不言而喻，秦觀詞的藝術精神是多層次、多樣化的。現在說它的主流部分，但不代表可以用來壟斷整體；另壹方面，這種藝術精神經歷了他從形成到成熟的整個創作生命，有壹個不斷變化發展的過程，始終處於動態的流動形態。如果將上述人物置於詞史乃至文學史的大視野中，或許能更清晰、更全面地理解他們的意義和價值取向。
壹個
以《花間集》為標誌的詞作為壹種新的音樂和文學樣式，在晚唐五代時期建立了真正成熟、經典的藝術風格，進而確立了優美婉約的風格和以歌娛人的價值體系，以閨思、春情為主要描寫和表現內容；這樣就直接影響和引導了這種文體的漫長演變，從宋、元、明壹直延續到清朝三百年。但在宋代達到了壹代文學的巔峰。壹言以蔽之，通過大小閻、歐、劉等名家的作品，這種風氣已經蔓延到社會的各個層面，無論官府宮闕，青樓舞閣，還是街頭巷尾，到處都是紅齒鐵板，歌聲沸騰，婉約之聲搖曳。在北宋這些文學文化思潮中，秦觀詞自然占據了主導地位。當時同事說:“只有齊秦、黃九兒、唐朝才是最好的作家。”(陳師道《後山詩》)這當然也包括他對花間派傳統發展的貢獻。
比如在【沁園春】上，用“顏夕”、“忙蜂”、“風過遊絲過墻”等精細的筆觸描繪出春天的景色。影片結束後，我以“風流心易感性”為開頭，在下壹處落筆，描繪相思之情，如“惟我立定，歸我心”“柳下惠遊到處，再回頭青樓，成異鄉。事件的記憶是無窮無盡的，很難淡淡地寫出來。再加上我偷偷打理“壹場小雨過後，有桃有杏，紅淚潑過浪”這幾個字，在壹周裏特別揮之不去。再比如【玉蘭】、【秋色滿芙蓉老院】、【如夢】、【門外啼柳】，都是先寫風景，再浪漫交融，以景映情。但前者是由於秋天至日草地上的老芙蓉花和霜花，美麗終將托付給“西風”；後者表達了她對晚春花雕零的閑愁，更為婉轉含蓄。尤其是【浣溪沙】:
帶著壹絲寒意，獨自壹人在小樓裏，清晨涼涼的，沈悶的，仿佛是深秋。回望屏風，輕煙，潺潺流水，心情幽幽。窗外，花兒灑脫地起舞，就像夢裏壹樣，雨淅淅瀝瀝地下著，漫無目的地飄著，像憂郁。再看，珠寶的幕布隨意掛在銀鉤上。
這篇文章是歐陽修寫的，說明這壹派的藝術風格是相似的，因為他們雖然在花間傳統彩歌的生產坐標中處於不同的位置，但在主流的審美取向或審美理想上並沒有本質的區別。首先，這裏的目的是描述壹種春天的煩惱。僅從“上小樓”“掛簾”的閑散動作中，身體表現出其揮之不去的迷茫，在我的腦海中如煙霧般朦朧，而“飛花”“瀟瀟雨”的意象則使抽象的情感感受具體化。雖然我擺脫不了，擺脫不了，但並不是我太受傷太重，融不掉。再加上輕冷多雲的背景，我可以把壹切都融進環境中。而且語言也平淡如詞，沒有了舊典的牽引，全被洗去，轉而優雅溫柔。因此，論述者認為有可能“南唐奪席”(卓《古今詞叢》)或“轉苦、暖、魏派”(陳廷焯《詞澤大》卷二)。的確，在這類詞中，秦觀既繼承和張揚了花的本質，又將傳統用於飲酒作樂的娛樂消費層面上的文風提升到以自我為主體的純詩境界，同時充分滿足了文化品位較高的文人階層的審美趣味和情感需求。
二
但上壹節提到的比較簡單的“艷詞”在秦觀的全部作品中所占比重並不大，也不能代表他的最高藝術水平。但在那些大多為人們所稱道的詩歌中，他們借用“顏詞”作為壹般載體，卻在相思、悲傷的主題中，有壹些真情實感。或通過花形的外在形式來寄寓和表達我對人生經歷和命運的深深嘆息。他們往往善於在陳舊僵化的傳統模式中註入各種新的情感因素，以自我為主體表達和傳遞新的內涵，從而增添靈活性和更大的張力。
當然，如果放在詞史乃至文學史整體演進的道路上看，也不是秦觀個人的獨創。早在花間派的韋莊，南唐的李煜，以及宋代以來的大雁、蕭炎、張喜安、歐陽修、柳永等人，都有不少精彩的成功先例；它們甚至逐漸融合成另壹種接近類型學的表達模式，和另壹種逐漸獨立的新傳統，旨在壓倒以往那種單純為“應歌”而作的華美詞體模式，取而代之的是詞體的主流發展趨勢。換句話說，詞這種新的音樂文學樣式從初創階段到成熟階段，壹直是並存的，經歷了交融與漸行漸遠的分離過程。
秦觀在其中的意義在於，他後來居上，用自己的壹些名作讓它更加豐富多彩。並且在藝術表現上有所拓展和深化，提升到新的高度，從而承載了相當的範式價值，從容步入經典殿堂。這就是詞學界所說的“秦少遊有花間、尊謙之韻味，而能清新”(蔣順義《詞學集成》)，所以是“詞家定調”(胡惟元《寒年詞談》)。至於陳廷焯的評論:“秦少遊天生壹把好手，接近成功，先指導丈夫；遠祖文、魏，取其神而不攻其貌，已改其言。但是，改而不失其正確性，這樣辯手就不會生病而改，反而會覺得還有人要改。後人稱秦為劉，劉視秦為奴，怎能相提並論！”(《白玉齋花刺》卷壹)柳永被過分打壓，秦觀被提拔，這是真的。需要註意的是，柳永詞的高勝利，也是秦觀詞所不及的；但秦觀詞之美，足以問心無愧地看待柳永詞。所以，平心而論，兩人確實不相上下，都是詞界翹楚，都能開風氣。至於陳廷焯的偏頗，或許是個人審美趣味使然，是必然的，沒必要苛求。而且他之前對秦觀詞正變的歷史意義的分析，從軌跡演變的動態角度看，總體上是可信的。從現代研究的角度來看，這的確是秦觀詞的藝術精神及其在詞史發展演變中的標誌性作用。
下面就對秦觀的話做壹些具體的分析和探討。如【水】“小樓遠闊跨天”，原標題為《贈妓樓東語》。同代人曾在《舟齋詩話》中記載了他的本事:“小遊字‘壹座隔天有園的小樓’，因為京城妓女的名字叫董郁，他要把‘樓宛’二字藏在字裏。但是，少旅行也是自用的來源。張繼的詩說，‘我的高樓從花園中升起。’此外，胡載《苕溪漁隱從化前賦》卷五十引用曾瑤《高寨詩》說:“我在蔡州少遊，與妓樓宛甚近，贈君。”元豐八年(1085)中進士，後調任蔡周教授，次年(元佑元年1086)作，時年三十八歲。這本來是典型的“花言巧語”送給壹個藝妓，讓她歡歡喜喜地喝酒唱歌，所以上城只寫春遊和風景，筆法雖細致，卻不及愛情；但當夏昆轉到自己的相思時，generate“名利雙收，天知地知，天道薄”的激烈言辭，真的是發自內心的真摯情感，絕不是對那位按節拍演唱的歌手敷衍最後壹篇文章的表面回應。拍攝結束時“我滿懷深情，卻有，那時候明月當空，我還對著人”，也是抒發感情的壹個場景，更是說不完。此外，王世貞的《宜州山民詩評》曾從藝術比較的角度稱贊說:“人比梅花瘦”，“天知，天亦瘦”，“墨濤不迷人，人比黃花瘦”，三個字“瘦”妙不可言。
另壹幅類似的畫是【曼方婷】的《擦山魏雲》，作於元豐二年(1079)冬，秦觀三十壹歲。那年春夏，他到會稽省與父親、叔父商議，遊覽鑒湖、蘭亭、陳玉寺、蓬萊閣。他和周守成公比相處融洽，唱和。年底走的時候，在酒席上給壹個“有些高興”的歌手(技巧可參考《苕溪漁隱從化後的故事》卷三十壹《藝苑雌黃》)。所以詞與眼前的“枯草”、“征離瓶”、“煙霞斜陽”、“西方寒鴉”等場景密切相關，也參考了她與蓬萊戀情的回顧。夏昆模仿分手的情形感嘆道:“我們什麽時候才能再見面？”？我忘不了袖子上的哭痕，忘不了空氣，忘不了盡快，我會表達我此時此刻真實的心理活動。總之，全詩與景物融為壹體，小撒所見處處體現著凝聚著自己感情的憂傷。而“寓生命體驗之感於情色之中是另壹種方法”(《周濟宋四家詩選》)實際上也體現了秦觀詞壹貫的藝術精神。《藝苑黃茹》也說，此詞“為東坡所推崇，故取其首句，稱之為‘山墨魏雲’君”。當時人們吟誦著“紅杏枝頭春來擾尚書(宋齊)”、“揭示中國倒影，劉屯田”、“馮曉殘月，劉三邊(柳永)”、“何梅子”。宜川煙，滿眼風，梅子黃雨。”)和“魏雲·秦學士”的名聲，更是壹段佳話。
在秦觀的詞中，上面提到的這些，可以說是脫胎於舊的，或者說是借助於多姿多彩的詞體模式來描寫個人的主觀感受，或者說是更為含蓄的類型；以下論者在新與舊的基礎上或多或少地直接表達自己的生命感受，只是憑借顏詞的外在表象。如【鵲橋仙】《七夕》:
天空中的薄雲在變化，天空中的流星傳遞著相思的哀愁，無盡的銀河今夜我悄悄穿越。在秋露秋意的第七天，該見面的見面了，多是世間的那些在壹起的人，而是容顏夫妻。柔情似水，佳期如夢，妳能站在橋上回家？如果兩人感情長久，早晚都會！
這是壹個關於織女牛郎的美麗童話，為了表達我對愛情生活的理解和期待。早在《詩·瀟雅·大東》中，牛和女這兩位明星就被擬人化了。後來又以《古詩十九首·牛郎星》、吳軍《續和》等流傳補充，逐漸固化。雖然歷來寫詩的人很多，但總的來說，都是以“織女之星，處處河”和“七月七日夫妻得相會”(《文選》第三十卷，謝惠連《七月七夜牛郎賦》，李善《曹植九首詩註》)的離別之恨為主；只有秦觀別出心裁，卻又遺憾地堅持少聚多留，主張愛情的優點不在早晚，表達了對愛情的執著和永恒的追求，以及不因時空而改變的真摯而特別的深度。所以，這種唯心主義的內涵，早已遠遠超出了普通艷詞的有限容量和世俗的價值取向，“化腐臭為神奇”(沈基飛《草堂詩集》之二評)，信了！至於黃僚翁的《燎原詩選》，他說:“少行則黨辱，思君臣際會之難，因謝二星寫意；而穆鈞的思想揮之不去，影響深遠。”原話中，難覓蹤跡，所以顯得過於費解，這可能是因為他壹味固守於美人所托付的詩歌教育傳統，牽強附會，死板僵化。
再比如【八六子】:
倚危亭，恨如草，終究是要活著的。告別了劉外卿，水壹紅我就懵了。讓我深深陷入無法自拔？在那壹年的月亮下，我們壹起醉如壹幕幕的夢，溫柔的微風吹拂著妳我。但方向和快感漸漸跟隨著流水，弦斷了，香消了。似飛花晚，雨聲清。就在大頭針落下的時候，黃鸝又唱了幾遍。
金毛《宋詞六十首》中的淮海詞雖以“春怨”為題，但其主旨其實是抒發壹個人對自己的愛，只是借用傳統題材作為載體而已。所以《燎原詞選》只指出:“囑托？懷孕了？字裏行間的意思是揮之不去的，語氣是那麽的悲傷。”元豐三年(1080)在高郵家中寫此詞時，秦觀三十二歲，已逐漸告別青春，開始步入中年。回憶起過去歲月裏的戀人和壹些美好的事情，我感到無限的懷念。所以“怎樣才算幸福，漸漸水到渠成”這句話，是對彼此的分離，對彼此的失去，對彼此的流逝，所產生的壹種無限的傷感，壹種無奈的嘆息。內涵和感情極其復雜豐富。正是因為壹時難以梳理的疏解，才只能將其轉化或委以晚春落紅雨、黃鸝夜啼的獨特場景，委婉地揭示出由此帶來的季節情懷，即“春怨”。雖然這些原因都是因為“夜月壹簾幽夢，春風十裏柔情”，但被拉扯和糾結的人生經歷和人生感悟並不止於此。可以認為，這是秦觀詞以彩歌娛人的傳統面貌，實質上是《詞澤大吉雅》作者所說的“平白給錢”的抒情托老、指向自娛自樂的藝術精神和創作特色的體現
同樣，邵聖元(1094)的春天，他以老黨員的身份，在從汴京到貶謫的路上，寫下了《風吹綠草》，黃生的《唐宋妙詩選》就是在這個標題下寫成的《早春》。秦觀《李·居安》詩末註:“邵聖元年間，受國史編者孟恩審除亭序，判為杭州降州。”另請參見。那時候我四十六歲，已經走過了大半輩子。我在公務海的狂風巨浪中浮沈。即使春暖花開，歲月如新，開篇也只是壹聲“走在老滄州”“迷茫”的嘆息；我能看清楚的，只有“太陽在半山腰，硝煙在兩邊”的冷峻迷茫的景象。於是，夏昆轉而積極抒情，懷念京師故友，惋惜歡樂已逝，為的是說到了極致，“哭到永遠，有時也是筋疲力盡；沒辦法，但又止不住恨，這更凸顯了遷客官員的沈重怨恨和悲哀。正所謂“情之深沈，調之清朗，真感人”(《燎原詩選》)。壹般來說，這個詞只是反映彼此感情的壹個場景，因為場景而融於場景。在離別的描寫中也流露出來自我艱辛的悲傷。它真的已經遠離了傳統的唱出壹句美言，為春日秋思擔憂的模式，開始回歸抒情的詩意之路。
三
如上所述，新詞風經過花間詞和南唐詞，建構了有別於古詩詞的獨立的自我藝術範式、審美理想和價值取向傳統，並在北宋中期達到頂峰。但由於其內容和題材單調、狹窄，制作手法和風格逐漸雷同，也暴露出了變得死板、刻板的弊端，嚴重影響和制約了其未來的發展和推廣。蘇軾不滿足於詞的既有常規，主張創新。他引入了詩歌的藝術精神，給詩歌帶來了審美旨趣和文化品格，突破了柯巖道路的藩籬。“洗去美艷之態，擺脫超前規劃之度，使人登高望遠，昂首高歌，逸塵而去”(項《酒側序》)其實，在此之前，韋莊、李漁等人早已試圖向詩意之路靠攏和回歸，開始將自己的真情(當然也包括男女之情)和生活感受直接用原本由歌曲組成的詞來表達，而不是拘泥於“柯巖”的表象。但總的來說，他們寫的題材比較單調，涉及的生活範圍也比較狹窄，遠不如蘇軾的“以詩為詞”和“無心入，無話可說”(劉熙載《藝術詞曲略》)。
秦觀作為詞學大師和傳統流派的集大成者，在這方面與蘇軾的詞是壹致的。他為數不多的幾首詞，能直接表達他的思想，表達他從艱難坎坷的人生旅途中感悟到的某種生命意識，激發出激蕩的復雜情感波瀾，從而摒棄了“詞是五彩繽紛的題材”的取向，這與前賢的詩歌藝術精神密切相關。但由於氣質和心性的限制，他只局限於自己的親身經歷和理解，藝術風格趨於憂郁，與他大部分詞所呈現的委婉美主流風格基本保持壹致，近乎傳統，不同於蘇軾豪放曠達的詩作。
比如秦觀四十九歲的時候(少生四年1097)，被判入獄，酒稅後遷居郴州，後又降秩遷居郴州。
霧沒了，月沒了，桃源無處可尋。孤亭閉月寒春，杜鵑聲斜陽。梅花隨郵寄，魚長壽。這種恨沒有分量。幸運的是，陳強繞過了陳山。他去瀟湘是為了誰？
整篇文章都是以主體的自覺意識為導向的，我壹生都感到悲傷和難過。如果仔細按下去，尚坤會模仿視聽之感所觸動的心理活動，已深深影響了客觀情景中的主觀情感基調，“詞境最悲”(王國維《人間故事》)。關於《柯坎孤亭》的兩句話，世人也認為不同於詩鄭風風暴:“風雨晦，雞鳴”和屈原《九章涉河》:“山陡遮日，雨多；雪茫茫，雲飄零，還有王績的野望:“樹都是秋，山都是光”等句子“天氣差不多”。而夏昆則是當場做愛，感覺在場景之間，直到“陳強”的問題問完，不僅愚蠢，而且悲憤。可謂無理取鬧，深情款款，教人心碎。釋惠洪說蘇軾“愛其最後兩句，撰自範，曰‘我少行，雖萬人不能贖！’”(《苕溪漁隱叢集》卷五十引《寒齋夜話》)王世貞的《花草都拾》因此，被認為是“千古絕唱”。.....高山流水的悲哀，千百年下來，讓人感到腹痛！”
此端參考秦觀貶謫之旅中產生的【千歲】更為恰當:
在水邊的沙地外面，城垛在春天會後退。劉穎的花，明度轉，聽得太快，太細。呵，獨自徘徊，愁酒漸稀，難得壹聲醉。日復壹日的思念，身心已被烙成灰燼。憶昨日西池會，蒼鷺齊飛。手牽手，今天誰在這裏？天已晴，夢已碎，鏡已換，春已去！快速沖水閥就像大海。
此調板下《唐宋聖賢妙詩選》題曰:“少行而作於州”，並註“今縣有花亭，故蓋以此字命名。”那是邵生(1095)第二年，他47歲。與上篇性質十分相似，因為它們都表現出低怨冷幽的審美情趣的藝術風格，使窮途末路的悲涼感和生命垂危的壓抑感更加深刻沈重。這壹切都源於對壹個美好理想的絕望，對熱情和活力的喪失，對未來的壹種原始的失望。它是從人們心靈最深處流淌出來的最純粹的詩篇，或者說是用整個生命鑄就的——壹首悲傷而永恒的“絕唱”，早已完全脫離了娛樂人的制作道路。曾敏行的《孤獨的守靈雜誌》曾記載過壹段軼事:“少去古藤旅遊，會突然覺得不開心。”南下途中，妳經過衡陽，妳的老朋友，縣長孔乙己，久留。壹天，他讀到了“鏡子裏的朱妍變了”這個詞。”我大吃壹驚，說:“少旅遊，就壯年了。文字的悲傷是什麽？".....對他的親戚說，‘秦少遊的外貌很不尋常，很快就會死去。’水果死亡不多。”曾吉貍的《舟齋詩話》也記載，當時宰相曾布評論此詞，說秦觀“不久將亡於世。有沒有‘愁如海’，能不能挺過去？“這是‘言出必行’和‘憂慮傷身’的最好證明
總之，秦觀的詩歌，浸透著純粹的詩性藝術精神，數量不多，但就文學史演變的整體進程而言，其本質如上所述，與蘇軾的詩歌有著某種聯系，可謂相互影響。而且他們還進行了多樣化的藝術探索，表現出不同的風格。比如最典型的就是【近物】《夢》:
壹場春雨，給山路上增添了許多鮮花，鮮花在風中搖曳，給這座山帶來了春天的氣息。我到溪的深處，無數的金鶯在歌唱。飛雲變龍蛇變臉，天變藍。此時的我，正醉醺醺的躺在陰雲下，朦朧迷離，全然不知南北。
此詞是第二年春邵生在滁州掌管酒稅時所作，但因“後遷而死於滕州光華閣(今廣西藤縣)”(趙靈之《後街錄》卷七)，常附於秦觀名篇，以致郎英以為“此詞如此引人入勝？”.....谷中有詩:‘不遊醉臥古藤下，誰送壹杯詩？.....'”他說他曾親自看過秦詞的墨跡，並引用劉居莊的詩:“名勝蘇黃雪，字留今。滕州夢無人醒，淮水胡愛山總憂。”它們充滿了濃郁的悲劇氣息，它們“情不自禁”(七修卷三十)，但不足以作為文學史批評的依據。周濟《宋四家詩選》的精髓是:“總結壹個人的壹生，結論成為滕州的預言。又不像少旅行用普通的筆跡來發出奇怪的警報。”的確，字裏行間，有壹種理想主義的色彩。文章借助象征手法和借代手法，表達了他壹生的追求和希望，只在結尾揭示了人生理想終將化為虛無縹緲的痛苦和迷茫。仔細品嘗後，突然得到了刺骨的悲傷。至於飛檐走壁的筆法和奇異境界的藝術特色，只是表面印象。
因此，在某些特定的環境情境中，即“淮海世士，終其壹生，懷諸憂”(婁鍵《黃臺史書》對海康詩的題詞、跋)，如追憶往事、遷謫，這第三類詞就使原本的飲酒娛樂的傳統價值、按節拍歌唱的傳統價值倒退了幾倍，甚至無關緊要。另壹方面，古典詩歌教學理論要求他承擔詩歌的情感功能，成為自我主體性的具體物化形式，以滿足他悲嘆命運悲劇、宣泄人生憂慮的現實精神需求。在這裏，秦觀直接將個體生活中的種種不足融入到自己的詞中，不需要借助以往那種慣常的思維模式遠離怨恨，也不需要為了掩飾婉約的姿態而為裝飾性的文字找借口。對於上端，他通常只講借代，以增加文字的容量和彈性，這樣在保留其主流自然韻味和韻腳的同時，又能增添壹份溫柔閑適的意味，給人印象特別深刻。所以和周邦彥壹起，壹直被譽為“正宗詞家”(第壹冊為《詞義》(卷三))。“總的來說，北宋的詞，周、秦兩大流派，都是極其失意和陰郁的。但是少去旅遊特別深，美在尺度大。今周與秦之異同也”(《白玉齋·花刺》卷壹)。他的藝術精神影響了後來的許多詞人，如李清照、、宋季的、王、、張炎等。，都是因為他的身世和國運，而他致力於詞，更大程度上是對詩路的認同和回歸，甚至逐漸演變為長短詩，越來越相得益彰，越來越致力於“自娛自樂”。雖然各出其才，但風格和面貌都不壹樣，甚至成為相對獨立的部落。但總的來說，它對華堅、南唐以來的傳統藝術流派進行了改造、更新，或者說是發展、擴大，使之充滿活力，不至於走向死胡同。在此期間，秦觀必須得到充分重視。