好地審視這個充滿矛盾的物質世界，而任何真正的藝術家又是對抗物欲橫流的，只有如此，他才能贏得人民的尊重的愛戴，才能使藝術和生活的界限區別開來。
但是，我們目前的書者，不知是完全出於功利之心，還是出於藝術之外的目的，已經把這種文化、藝術符號作為了壹種商業的附庸，或者是政治的玩偶，而壹些作品又成了另壹種潛規則之下的交易媒介。書法，無疑在昭示著自己的 尷尬境遇，因為壹些書者在用書法和藝術之外的規則包裝和成就著自己，這是對書法價值社會認同的又壹次毀滅性打擊，因為在對藝術價值的悖逆中，偽書者們創造了自己的物欲滿足，然而也成為了使其遠離藝術神聖的直接原因，這也便是功利者最終付出的代價，然而功利的時代也將付出歷史空缺藝術的代價，這是歷史的殘酷，其實也是歷史的公平。
四、自戀的巢穴
雖然書法是文化誤會的結果，但在千百年的誤讀中又有著延伸性創造，這是勿庸置疑的事實。既然如此，書法藝術也使許多人接受了這種歷史的誤會，而人類的文化方向又何嘗不是壹種誤會呢。既然歷史是無法假設的，我們只能把握現在和創造未來。由於當代書法的先天不足，有的在刻意
摹仿古人的錯誤，有的又在解構傳統，有的身在思潮的夾縫中自嘆，除少量精神固守者之外，大部分書者正陷入了自戀的巢穴，並且在自戀之井端足自賞，完全忘記了井之外的遼闊境界，也不知道書之外的巨大天地。
書法同任何藝術形式壹樣都需要有壹個更高的開闊境界，不論是開創書法的先秦書法，隸書全盛的漢代書法，還是書體演變的魏晉書法，或者是書法鼎盛的唐代，還是帖學風行的宋代書法。不管是內容審美，還是文體審美都有壹種現實無法遮蔽的審美境界，而現今時代的書者，已全然不顧了審美價值的普適原則，在孤芳自賞中把玩著自己。壹個創造中的蓬勃之氣已蕩然無存，代之而起的是書者在自圍的圈子裏互相吹捧、自貶和遊戲著。
唐代歐陽洵曾教誨書者“澄神神慮，端已正容，秉筆思生，臨池誌逸”。又強調“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝思靜慮”。從中知道古人書寫時由於心正神凝，才能達到壹種與天地合其序的大境界。因為“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”（南北朝 · 王僧虔《筆意贊》。這裏古人強調的是壹種率真的性情和精神，壹個沒有主體精神的藝術品只能是壹件批量生產的產品，無法讓人感到藝術因為生命的參與而煥發出的生動氣韻。
可以說歷代的大書法家中，書法完全是他們的書寫工具而已，他們當時並未過重地進行過自我欣賞。毛澤東在橫掃千軍中的書寫是他向前線發出的號令，魯迅在用如刀之筆完成著對中國歷史、社會和國民劣根性的批判，而蘇東坡是大文豪，同時又是經倫天下的政治家，盡管在政治上頗多失意，但他是無暇在象牙壹角自賞自己的書法的。就連當代的歐陽中石，啟功也都是學貫中西的跨多門學科的大學問家，他們都學識淵博，境界遼遠，品行高潔，既有知識分子的獨立特行，又有承擔當下的社會責任，既有返觀內心的精神堅守，又有濟世為民的普世情懷。他們對於書法好象將軍對於戰馬，對於戰馬的靈活駕馭是為了所向披靡，而不是騎在馬上進行媚眾的表演，所以他們無暇自賞腳下的足跡，因為他們的心中有著更加遼闊的藍天和雄偉的群山。相比之下，當代的書者，練了幾招花拳繡腿之後，便開始自我陶醉，以壹種偏狹的封閉斷開了連接批評的路徑，因為他們的心目之中沒有書寫之外的目的，他們唯壹的目的只是騎在馬背上進行馬術表演而已，哪裏有什麽橫掃千軍的目標和氣勢。
由於自戀使另壹些書者又陷入了西方話語的泥潭，在這個充滿異質性文化價值碰撞的時代，如果壹個書寫者沒有堅實的文化根須，沒有特定的心理體驗，則很容易在極度動蕩的價值鼓點中處於零散狀態。事實上越是自戀的人，都難以進行自己的精神堅守，往往在形式上的自閉之後，內心則處於壹種對當下權威和時尚的服從與趨媚，這也是導致文體創作彌散的主要原因。日本漢學家竹內好曾經這樣評價魯迅先生說“他拒絕成為自己，同時也拒絕成為自己以外的任何偉人的東西，這就是魯迅所具有的、而且使魯迅得以成立的‘絕望’的意味”。這是偉人的拒絕，魯迅不但拒絕自戀，同時又不願混同於其它價值，因為壹切絕對的認同和服從則又是對自身的遺忘。
然而由於在自戀的巢穴中未能使鮮活的生命得到張揚，使其在話語背景的轉換中早已被強光效應所迷失了自己，功利主義的大肆滋長，人文精神的缺失，使其作品已沒有了應有的豐實內涵和精神品質，這些自戀的塗抹也只能進行壹味的浮躁鋪張，只能空耗書法和藝術生命。但這些書寫的自戀滿以為只要書寫，只要能標新立異，只要吸引註意力就是藝術，他們全然不再考慮藝術的真知和生命的詰問，他們只在自設的書法天地裏畫地為牢，只在自已編印的書集中，在自辦的大展中自我飄逸。
這種自戀可以說是當代書法的壹個獨特風景，正是因為自戀的書寫，當代書法很難出現正中藏奇，柔中含剛、拙中寓巧的“正”氣，相對蔓延的多是市井之氣、江湖之氣、孤野之氣、怪悝之氣、惡俗之氣等。也很難出現那種“天地大美而無言”的“大”氣，相對出現的多是狹隘之氣、小家之氣、陰墓之氣和沒落之氣。更難以看到如昆侖、黃河般的“雄”渾之氣，更多的是壹種陰柔之氣、陽萎之氣，和小技之氣。我們的審美期待中也很少有能夠代表中華民族博大雄厚的警世之作。我們的期待在失望中哭泣，我們在向書壇投去最後壹瞥的遺憾中告別，盡管我們多麽不願意成為給書法藝術送葬的人，但自戀者已提前給書法掘好了墳墓，下面等待的將是他們撰寫的最後的挽歌。
五、結束語
書法這個已被中國大眾認可的文化誤讀，在當下雖然越來越淡化了它的實用功能，這也正是由大眾化向精英化轉換的藝術成立，但由於自身的局限和書者自己對它的摧殘，它在目前正面臨著歷史以來的最大的價值危機。我們能否從自封的巢穴中走出，讓書法充分吸取歷史的營養，又讓當下的陽光照耀，這需要壹種開放的胸襟和大氣。同時，更重要的是，我們更應清醒地認識到，它又是技術性很強的藝術表達，本身沒有太多的神秘和高深，只是壹種特殊訓練的結果。所以，我們遠不可為此而消費更多的青春時光，說到底書法也永遠只能是壹種文化的點綴，而不是文化的主流。因為它未能向我們揭示生存的意義，沒有給我們的生命找出另類的解答，也未能向我們透示文本之後所潛藏的哲學欲望。
“壹種文化的活力不是來自其本身，而是來自對抗的力量。文化的出走與文化的遊牧就是要從異質文化中汲取新的活力”（奧利瓦），雖然書法藝術遠沒有這種對抗時代風暴的力量，不知我們該悲哀還是慶幸，要知道，正是這種自戀的技術方式，使整個民族在壹代壹代的筆墨中消磨，而沒有形成更加貼近理性的求真精神和價值體系。
歷史的進步是對思想的選擇，任何先進的思想和藝術也都是在對現實批判中獲得自身的價值，它把隱藏在事物背後的本質推上前臺，不知道，我們自戀了千年的書法又能給我們做些什麽？
歷史的進步同時又是在新舊交替中進行的，可以說昨天不去，今天不會來臨，唐朝不死，也不會有今天的***和國。藝術也是如此，任何藝術形式也都有它產生的特殊歷史土壤，離開了當時的生存條件，我們壹味把它在任何時代死死固守，只能反映出我們對於明天的拒絕。我們在什麽時候才能冷靜、客觀地對待歷史文化和國粹藝術，需要的不僅是理性的求真態度，還需要擁抱未來的明朗胸懷。