《江邊圖》作為五代董源的唯壹名作，於1938年在桂林陽朔被徐悲鴻買下。同年初秋，張大千去桂林，卻只是“扛著我董源的巨架”。1968年，張大千與C. C .王交換河邊地圖，1997年5月，又被唐逵買下。同年8月，《紐約客》雜誌發表署名文章，引用加州大學柏克萊分校教授、中國著名藝術史學家高居翰的觀點，認為《河濱圖》是張大千的贗品，引起軒然大波。在研討會上，高居翰作了《江岸圖十四問》的發言，再次辯稱江岸圖是張大千偽造的。中國學者反駁說，它至少是宋人寫的。按常理來說，對這個專業性很強的研討會感興趣的人不多，但不僅有近千人參加，在場的美國人在高演講後還長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人“不理解”。得知後，和我壹樣，對鑒定毫不懷疑，也沒有機會看到“溪圖”的真面目。關於這件事我不敢說什麽。但是，看了相關報道，感覺如鯁在喉，想吐。毋庸諱言，西方“科學”的鑒定方法，在鑒定中國書畫時，未必比中國傳統的“看空”、“看眼”的方法更好。單研討會上的壹些現象已經說明了西方強勢文化對中國文化的欺淩。對此，就連美國藝術史學家克羅格·克倫斯(Croig Cluns)也指出，這場研討會“甚至可以被解讀為壹場令人不快的、帶有種族色彩的西方學者對中國學者的挑戰。”由此，我也認為藝術史研究和藝術批評領域也存在類似的問題。在藝術史和藝術批評領域，近百年來我們引進了大量的西方藝術理論體系。在當代中國藝術史研究和藝術批評中，的確存在著很大程度的空洞和神秘之風。尤其是在藝術批評上，《周易八卦》、《河圖洛書》、《老莊思想》、《魏晉玄學》就像是玄妙的篇章，絕對精彩，卻又虛無縹緲。讀者壹頭霧水，不知道該說什麽，作者自己也不知道其中的真諦。西方藝術理論的引入，無疑對糾正中國藝術史研究和藝術批評的發展起到了重要作用。自然是介紹的越多越好。但是，在大量引進西方藝術理論的情況下，是否應該冷靜地反思基於西方藝術演變而來的西方藝術理論，是否可以原封不動地搬到中國，簡單地成立中國藝術，就中國畫而言，中國畫經過幾千年的發展演變，形成了自己完整的審美體系、價值標準和欣賞模式，與西畫有很大的不同，如六法， 精妙的理論，生動的刻畫，意境的風格，白為黑，五筆七墨，布局如棋，三距七觀等。 更何況不是現代人假設的“散點透視”。簡單地把我們還沒有真正理解和消化的西方繪畫理論套用到中國畫的評價上，無異於用橡皮柱撥弄。西方經濟和軍事的相對強大，並不意味著文化必然深厚，但在強勢文化的猛烈沖擊下，很多人無所適從。他們壹方面不深入研究中國的文化精神，不了解中國藝術的深層內涵，但不進中國文化的殿堂就自以為是。另壹方面，他們對西方文化並沒有真正的了解和透徹的理解，看了幾本半譯的西方著作，盲目的借用幾個自己不懂的外國術語，對中國的傳統藝術進行批判。所以，有強調西畫“科學性”的，認為“中國畫不科學”的，有高舉“筆墨等於零”的，有刻意求新、奇、野的。炫人耳目，引其誤入歧途，說服自己尚且困難，說服別人更是癡心妄想。中西藝術的文化底蘊和審美風格處於壹極，是獨立的藝術體系。許多明智而清醒的藝術家已經意識到，壹味地從西方尋找“真正的經典”是不可能拯救傳統藝術的。中國傳統藝術的深刻內涵，使其具有難以想象的生機和活力。吸收別人的經驗不可或缺，挖掘和發揚自己的優良傳統更為重要。是不是也應該反思壹下我們的藝術史研究和藝術批評？我們不必拘泥於祖先的法則，也不應該拋棄它們。今天的藝術史學家，在準確、系統地介紹西方藝術理論的同時，應該花更多的精力深入、全面地研究中國傳統藝術理論，使之復興，並運用於當下的藝術史研究和藝術批評。這樣，該領域的諸多弊端有望得到改善。藝術批評需要交流與對話李(紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家)人類文化沒有永恒的模式，也沒有絕對的中心。論者在討論中西藝術理論對話時，要有中國本土的問題意識和具體語境的要求。藝術批評的對象通常是藝術作品和藝術家，因此，它與藝術家的關系應該是相當密切的。在當今這個欲望、金錢等物質追求通過市場消費的邏輯成為日常生活關鍵詞的時代，壹些畫家在金錢利益的驅使下，為了包裝和推銷自己而青睞藝術批評。其他藝術家對藝術批評漠不關心，甚至不屑壹顧。有藝術家自身的原因，如理論素質低，學術視野狹窄，使他們對藝術批評沒有興趣。但也有對藝術批評現狀不滿的原因。壹位畫家對我說:“那些寫藝術評論文章的人，看了幾本理論書，到處發蒙。”。他們可能有豐富的哲學、美學、藝術史知識，卻不懂繪畫。他們怎麽會知道我為什麽要用這個顏色，怎麽會看到這個顏色的美？“這種說法雖然有些偏激，但也是合理的。對於藝術理論家來說，需要以寬容的學術胸懷，加強與藝術家乃至讀者的平等交流與對話。在此我冒昧的就藝術批評中的壹些現象談壹些粗淺的看法。首先，很多文章缺乏具體的分析或者對視覺形式特征的分析沒有說服力。在藝術家心中，所見所聞的壹切都轉化為他所理解和把握的藝術媒介形式，而其他因素則退居成為藝術創作的潛在背景因素。不深入分析這種藝術審美創造形式的“特殊性”，就很難切入作品的本體。要知道，中國繪畫史上有影響的理論著作，大部分都是大畫家寫的。比如中國最早的理論專著《論繪畫》和《畫論》是顧愷之和謝赫寫的；北宋《林誌》的作者是郭；明代寫《華山序》的呂望，主張南北朝理論的董其昌，清代寫《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是著名的畫家。這些作品不僅被歷代畫家奉為經典，而且在中國美學史上大放異彩。感受和理解各種視覺形式並不容易。俗話說:“隔行如隔山”，即使是專業的畫家，也無法完全詮釋自己專業之外的藝術作品。壹個中國畫家看油畫，大多只能停留在欣賞層面，很難做出讓形式層面的油畫家信服的深刻分析。藝術評論家的批評範圍涉及國、油、版畫、雕塑、年、連載、宣傳、墻、曲藝、藝術設計甚至建築、書法等等。我們不能指望理論家實踐藝術的所有風格，但批評家必須下大力氣研究其形式語言的特點，才能真正獲得話語權。如果說不到點子上，藝人撓靴子沒什麽區別，也無濟於事。批評家寫文章稱贊作品，畫家卻認為不壹定是好畫，這是藝術批評中的普遍現象。有些推薦的文章對作品本身沒有太多的分析，而是漫無邊際地寫了壹大堆關於文學史、藝術史甚至哲學史的知識，與他要評論的對象剛性關聯，給人壹種什麽都評論不了，硬要說什麽的感覺。還有壹些對藝術現象的評論，也很難被認可。如有壹篇文章說:齊(白石)體後代“以吳作人為代表”；水墨人物畫又分為徐()和姜()兩大流派。據說在明暗造型手段上，徐的畫以染為主，姜的畫以皸裂為主，被歸為徐派，劉文熙等壹大批畫家被歸為姜的弟子。這種說法相當武斷。因為在中國畫家的眼裏，姜的人物畫有用毛筆代替炭筆寫生的嫌疑。“邊”作為中國畫中壹種特殊的筆法，與西洋畫中的明暗完全不同，染的技法在人物畫中的應用由來已久。怎麽就成了姜的專利了？究竟是誰用了卞的方法成了他的弟子？其次，80年代中期以來藝術批評的話語方式發生了很大變化，大量引進了西方文化思潮的新名詞、術語和概念。基於這種表象，壹些以精英自居的先鋒派理論家認為，中國美術的進程也應該實現同樣模式的轉變，但他們對本土的民族文化和現實主義畫風給予輕蔑的否定，他們不以平等的態度看待西方現代文化並進行批判性的理解，而是沈浸在現代迷信中，渴望建立壹個現代烏托邦。壹些理論家為自己屈從於西方話語中心而自豪。他們以單壹的非此即彼的線性思維，將西方文化的價值標準強加於不同歷史背景和文化傳統下多姿多彩的本土藝術。根據耗散結構理論，進化並不遵循單壹的軌跡。因此，人類文化既沒有永恒的模式，也沒有絕對的中心。論者在討論中西藝術理論對話時，要有中國本土的問題意識和具體語境的要求。藝術評論還是有不盡如人意的地方。比如有些文章很神秘，語言晦澀難懂。文章應該寫給誰看？應該有位置。讀壹些文章遠比讀黑格爾的作品難，畫家都看不懂，更別說普通讀者了。如果只是讀給自己小圈子裏的人聽，沒必要發表在壹些文章裏，壹大段深奧的話，仔細想想，原來是很普通很簡單，知識很少，文章很深，只會讓人討厭。更有甚者，壹些批評者有壹種居高臨下的態度，在那裏專橫武斷，以為自己說的是真話，容不得其他聲音，這當然令人厭惡。還有壹些浮躁的理論家在和壹些畫家進行互利的交流，這必然導致藝術批評的庸俗化和學術人格的下降。這些都限於篇幅，這裏就不贅述了。藝術評論家的名片顧柳(河南美術出版社編輯，藝術史學家)真正的藝術評論家，應該具有最起碼的歷史意識和批判能力，具有神聖的使命感和不為物服務的寧靜自由的靈魂。這是真正藝術評論家的底牌。所有的歷史都是當代史，所有對藝術的評論都來自牧羊人內心或從屬的神話。牧羊人不僅可以是神，也可以是藝術批評家。在某種程度上，沒有牧羊人，就沒有羊，沒有羊，就沒有牧羊人，沒有牧羊人，就沒有關於這個世界的世界和歷史，也就沒有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有牧羊人，就壹定有他的羊，他的糧，他的水。為了順利找到並得到食物和水，藝術評論家們沒有必要顧及面子，也不好意思像帝國主義壹樣用壹種有時連藝術家都叫好的相當體面的圈子話語去強奸和占領藝術創作的本義，並以帝國主義的名義稱之為指導創作和引導時尚，直到把好的藝術家糟蹋到畫不出來的地步。我為世界上所有的藝術家感到難過，但我告訴牧羊人，他太尷尬了，以至於不能停止業務和盤點。是藝術批評家的天職之壹。藝術是真正的藝術家真正的天才的創作，是原本有價值的話語文本，但有好壞之分。正如英國藝術史學家貢布裏希在《藝術與自我超越》中所說，“斯德哥爾摩國家美術館中令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅是為了這些作品，我們才值得來到這裏——與同壹美術館中的壹件沃圖珍品具有不同的價值。“然而，在任何壹個時代，像華佗這樣的藝術家，甚至根本無法與華佗相提並論的繪畫從業者，真的是多如牛毛，而這就無限催生了所謂的藝術批評家的溫床。現在有壹種時髦的觀點，認為藝術界是由藝術家、畫廊、藝術評論家和藝術經銷商組成的。在喧囂市場的藝術情境邏輯中，藝術評論家甚至毫不羞恥地直接充當藝術經紀人，以至於工匠作品的價格往往被誤認為是有價值的。誤導性的評論看似有著價值的光環，甚至高於原創話語——真正的藝術作品的價值，實際上，這種情況下真正的藝術作品往往是缺乏甚至缺席的，評論話語往往不是原創的——它沒有歷時性的價值而只有其現實意義。趙的《誰批評圖片》定義了藝術批評的簡單標準:描述性新聞報道；解釋性註釋是輔助性註釋；分析才是真正的學術藝術批評。相信它！這也是壹句諺語。那麽，什麽樣的人應該是真正的藝術評論家呢？他既不是極權主義者，也不是藝術市場投機者，更不是沒有專業知識廣度和深度的藝術理論愛好者或自嘲的參與者。取而代之的應該是真正對現時代有著深刻實踐和洞察的文學博學之人——比如藝術史學家、作家以及專門從事某壹藝術領域的相關研究學者。他們要有起碼的歷史意識和鑒別批判能力，要有神聖的使命感和不為物服務的寧靜自由的靈魂。這是真正藝術評論家的底牌。遺憾的是，現在的大部分吵鬧的人都沒有卡！更何況根本就沒有卡！我玩的其實是“借”了人家的牌！太可惜了！太可惜了！
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