在紀錄片創作中，敘事技巧和結構方法不僅是對素材進行選擇和加工的過程，也是創作者通過對素材的選擇和組合表達自己對生活的理解和感受的過程。換句話說，敘事結構是創作者賦予素材意義和解釋的手段和形式。壹部紀錄片的藝術性和思想性，不僅取決於紀錄片的內容，還取決於這些內容的剪輯和組合。適當的剪輯組合，可以讓原本好的內容變得更加精彩，壹些壹般的內容也可以播放得更好。反之，不當的剪輯組合可能會糟蹋了原本的優秀素材，使原本的優秀內容失去應有的效果。因此，敘事和結構對作品的意義在某種程度上超過了材料本身。
由於生活積累、生活感受、藝術技巧和藝術追求的差異，不同的創作者有不同的敘事技巧和結構風格。即使不同的紀錄片出自同壹位創作者，它們的敘事風格也不會完全相同，就像壹棵樹上沒有完全相同的兩片葉子壹樣。但是，另壹方面，就像建築中的分類壹樣，雖然房屋的結構千差萬別，形態各異，但我們還是可以按照壹定的標準大致分為幾類，比如木結構、石結構、土木結構、鋼筋混凝土結構。紀錄片的敘事方式也可以這樣分類。紀錄片常見的敘事方式有:畫面加解說、采訪加解說、客觀記錄。
首先，圖片說明。
這種敘事模式曾經是中國紀錄片的主導敘事模式。當時由於蘇聯“可視化政治理論”的影響，大部分紀錄片都采用了這種敘事模式。比如《絲綢之路》《長江的故事》《談運河》。實際創作中，壹般先有壹個題目，創作人員根據題目寫出書面稿件，領導審核通過後開始拍攝。後期剪輯時，先以文字稿為基礎進行配音，再根據配音編圖。這種敘事方式非常重視解說詞的創作和解說詞的敘事功能，並通過它來表達內容的發展。隨著這種形式的發展，出現了大量的解說和音樂，忽略了其他聲音元素和影像對作品整體形象造型的作用，使得畫面或多或少成為壹種圖形工具，整部電影從手稿上看更像壹張紙。另外，從創作角度來看，這種敘事方式往往註重* * *而非個性，註重主題和結論而非具體事件和人物。創作者也往往把自己當成壹個代表政府的政府工作人員，而不是壹個表達自己意見的藝術家，以至於電影承載了太多的文化和社會內涵，結果是抽象多於具體，模糊和鋪天蓋地的細節，逐漸偏離了電視的本質，失去了可能性。
第二，面試和講解。
圖加解說的模式是時代的產物。隨著時代的發展，尤其是觀眾影視文化的提高，這種敘事模式的弊端與日俱增。因此，紀錄片創作者不得不尋求壹種新的敘事方式，采訪解說的敘事方式就是在這種背景下出現的。有了采訪的介入，了解和發言的比例降低，壹定程度上降低了影片的主觀幹預程度。另壹方面，在采訪的介入下，可以將過去和未來的時空展現給觀眾，從而擴大了整部電影的表現力。當然，解說和采訪的交替，給影片帶來了節奏因素，更適合觀眾的觀影需求。采訪作為壹種敘事方式，有不同的呈現方式。需要註意的是，這裏的采訪是指狹義的采訪，即記者與被采訪者的交流，以及被采訪者在影片中的語言結構。有些紀錄片貫穿著采訪，承擔著整部紀錄片的敘事作用。比如《忠誠》用大量的采訪段落，向觀眾展示被俘誌願軍士兵的過程，他們在美軍集中營裏遭受的殘酷，以及他們回國後的生活。在這部紀錄片中，由於片中要反映的內容大多已經成為過去，又沒有可用的視聽資料，采訪就成了唯壹可用的敘事手段。有些紀錄片，為了克服畫面和解說的弊端，把背景因素和動態過程結合起來，把采訪融入到事件的過程中，由* * *承擔敘事功能。比如《廣東之行》第壹集《開放市場》，用了大量實際聲音的采訪來說明開放市場，實行市場經濟的必要性和重要性。有些紀錄片把采訪作為壹個細節，承擔了鄉土敘事的功能。比如大型紀錄片《看長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦采訪了地理老師；在《三草》中，為了了解古魯湖的解放，采訪了肖太太。采訪加解說作為電視紀錄片的壹種敘事方式，是對電視紀錄片創作理念的壹種提升。其他使用這種敘事方法的成功電影包括《生產黨宣言》、《鄧小平》、《毛澤東》、《周恩來》和《中國外交形勢》。
第三，客觀記錄。
20世紀90年代以來，紀錄片創作的概念開始興起，客觀記錄的敘事方式出現在紀錄片的創作中。它反對用大段大段解釋的主觀形式，主張不幹涉主體，維護生活的原生態，強調選材的客觀性。這種敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求。它需要創作者深入生活，實際體驗生活，甚至完全融入到主體的生活中，從中提煉出細節、情節甚至故事。與故事片不同的是，紀錄片是以同步素材為基礎的，這種“素材”是生活中真實存在的，而不是虛構的、演戲的。可想而知，沒有創作者的長期投入和深入細致的采訪，是很難出好作品的。需要註意的是，這裏的采訪是指廣義上的采訪，即記者為獲取節目素材而進行的壹切社會調查活動。客觀記錄不是純粹的客觀主義，必須融入創作者的主觀表現因素，否則電影就變成了聽到和記錄的流水賬。因此，從某種意義上說，這種敘事方法是主客觀的完美結合。在實際創作中，創作者通常會花很長時間進行實地采訪，與采訪對象進行交流，逐漸形成壹種和諧自然的氛圍。當被采訪者達到自己真實感受的自然表達時，真正的拍攝就開始了。這種方法要求創作者有很深的采訪功底，有壹定的采訪技巧。正式拍攝時，盡量隱藏創作者，把創作者的形象和聲音留在畫面之外。剪輯的時候，往往用壹個故事來架構和敘述，廣泛使用實際聲音，較少依賴解說。從創作上看，這種敘事方式壹般從小話題入手，註重個性化的事件和人物，註重敘事情節。創作者往往把好看的節目作為創作的第壹要素，結果電影就有了吸引人的因素，好看又耐用。這種敘事方式是對紀實本義的回歸，也是當下紀錄片創作的壹個發展方向。無論是《結婚》、《陰陽師》、《小武》、《團圓日》，都是采用這種敘事方式的代表作。
敘事模式的演變伴隨著技術手段、創作理念、觀眾欣賞水平等壹系列因素。但是，這並不意味著新的敘事風格的出現，舊的敘事風格會消亡，只是這種舊的敘事風格會逐漸退居次要地位。即使在客觀紀實敘事占主導地位的今天，仍有不少佳作采用前兩種敘事方式，如《有圖有解說的沙與海》、《采訪有解說的解放》。
記敘文是安排壹系列事件來說明壹個事實或表達壹種觀點；結構是安排和組合材料的方式。在紀錄片中，結構是敘事的具體化，敘事可以通過結構順利進行。所以，建立結構就是建立展開和完成敘事的方式。
結構作為紀錄片創作的壹個重要方面，是指前期素材的排列組合，不同的結構會產生不同的敘事效果。比如瑞文斯塔的《意誌的勝利》只是被蘇聯人重新剪輯了壹下，改變了素材的結構，變成了反法西斯電影《普通法西斯》。這有點像化學中碳原子的排列。壹種方法是石墨。如果改變這種排列，普通的石墨會變成耀眼的鉆石。但紀錄片創作中的這種“化學變化”畢竟只是少數，大部分的結構變化只會造成所謂的“物理變化”，即敘事效果的好壞之差。優秀的紀錄片有著嚴謹、統壹、自然的結構，而劣質的紀錄片有著厚重的雕琢痕跡，給人的整體感覺是松弛的，甚至是混亂的。結構能力的高低是區分紀錄片水平的最重要的方面。即使面對同樣的素材，結構能力不同的導演也會創作出質量不同的節目。比如《生存空間》播出的紀錄片短片《姐姐》，本來是導演準備拍壹部反映先進警察的人物片。後來制片方發現，如果把這個素材重新剪輯，可以成為更好地反映兒童的紀錄片。是制作人的金手指讓姐姐出櫃了。
紀錄片的結構可以分為內部結構和外部結構。所謂內部結構就是構成影像的各個要素的內部邏輯聯系和組織形式，而所謂外部結構就是紀錄片的外部組織形式，即紀錄片的框架。內部結構更多的是內容問題，而外部結構更多的是形式問題。本文主要討論與敘事模式直接相關的外在結構。常見的文獻結構有兩種:線性結構和塊結構。線性結構分為單線結構、雙線結構、多線結構三大類，根據線索是否交叉衍生出雙線平行結構、雙線交叉結構和網狀結構。
第壹，線性結構。
線性結構最重要的特點是有壹條甚至多條線索貫穿全片，可以是內在的，也可以是邏輯的，比如遙遠村莊的缺水，藝術家在中國百年慶典的創作經歷。也可以是外在的，正規的，比如龍脊的村口大槐樹，萬裏長城的長城。張雅欣教授在她的專著《中外紀錄片比較》中也談到了《遙遠的村莊》。她認為這個片子是典型的畫圈結構，它的中心是缺水的問題，所有的素材都圍繞這個中心展開。顯然，張教授的提法和這篇文章的提法本質上是壹樣的。日本的萬裏長城和中國的望長城，雖然兩者都是以中國萬裏長城為背景，但日本的萬裏長城更多的是關於長城兩側人民的生活。在這部電影中，長城並不是創作者關註的主題，而是作為貫穿全片的中心線索。在實際創作中，創作者不僅通過訪談展示了這條中心線，還用長城的空拍強化了這條中心線。
對於更復雜的敘事，線性結構的電影往往使用兩條或更多的線索。比如中國百年祭，線索多達五條:1，畫家繪畫，2，展覽現場，3，百年史實，4，畫家談創作思路，5，畫家日記。
線性的結構可以讓復雜的敘事變得清晰，亂而不亂。線性結構是紀錄片常見的結構，但並不是所有的題材都有壹條中心線。除了後期強加壹個象征性的元素，采訪的介入是壹個重要的彌補手段。訪談作為壹種結構化的方式，是創作者結構化能力提升的標誌。利用訪談作為結構性因素，除了後期發現，更多的是在構思初期就要考慮。這樣，由於後期沒有把結構強加在影片上，整部影片顯得自然而整體。作為壹個結構性因素，面試有兩個功能。第壹，被采訪的實際聲音，作為過渡因素，起到連接畫面的作用。相比於解說作為過渡因素，采訪作為過渡因素難度很大，但壹旦成功，會讓影片更加緊湊簡潔。比如命運通過對人物的采訪不斷引出新的人物和新的場景，從而實現其典型的嵌套結構。二、采訪作為貫穿全片的線索。創作者往往在面試之初就把結構設計的很全面，以保證能面試到自己需要的東西。在後期剪輯時，創作者會把采訪分成幾個段落，根據節目內容的需要，讓這些段落分布在影片相應的位置，從而把整部影片連接起來。比如《中華百年祭》中畫家的創作經歷，《神鹿！鹿！劉巴在《活著》中的自我敘述
第二，板塊結構。
當然，並不是每壹部紀錄片都能有線性結構的這條線，也不代表紀錄片只用線性結構。尤其是那些基於文理邏輯的紀錄片，這些紀錄片有相當壹部分屬於以前人們習慣稱呼的故事片。因為大部分都是主題先行，解說基本上從頭到尾都在倒，取的素材只是論證這個主題的工具，使得素材和素材之間缺乏內在的邏輯。如果找不到合理的外部線索，就只能找其他的結構方式。板塊結構就是在這種情況下出現的。
所謂論壇結構，就是將不同的內容按照不同的人、時間、地域或主題分成不同的部分，各部分之間可以沒有聯系，也可以有鏈接的結構方式。比如天命、祖宅就是典型的板狀結構。《命運》是按照人物來分章節的，但是創作者在構思的時候對人物進行了精心的挑選，往往是在最後壹個人物的內容的結尾，或者是來自對他的采訪，或者是來自與他有關的壹個事件。這種特殊形式的截面結構也稱為嵌套結構。嵌套的結構既保持了各節的相對對立，又加強了各節之間的聯系，使整部電影分成幾節後仍能保持壹個相對完美的整體性。祖宅是傳統的板塊結構，分為五個板塊，每個板塊都有壹個小標題，分別是:祖宅風水、壹家農士、族人、仁人愛人、婚喪嫁娶。雖然五段都是圍繞著“馮林措”的祖籍，但它們之間並沒有明顯的外在聯系。最好使用傳統的塊結構作為有張力的主體，否則，由於塊與塊之間缺乏內在的必要聯系，整部電影會顯得支離破碎。
紀錄片雖然結構不同，但沒有區別。只是對於壹個具體的紀錄片，它有壹個最合適的結構，這個時候選擇另壹個結構是不合適的。
決定紀錄片結構的因素很多，可以歸納為:1，生活事件本身，2，現場取材方式，3，創作主題，4，作者創作風格。對於生活事件本身，如果題材多事，往往采用線性結構；如果題材壹般，則多采用塊結構。比如《窯洞裏的村莊》主要反映了山巖洞村村民拉電的故事，所以創作者選擇了線性結構；《光陰荏苒》主要反映了幾位剪紙藝術家的生活，比較籠統，所以創作者采用了板式結構。就現場素材而言，大致可以分為點狀素材和面狀素材兩種，其中點狀素材是指創作者將主體作為具體的形象，面狀素材是將主體作為抽象的形象。如果取材的方式屬於前者，那麽對應的結構應該是線性的，比如《藏北人》；如果選材方法屬於後者，大多會采用板塊結構，比如二十年改革。主題也是影響紀錄片結構的重要因素。壹般來說，單壹封閉題材的電影多采用塊結構，尤其是那些有命題成分的作品，如《彈指壹揮間》、《同心圓》；壹詞多義、主題開放的電影多采用線性結構，如《空山》、《忠義》。創作者的個人創作風格也影響著作者對結構的選擇，但這種選擇並不總是壹成不變的，而只是體現了壹種數量上的優勢。
如果紀錄片是發現的藝術，它也是敘事的藝術和結構的藝術。